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«Tanta vena et efficacia in far versi»

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«Tanta vena et efficacia in far versi»
Dottorato di ricerca in Filologia moderna
Ciclo XVII (2002-2005)
«Tanta vena et efficacia in far versi»
Giordano Bruno tra poetica e poesia volgare
TUTORI:
Proff. Corrado Calenda,
Enrico Malato, Matteo Palumbo, Pasquale Sabbatino (primo tutore)
CANDIDATA:
COORDINATORE:
Dott. Ornella Gonzales y Reyero
Prof. Costanzo Di Girolamo
Università degli Studi di Napoli Federico II
Dipartimento di Filologia moderna
2005
Da onde, O Muse, mi è scorsa tanta vena et
efficacia in far versi, senza che maestro alcuno
m’abbia insegnato?
(Candelaio, I,7)
1
INDICE
Premessa
I
I. Il Candelaio: la poesia parodica
1
1 Il sonetto proemiale e i componimenti del «Fastidito»
1
2 Il monorimo di Bonifacio: l’omaggio al modello petrarchista 7
3 I «carmini» di Mamfurio:
3.1 Tra Sannazaro, Colonna e Scroffa
13
3.2 Il «metro» dei «versi» di Mamfurio
31
II. I Dialoghi italiani: la poesia filosofica
40
1
2
3
4
40
49
74
83
Iocosus error: il testo poetico tra sperimentazione e filosofia
Poesia e scienza: il modello lucreziano
Non sta, si svolge e gira: Bruno e il Pitagora ovidiano
I sonetti dell’asino: verso il caudato filosofico
III. Il “canzoniere” degli Eroici furori
98
1 Il sonetto “bruniano” e la lirica elisabettiana
2 «Articoli, sonetti e stanze»: le denominazioni
dei componimenti
3 Tra il «tosco poeta» e il petrarchismo meridionale
4 «A certo meglior proposito»: Bruno e Tansillo
5 Il vincolo di Cupido e la figura di Issione
6 I sonetti tra gli «occhi» e il «core»
7 Il sonetto dialogato tra Filenio e Pastore
8 Il bestiario bruniano
9 L’«improvido fanciullo» e la «rovere»
98
111
119
135
150
159
167
175
185
2
IV. La concezione della poesia
203
1 Il Musarum sacerdos: la poesia come caeleste munus
203
2 Il topos del velo: la verità filosofica nella «difficultà del verso» 215
3 «La conservazione de le scienzie in luogo di verso e di fabula» e
l’incontro tra platonismo e averroismo
225
4 L’allegoria della cecità
234
5 La rifondazione della metafora della caccia d’amore: Atteone 252
Conclusioni
269
Bibliografia
271
Elenco dei componimenti
303
3
PREMESSA
Obiettivo di questa ricerca è stato quello di indagare l’intero
percorso poetico in volgare di Giordano Bruno, seguendone le
linee di sviluppo, non sempre lineari e per questo indicative di
un’evoluzione che trova il suo punto d’approdo nell’ultimo
dialogo londinese. Dal Candelaio (Parigi, 1582) agli Eroici furori,
infatti, la pratica poetica bruniana segue un cammino che
rivela come dalla condanna di un codice abusato e logoro,
quello petrarchesco, prenda forma una poesia che per
riacquistare un senso deve radicarsi negli «studi de filosofia»,
«parenti de le Muse» e «predecessori a quelle».
Nel Candelaio la poesia nasce dall’intento di colpire due
figure della cultura del tempo, il petrarchista e il pedante, ed è
il «Fastidito», sulla soglia del testo, a prendersi gioco degli
abbeverati nel Fonte Caballino, di quanti “tettano” «di muse da
mamma», nel sonetto caudato Voi che tettate di muse da mamma,
il quale ben anticipa la direzione parodica che la pratica
poetica assumerà nella commedia. La figura del poeta
petrarchista trova in Bonifacio la concentrazione massima
dell’ossequio incondizionato al modello, esasperato fino al
ridicolo, con l’esibizione di un sonetto monorimo, Ferito m’hai
o gentil signora il mio core. Ma a primeggiare nel Candelaio è
senz’altro
Mamfurio,
il
«goffo
pedante»,
con
versi
«scelleratissimi» (secondo le parole di Arturo Graf) presentati
come i «frutti raccolti dalle meglior piante che mai producesse
l’eliconio monte». La sua tragicomica figura risulta costruita
mediante gli strumenti forniti dal fidenziano, codice che reca
in sé, oltre alla lezione di Francesco Colonna, chiari echi di
4
Sannazaro e, più diffusamente, del registro bucolico, la cui
declinazione parodica, ben avvertibile nelle scelte lessicali
come nell’uso dello sdrucciolo, si presta magnificamente a
tracciarne il profilo linguistico. I «carmini» di Mamfurio
presentano inoltre un «metro» che sembra riecheggiare, nel
distico a rima baciata, l’andamento tipico della villanella, che
proprio nella Napoli di fine Cinquecento conosce il suo
periodo di massima fioritura. Nello scontro tra opposti codici,
allora, nell’attrito tra la tronfia fierezza mostrata dal pedante e
la sua effettiva miserevole pochezza, smascherata da voci
gergali e dialettali e da una struttura metrica magari
“mariolata” alla poesia di strada, risiede l’arma di cui si serve
Bruno per neutralizzare, nella figura del pedante-petrarchista,
un’intera cultura giunta all’estremo limite delle proprie
possibilità.
Se i «carmini» di Mamfurio celano il vuoto dentro moduli
apparentemente altisonanti, la poesia praticata da Bruno nei
Dialoghi italiani (Londra, 1584-85), al contrario, segna il
passaggio a un poetare maturo e consapevole, che reca in
moduli poco altisonanti un serio messaggio di natura filosofica
e storico-politica. Qui il rapsodico inserimento di testi poetici
tradisce, sin dal sonetto proemiale della Cena de le ceneri, Al mal
contento, la silenica presenza della filosofia, di cui la poesia, già a
quest’altezza, si pone come funzione fondamentale. Tra
sperimentazione metrica e messaggio filosofico, la poesia
bruniana appare già sorretta da una solida Weltanschauung. In
particolare,
nella
Cabala
la
forma
per
eccellenza
dell’anticlassicismo, il sonetto caudato, è fatta propria per
essere stravolta, piegata alla trattazione di temi di grande
rilievo sociale, lontani dallo spirito bernesco. I dettami della
5
poetica cinquecentesca sono sovvertiti a favore di una poesia
fatta di res, non di verba, in cui l’usuale esercizio di riscrittura e
risemantizzazione delle fonti assume un senso solo alla luce di
una trasfigurazione in chiave teoretica dei topoi letterari. L’uso
della letteratura si delinea dunque come un uso strumentale;
essa offre modelli e stilemi che, originalmente rivisitati,
riescono a dare forma a un credo filosofico. È così che nel De
la causa e nel De l’infinito la poesia si lega alla scienza, in un
nodo in cui è dominante ed esplicito l’intento didascalico, la
volontà di dire in versi, lucrezianamente, la propria filosofia
naturale, le proprie convinzioni scientifiche. Bruno si presenta
come l’Epicuro lucreziano, apportatore di luce, la luce della
scienza, capace di restituire un senso alla poesia. L’uso del
verso sulla soglia del testo, in uno spazio che non è ancora
quello della trattazione filosofica vera e propria, risulta
funzionale
a
una
maggiore
efficacia
espositiva,
al
coinvolgimento del lettore attraverso una forma, quella
poetica, che certamente più della prosa può avvincere. La
tensione dimostrativa e il pathos che caratterizzano i
componimenti che “aprono” i due dialoghi fanno di essi come
una sorta di proemi volti a evidenziare che l’opera è destinata a
cambiare la vita del lettore, proprio come il poema didascalico
nell’antichità.
La condanna della poesia praticata da «certi poeti e
versificanti», la presa di distanza da un codice ormai consunto,
rinnegato in nome dell’inventio, non si traducono, dunque, in
un reale allontanamento da esso, quanto piuttosto in un’opera
di ridefinizione, finalizzata a condurre ad una più alta
pregnanza filosofica figure abitualmente destinate alla
rappresentazione della fenomenologia amorosa. Sulla falsariga
6
di Dante, Lorenzo, Pico e Bembo, l’ultimo dialogo londinese
prende forma attraverso l’allegoresi dottrinale e morale degli
stereotipi amorosi letterari. Numerose sono, infatti, le
immagini
desunte
dalla
tradizione,
come
nel
caso
dell’assunzione della poesia di Tansillo, peraltro portavoce
dell’autore nella prima parte dell’opera, del quale Bruno «può
tirar a certo meglior proposito» quanto detto «quasi per certo
gioco». Lo stesso vale, più in generale, per la produzione lirica
napoletana del secondo Cinquecento, di cui il “canzoniere”
bruniano reca vistose tracce, soprattutto da un punto di vista
retorico-stilistico. Anche il «tosco poeta che si mostrò tanto
spasimare alle rive di Sorga per una di Valchiusa» è presente,
in particolare a dare il volto al furioso vincolato da Cupido,
nella dilaniata condizione di «contrarietade», di coincidentia
oppositorum, che trova nelle petrarchesche figure dell’antitesi e
dell’ossimoro la traduzione lirica più appropriata, facendosi
cifra e costante del poetare bruniano. Il complesso legame con
la tradizione vede il Nolano fare ricorso, ancora, ai topoi dei
bestiari amorosi, piegati a evocare il mondo del furioso eroico,
a forme quali il sonetto dialogato, portato al limite estremo di
sette battute in un solo endecasillabo, passando attraverso la
vivace lezione di Filenio Gallo, allo scopo di rendere in un
dialogo mosso e concitato «il più gran dissidio che sentir si
possa». La fenomenologia tradizionale dell’innamoramento, di
matrice stilnovistica, basata sul topos del dissidio tra gli occhi e
il cuore, viene accolta alla luce della dottrina dei contrari,
l’«antiperistasi», figurata poeticamente nel dialogo tra «il core e
gli occhi», attraverso la contaminazione tra la tenzone e il
contrasto e la rivisitazione in chiave filosofica del motivo
stilnovistico della visio. La stessa allegoria della cecità,
7
proveniente dalla Cecaria di Marc’Antonio Epicuro, viene
convertita nell’averroistica immagine della «improporzionalità
delli mezzi de nostra cognizione al cognoscibile» nonché, «con
altra
significazione»,
nel
simbolo
della
«revoluzione
vicissitudinale», di cui i nove ciechi si fanno concreta
rappresentazione in una canzone a coblas capfinidas e
capcaudadas. Figura per eccellenza dell’attività teoretica la
philosophica venatio di Atteone, dove la conversione del
simbolismo erotico a una significazione filosofica tocca il
punto più alto. La rifondazione della metafora della caccia
d’amore è finalizzata alla sua conversione nella metafora del
sapere,
della
conoscenza
come
eterna
quête,
e
alla
trasfigurazione della vicenda dell’empio cacciatore tebano nella
«sublimium
rerum
meditatio»
del
poeta-philosophus,
di
boccacciana memoria, che nella solitudine eremitica, «in silvis
et proceribus», giunge alla visione di «Diana ignuda», giacché
«la verità suol aver gli antri e cavernosi ricetti, fatti intessuti de
spine, conchiusi de boscose, ruvide e frondose piante».
La distanza di Bruno poeta dalla poesia del tempo si misura
inoltre attraverso l’analisi delle scelte metriche, chiaramente
finalizzate
rivendicato
alla
con
realizzazione
forza
ad
del
principio
apertura
dei
dell’inventio,
Furori.
La
sperimentazione di forme metriche altre, già messa in pratica
nella Cena, con l’utilizzo del sonetto ritornellato, raggiunge
nell’ultimo dialogo il punto di massima libertà dalla normativa,
con l’invenzione di una forma di sonetto che nell’ottetto
presenta, originalmente, l’ottava toscana, e nel sestetto risente
chiaramente dell’influsso elisabettiano, composto com’è da
una quartina seguita da un distico a rima baciata. Il carattere
innovativo della poesia bruniana trapela, tra l’altro, dalla
8
terminologia adoperata dall’autore per indicare i propri
componimenti, definiti «articoli, sonetti, stanze», «sentenze»,
«rime», «carmi», denominazioni che non rivelano soltanto la
noncuranza verso la norma, ma indicano la maniera in cui
l’autore doveva avvertire e intendere i propri testi poetici,
frutto del furor e integumenta della verità filosofica. Il topos del
velo, infatti, prevede che la filosofia sia celata nella «difficultà
del verso», motivando così il ricorso all’emblematica, dove
l’emblema, platonicamente velo dell’idea, protegge la verità
nella «caligine di un’oscura similitudine». Le obscurae sententiae
poetarum, secondo la dottrina dei «poetici figmenti», hanno per
fine la «conservazione de le scienzie in luogo di verso e di
fabula», dove la «tessitura» di prosa e poesia vede la prima
chiamata a sollevare il velo per mostrare la filosofia che vi si
cela. L’assunzione della tradizione sapienziale della occulta
significatio, che assegna alla poesia la funzione di servatrix, «sub
velamine», della verità indagata dalla filosofia, proviene dai
Dialoghi d’amore di Leone Ebreo, lungo un sentiero che
conduce al Boccaccio delle Genealogie (libro XIV). I «versi
ponderosi e osservantissimi» salvaguardano la «verità de la
scienzia», preservandola dagli «inabili». Ai «secreti de la
cognizione intellettuale dentro le scorze fabulose» è affidato il
compito della averroistica salvaguardia del vero, che vede
l’amante prestare il volto al poeta-philosophus, mosso non dai
benefici del principe ma dall’enthousiasmós, dal furor, secondo la
concezione platonico-ficiniana della poesia come caeleste munus.
Il Musarum sacerdos, di oraziana memoria, rappresenta colui il
quale è in grado di penetrare gli arcana del cosmo, nascosti sub
cortice, di leggere il segreto divino celato sotto la scorza della
natura. La divina ispirazione, coincidente con la ficiniana
9
melancholia, proveniente da Saturno, si nutre dell’amore eroico,
quell’amor hereos che affligge il furioso, in perenne tensione tra
opposte pulsioni. Gli Eroici furori, allora, rappresentano e
celano, mediante il linguaggio della poesia, il tormento
dell’uomo di genio, del filosofo che raggiunge la deificatio
attraverso la scientia, nel segno della
ὕβρις
e non senza evidenti
risonanze autobiografiche.
10
I
IL CANDELAIO: LA POESIA PARODICA
1. IL SONETTO PROEMIALE E I COMPONIMENTI DEL
«FASTIDITO»
Il Candelaio (Parigi, 1582) si apre con un componimento
poetico, recitato dal Libro e rivolto a gli abbeverati nel fonte
caballino,1 che orienta subito il lettore sull’ideologia dell’autore.
Si tratta, infatti, di un sonetto caudato, metro tipico della
poesia burlesca, chiaro e immediato indizio di una direzione
antipetrarchesca e anticlassicista:
Voi che tettate di muse da mamma,
e che natate su lor grassa broda
col musso, l’eccellenza vostra m’oda,
si fed’e caritad’ il cuor v’infiamma.
Piango, chiedo, mendico un epigramma,
un sonett’, un encomio, un inno, un’oda
che mi sii post’ in poppa over in proda,
per farmene gir lieto a tata e mamma.
Ehimè ch’in van d’andar vestito bramo,
oimè ch’i’ men vo nudo com’un Bia;
e peggio: converrà fors’ a me gramo
monstrar scuopert’ alla signora mia
il zero e menchia com’il padr’ Adamo,
quand’era buono dentro sua badia.
Una pezzentaria
I poeti. Cfr. Persio, Satire, Prologus: «Nec fonte labra prolui caballino, / nec in
bicipiti somniasse Parnaso / memini, ut repente sic poeta prodirem; […]».
(Aulo Persio Flacco, Le Satire, testo latino, introduzione, versione e note a cura
di M. Pagliano, Bologna, Zanichelli, 1969).
1
11
di braghe mentre chiedo, da le valli
veggio montar gran furia di cavalli.
Sulla linea bernesca, dunque, Bruno costruisce un sonetto che
sin dall’incipit si prende gioco di Petrarca, con l’evidente
parodia dell’analogo incipit petrarchesco, Voi ch’ascoltate in rime
sparse il suono, e con un provocatorio abbassamento di tono,
giacché ad «ascoltate» corrisponde «tettate». Il componimento,
dallo schema metrico ABBA.ABBA.CDC.DCD.dEE, mostra
una notevole distanza dai canoni del classicismo, così come
un’evidente vicinanza a Francesco Berni. Il lessico, a volte
condiviso con la tradizione, sebbene calato in contesti ben
differenti che ne stravolgono il senso, e quasi sempre vicino
alle correnti più vive dell’anticlassicismo, è chiamato ad
esprimere una precisa ideologia letteraria. Esso risulta di
natura estremamente composita, fatto di voci provenienti dalla
tradizione nonché di termini gergali o appartenenti al parlato.
Tra le voci provenienti dalla tradizione è possibile segnalare
«broda», «poppa», «proda»,2 variamente presenti in Dante (If. e
Pg.), Burchiello (Rime), Pulci (Morgante), Folengo (Baldus), Berni
(Rime), Sacchetti (Rime). Attestati in Aretino «menchia»3 e
«zero».4 Per il resto, si tratta di lemmi provenienti dal parlato,
come nel caso di «tettate»,5 «tata»,6 o dialettali, come «musso»7,
«braghe»8, «pezzentaria».9
Interessante la presenza di voci bruniane nel componimento LXIV di
Sacchetti: «Oda / chi va da proda» (vv. 326-327); al v. 338 troviamo: «il vento in
poppa». (Cfr. F. Sacchetti, Il libro delle rime, edited by F. Brambilla Ageno,
Firenze, Olschki, 1990, p. 80).
3 O «minchia», voce siciliana diffusa anche in altri dialetti meridionali, derivante
dal latino tardo mencla, dal latino classico mentŭla (con probabile accostamento a
mingĕre, “orinare”).
4 Attestato in senso osceno a significare l’organo sessuale femminile, in Bruno è
usato col significato di “deretano”, come talvolta nello stesso Aretino.
5 Dal latino titta, “capezzolo”, voce infantile di origine espressiva.
2
12
Tuttavia la voluta commistione tra lemmi appartenenti alla
tradizione e lemmi di origine dialettale non offusca il carattere
consapevole del poetare bruniano già a quest’altezza, come
testimonia la presenza di rime tecniche.10
Di minore rilievo risulta l’ottava toscana (I, 2), attribuita da
Bonifacio all’«Accademico di nulla Accademia», appartenente
a «quell’odioso titolo e poema smarrito»:11
Don’a’ rapidi fiumi in su ritorno,
smuove de l’alto ciel l’aurate stelle,
fa sii giorno la notte, e nott’il giorno.
E la luna da l’orbe proprio svelle
e gli cangia in sinistro il destro corno,
e del mar l’onde ingonfia e fissa quelle.
Terr’, acqua, fuoco et aria despiuma,
et al voler uman fa cangiar piuma.
Interessante l’indicazione della fonte, fornita da Spampanato,12
vale a dire le Metamorfosi di Ovidio, autore ampiamente
6 Nel significato di papà, per lo più con uso vezzeggiativo, presente nel Baldus
(delle due occorrenze registrate una presenta l’intero sintagma «tata et
mamma»), dal latino tata, altra voce del linguaggio infantile di origine espressiva.
Registrato inoltre in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano, present. di
N. De Blasi, Napoli, Gallina, 1993, p. 778: etim. onomatopea infantile. Presente
in Basile, Pent. I,5; Cortese, Vaiass. II,3; Sgruttendio, Tiorba X,2,2.
7 O «muso», dal latino tardo musum, poi mussu in calabrese e siciliano, nel
significato di “bocca”.
8 O «braca», dal latino braca o, più frequentemente, bracae, di origine celtica, nel
significato di “pantalone largo”.
9 O «pezzenteria», voce di origine meridionale da un lat. volg. petĭens-entis, part.
pres. di petīre, per il class. petĕre. Registrato inoltre in F. D’Ascoli, Nuovo
vocabolario dialettale napoletano, cit., p. 540: “Miseria, indigenza somma”.
10 Si notino le rime equivoche tra i vv. 1 e 8 («mamma» e «mamma») e 3 e 6
(«oda» e «oda»), le rime ricche tra i vv. 2 e 7 («broda» e «proda») e 9 e 11
(«bramo» e «gramo») e inclusive tra i vv. 2-3 («broda» e «oda») e 16-17 («valli» e
«cavalli»).
11 Scrive Spampanato in proposito: «S’ignora perfino il titolo di quest’opera
giovanile del Bruno, alla quale forse appartenne anche un’ottava degli Eroici
furori». Cfr. V. Spampanato, Introduzione a G. Bruno, Candelaio, Bari, Laterza,
1923, p. 30. L’ottava cui si riferisce lo studioso è Convien ch’il sol, donde parte,
raggiri (II,1).
13
frequentato dal Nolano. Si tratta dei vv. 192-209 del libro VII,
pronunciati da Medea:
«Nox», ait «arcanis fidissima, quaeque diurnis
aurea cum luna succeditis ignibus astra,
tuque triceps Hecate, quae coeptis conscia nostris
adiutrixque venis cantusque artisque magorum,
quaeque magos, Tellus, pollentibus instruis herbis,
auraeque et venti montesque amnesque lacusque
dique omnes nemorum dique omnes noctis, adeste!
Quorum ope, cum volui, ripis mirantibus amnes
in fontes rediere suos, concussaque sisto,
stantia concutio cantu freta, nubila pello
nubilaque induco, ventos abigoque vocoque,
vipereas rumpo verbis et carmine fauces,
vivaque saxa sua convulsaque robora terra
et silvas moveo, iubeoque tremescere montes
et mugire solum manesque exire supulchris.
Te quoque, Luna, traho, quamvis Temesaea labores
aera tuos minuant; currus quoque carmine nostro
pallet avi, pallet nostris Aurora venenis».13
Ivi, p. 31.
Cfr. Ovidio, Metamorfosi, a cura di P. Bernardini Marzolla, con uno scritto di
Italo Calvino, Torino, Einaudi, 1994, pp. 256-259 («Notte, fedelissima custode
dei misteri; astri d’oro, che con la luna succedete ai bagliori del giorno; e tu,
Ècate dalle tre teste, che sai cosa tento e vieni a dar forza alle cantilene e alle arti
dei maghi; Terra, che fornisci ai maghi erbe potenti, e voi brezze e venti e
monti e fiumi e laghi, dèi tutti delle foreste, dèi tutti della notte, assistetemi!
Grazie a voi, quando voglio i fiumi tornano fra le rive stupite alle sorgenti,
rendo immoto il mare agitato, immoto lo agito per incantesimo, nuvole scaccio
e nuvole raduno, mando via i venti oppure li chiamo, faccio scoppiare recitando
formule la gola alle vipere, sradico e smuovo le pietre, le querce, le selve, ordino
ai monti di tremare, al suolo di muggire, alle ombre di uscire dai sepolcri. Anche
te, Luna, trascino giù, benché il frastuono del bronzo di Tèmesa cerchi di
ridurre la tua agonia; e anche il cocchio di mio nonno, con le mie formule,
impallidisce; impallidisce, con i miei veleni, l’Aurora»).
12
13
14
Nell’atto V, scena 20, troviamo un «epitafio, sopra la
sepoltura di Giacopon Tansillo», il cui autore è ancora il
«Fastidito»:
Chi falla in appuntar primo bottone,
né mezzani né l’ultimo indovina:
però mia sorte canobbi a mattina,
io che riposo morto Giacopone.
Da un punto di vista lessicale si riscontrano anche qui alcune
voci napoletane, come «appuntar»14 e «canobbi»15. Lo schema
metrico, ABBA, è rapportabile all’epitaffio satirico, che
conosce ampia fortuna nel Cinquecento, praticato da
Machiavelli, Lasca, Berni, Michelangelo ed altri ancora.16 Ma il
referente di Bruno potrebbe essere, come poi in seguito,
Camillo Scroffa, giacché i Cantici di Fidenzio si chiudono con
l’Epitaphium Fidentii, dal medesimo schema metrico:
Glottocrisio Fidentio eruditissimo
ludimagistro è in questo gran sarcophago.
Camillo crudo più d’un antropophago
l’uccise. O caso a i buoni damnosissimo!17
Registrato in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano, cit., p. 64, nella
forma appuntà, presente in Basile, Pent. I,10 e in Cortese, Vaiass. II,29.
15 Da canoscere, anch’esso registrato in D’Ascoli, p. 141, come forma alternativa
di accanoscere e cunoscere. Ma, naturalmente, si tratta di una forma ampiamente
attestata nella nostra lirica, da Giacomo da Lentini a Guittone d’Arezzo, da
Guinizzelli a Cavalcanti, nonché tipicamente dantesca (Rime, III, «Non
canoscendo, amico, vostro nomo», dove, al v. 5 si trova ancora «canoscere»;
XXX,25 «Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato», dove troviamo la forma
«canoscenza», presente ancora in XXXIV,16, «I’ mi son pargoletta bella e
nova», oltre che nel noto If. XXVI,120).
16 Il componimento è classificato da Sorrenti come “epigramma”. Cfr. Z.
Sorrenti, Incipitario, cit., p. 780. Sull’epitaffio satirico cfr. S. Carrai, Machiavelli e la
tradizione dell’epitaffio satirico, in Id., I precetti di Parnaso. Metrica e generi poetici nel
Rinascimento italiano, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 155-166.
17 Cfr. C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio. Con appendice di poeti fidenziani, Roma,
Salerno Editrice, 1981, p. 39.
14
15
2. IL MONORIMO DI BONIFACIO: L’OMAGGIO AL
MODELLO PETRARCHISTA
Nell’atto I, scena 6, la mezzana Lucia recita un sonetto
monorimo, attribuito a Bonifacio, il petrarchista, il quale lo ha
composto per la signora Vittoria, la cortigiana:
Ferito m’hai o gentil signora il mio core
e me hai impresso all’alma gran dolore
e si non mel credi guarda al mio colore
che si non fusse ch’io ti porto tanto amore
quanto altri amanti mai che sian d’onore
hanno portato alle loro amate signore
cose farrei assai di proposito fore
però ho voluto essere della presente autore
spento di tue bellezze dal gran splendore
acciò comprendi per di questa il tenore
che si non soccorri al tuo Benefacio, more.
Di dormire, mangiar, bere, non prende sapore
non pensando ad altro ch’a te tutte l’ore
smenticato di padre madre fratelli e sore.
Alla stessa Lucia è affidato il compito di commentare il
bizzarro componimento:
O bella conclusione, belli propositi, a punto suttili come lui: io per me di
rima non m’intendo; pure, s’io posso farne giudicio, dico due cose: l’uno,
ch’i versi son più grandi che gli ordinarii; l’altra, che son fatti a suon di
campana e canto asinino, li quali sempre toccano alla medesima
consonanza.18
Cfr. G. Bruno, Candelaio, commento di G. Bàrberi Squarotti, in Id., Opere
italiane, vol. I, testi critici e nota filologica di G. Aquilecchia, introduzione e
coordinamento di N. Ordine, Torino, UTET, 2002, p. 294.
18
16
Bruno pone dunque sulle labbra di Lucia parole di critica
verso il petrarchista: i suoi versi «son più grandi che gli
ordinarii». Infatti, soltanto i versi 2 e 5 sono endecasillabi
regolari, mentre tutti gli altri appaiono ipermetri. La misura
dell’endecasillabo è stravolta, portata addirittura a 14 sillabe
nei versi 8, 12 e 14. Inoltre si tratta di versi «fatti a suon di
campana e canto asinino, li quali sempre toccano alla
medesima consonanza»: sono infatti costruiti su un’unica rima,
-ore. Ma è proprio Bonifacio a pronunciarsi, ad apertura della
scena che segue, sul suo componimento, esprimendo fiero
parole di lode:
Grande è la virtù dell’amore. Da onde, o Muse, mi è scorsa tanta vena et
efficacia in far versi, senza che maestro alcuno m’abbia insegnato? Dove
mai è stato composto un simile sonetto? Tutti versi dal primo a l’ultimo
finiscono con desinenzia della medesima voce: leggi il Petrarca tutto
intiero, discorri tutto l’Ariosto, non trovarai un simile.19
La sfida di Bonifacio, il quale rivendica l’originalità del suo
poetare, è ben giocata dall’autore, giacché tale sperimentazione
ci conduce fuori dalla tradizione lirica italiana ed è alquanto
arduo cogliere il possibile referente di Bruno in tale
“invenzione”. Dolla avvicina il sonetto monorimo alla forma
arcaica del sonetto continuo e guarda a quest’ultimo come
possibile «viatico che portò all’unica rima del componimento
di Bonifacio»,20 escludendo al contempo «vezzi arcaistici»,
giacché tale uso è registrato nell’epoca rinascimentale in
Ibidem.
V. Dolla, Notazioni di metrica bruniana: le rime del Candelaio, in Le Muse e la
«nova» filosofia di Giordano Bruno, (Convegno internazionale di studi, Napoli, 2427 gennaio 2000), a cura di P. Sabbatino e A. Cerbo, Napoli, La Città del Sole,
in corso di stampa, p. 431.
19
20
17
ambito burlesco.21 Ma non è Berni il solo referente ipotizzato
dallo studioso, il quale rivolge maggiormente l’attenzione alla
poesia
del
“manierismo”
napoletano,
che
«nella
sperimentazione metrica aveva trovato una delle più espressive
connotazioni».22 Tuttavia forse proprio nella letteratura dei
primi secoli è possibile trovare una certa analogia con gli usi
bruniani. Tra le varianti del sonetto continuo, infatti, c’è quella
che prevede due rime, una nelle quartine e una nelle terzine,
adottata da Monte Andrea e Chiaro Davanzati. Ne risulta un
sonetto composto da fronte e sirma monorime. Né va
trascurato il caso della rima continua, sulla falsariga della cobla
continuada dei provenzali, di cui si conserva l’esempio di
Lambertuccio Frescobaldi (Poiché volgiete – e rivolgiete – faccia),23
sebbene non si tratti, come chiarisce Biadene, di un vero e
proprio sonetto. Quel che interessa notare è che tali
precedenti lasciano ipotizzare una possibile esasperazione di
tali varianti da parte di Bruno, mosso dalla finalità parodica di
porre sulle labbra del petrarchista Bonifacio un sonetto
costruito sulla rima più adoperata da Petrarca, il quale la
utilizza ben 156 volte nel Canzoniere. Si tratta inoltre di una
rima di tradizione stilnovistica e petrarchesca, che consente a
Bruno di far cozzare opposti livelli di rimanti. «Core, «dolore,
«colore», «amore», «onore», «signore», «fore», «splendore»,
«more», «ore» sono tutti rimanti petrarcheschi, che convivono
Lo studioso segnala il sonetto caudato continuo di Berni Ser Cecco non può star
senza la corte, di schema ABAB.BAAB.ABA.BAB.bAA.aCC. (Cfr. F. Berni, Rime,
a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985, p. 83).
22 Ivi, p. 432 (Ferrante Carafa è autore di sonetti continui, sia nell’Austria sia
nella Carafé).
23 Cfr. L. Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, Firenze, Le Lettere,
1977, pp. 80-81.
21
18
con rimanti berneschi, «autore» e «sapore»,24 nonché con il
rimante «sore», che ci porta in un ambito linguistico ancora
diverso, quello napoletano.25 Duplice allora la finalità di
Bruno: ridicolizzare la figura del petrarchista, impegnato in un
presunto sforzo di emulazione verso il modello e alla ricerca di
un’originalità da ostentare, facendone l’autore di un
componimento imperfetto e fortemente discutibile, e allo
stesso tempo, fuori dalla finzione, lanciare uno strale contro
una poesia, all’altezza della scrittura della commedia, in via di
esaurimento, incapace di comunicare un messaggio se non
quello della propria fine.
Nella ricerca di possibili referenti bruniani nell’atipico uso
del monorimo resta da formulare un’ultima ipotesi. Si
potrebbe supporre che in Bruno agisca la memoria del
monorimo giullaresco, anche alla luce della predilezione, a
quest’altezza cronologica del suo poetare, per il distico di rime
baciate, che sembra a sua volta trovare ispirazione proprio nel
monorimo di tono popolaresco, in quella produzione
apparentemente priva di ambizioni letterarie che costituisce un
filone da non sottovalutare nel complesso scambio tra poesia
popolare e poesia colta.
Inoltre, muovendo dall’«equazione pedanti-petrarchisti»26
stabilita da Stäuble, bisogna ricordare che spesso nella
Cfr. F. Berni, Rime, LV,62 (Capitolo del debito): «e son in questo così buon
autore»; XII,42 (Capitolo della gelatina): «è forza ch’ella n’abbia il buon sapore».
(Cfr. F. Berni, Rime, cit., pp. 155 e 56).
25 Sòra è attestato in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano, present. di
N. De Blasi, Napoli, Gallina, 1993, p. 717, nel significato di “sorella” (o suora);
compare inoltre Smentecà, p. 712, nel significato di “dimenticare”, etim. con
prefisso sottrattivo e “mente”; mentre spento è forma antica per spinto, da spingere.
26 Bruno stesso, nell’Argumento et ordine della comedia, segnala come i tre
personaggi, Bonifacio, «l’insipido amante», Bartolomeo, «il sordido avaro» e
Mamfurio, il «goffo pedante», abbiano caratteristiche comuni, giacché
«l’insipido non è senza goffaria e sordidezza; il sordido è parimente insipido e
goffo; et il goffo non è men sordido et insipido che goffo». (Cfr. G. Bruno,
Candelaio, p. 265).
24
19
commedia le «poesie di argomento amoroso presentano
caratteristiche formali o metriche anomale o comunque tali da
non risultare abituali nella lingua italiana»,27 aspetto che motiva
l’atipicità del sonetto di Bonifacio. E quanto al monorimo,
non sembra peraltro senza significato la sua presenza nella
commedia La Turca di Giovan Francesco Loredano (Venezia,
1597), sulle labbra del pedante Agrimonio, sebbene esso sia
ottenuto mediante la lettura piana delle voci sdrucciole:28
Che sei ancor puerculo,
Et c’hai ogni tuo musculo
Debile al giugal vinculo.
Il che saria periculo,
Che di Venere il poculo
Ti egrasse nel cubiculo.
Il quid proprium del pedante-petrarchista sembra dunque
consistere nel suo situarsi, volutamente, «in posizione
“anomala” rispetto alla “norma” letteraria»,29 come dimostra
ampiamente Mamfurio, protagonista indiscusso del corpus
poetico del Candelaio. Il rifiuto dell’usuale da parte del pedante
non è che un modo attraverso cui introiettare e sublimare «un
obiettivo stato di emarginazione»,30 l’unico mezzo per attirare
l’attenzione su di sé, la sola risorsa capace di restituirgli il ruolo
che la storia gli ha negato.
3. I «CARMINI» DI MAMFURIO:
A. Stäuble, «Parlar per lettera». Il pedante nella commedia e altri saggi sul teatro del
Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1991, p. 88.
28 Cfr. nota 46.
29 A. Stäuble, «Parlar per lettera», cit., p. 90.
30 Cfr. P. Trifone, Introduzione a C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio, cit., p. XXX.
27
20
3.1 TRA SANNAZARO, COLONNA E SCROFFA
L’atto II, scena 1, si apre con il dialogo tra Mamfurio e
Ottaviano, nel quale si evidenziano i tratti distintivi del
pedante, emblema della crisi del letterato umanisticamente
inteso, messo ai margini dal prevalere di una lingua e di una
cultura “volgare”:
OTTAVIANO
MAMFURIO
Maestro, che nome è il vostro?
Mamphurius.
OTTAVIANO
Quale è vostra professione?
MAMFURIO
Magister artium, moderator di pueruli, di teneri unguicoli,
lenium malarum, puberum, adolescentulorum: eorum qui adhuc in virga in omnem
valent erigi, flecti, atque duci partem, primae vocis, apti al soprano, irrisorum
denticulorum, succiplenularum carnium, recentis naturae, nullius rugae, lactei halitus,
roseorum labellulorum, lungulae blandulae, mellitae sumplicitas, in flore, non in
semine degentium, claros habentium ocellos, puellis adiaphoron.31
OTTAVIANO
Oh! Maestro gentile, attillato, eloquentissimo, galantissimo
architriclino e pincerna delle Muse,...32
Poco più avanti, nello spazio della medesima scena, il dialogo
tra i due prepara i componimenti che il pedante esibirà:
OTTAVIANO…avete
qualche bella vostra di composizione? per che ho
gran desiderio aver copia di vostre doctissime carte.
«Insegnante delle arti liberali, educatore di fanciulli, di teneri possessori di
piccole unghie, di guance lisce, di puberi, di ragazzini; di coloro che, essendo
ancora in stelo, possono essere fatti crescere, piegati e guidati dove si vuole, che
hanno la prima voce infantile, adatti al soprano, con i dentini non ancora limati,
con le carni ritondette, di giovane natura, privi di rughe, con l’alito che sa di
latte, con le labbruzze rosse, con le carezzevoli linguette, ingenui in modo dolce
come il miele, che sono in fiore, non in seme, che hanno gli occhietti chiari,
non differenti dalle fanciulle».
32 Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., p. 306.
31
21
MAMFURIO
Credo, Signor, che in toto vitae curriculo e discorso di diverse e
varie pagine non ve siino occorsi carmini di calisimetria, i[dest] cossì bene
adaptati come questi che al presente io son per dimostrarvi, cqui, exarati.
OTTAVIANO Che
è la materia di vostri versi?
MAMFURIO Litterae,
OTTAVIANO Io
MAMFURIO
syllabae, dictio et oratio, partes propinquae et remotae.
dico: quale è il suggetto ed il proposito?
Volete dire: de quo agitur? materia de qua? circa quam? È la gola,
ingluvie e gastrimargia di quel lurcone Sanguino, – viva effigie di
Filosseno, qui collum gruis exoptabat, – con altri suoi pari, socii, aderenti,
simili e collaterali.
OTTAVIANO
MAMFURIO
Piacciavi di farmeli udire.
Lubentissime. Eruditis non sunt operienda arcana: ecco, io explico
papirum propriis elaboratum et lineatum digitis. Ma voglio che pernotiate che il
sulmonese Ovidio («Sulmo mihi patria est»), nel suo libro Metamorphoseon
octavo con molti epiteti l’apro calidonio descrisse: alla cui imitazione io
questo domestico porco vo delineando.
OTTAVIANO Di
grazia, leggetele presto.
MAMFURIO Fiat.
Qui cito dat, bis dat. Exordium ab admirantis affectu.
Segue l’esibizione del componimento:
O porco sporco, vil, vita disutile:
ch’altro non hai che quel gruito fatuo
col quale il cibo tu ti pensi acquirere;
gola quadruplicata da l’axungia
dall’anteposto absorpta brodulario,
che ti prepara il sozzo coquinario
per canal emissario:
per pinguefarti più, vase d’ingluvie,
in cotesto porcil t’intromettesti
u’ ad altro obiecto non guardi ch’al pascolo;
e privo d’exercizio,
per inopia e penuria
di meglior letto e di meglior cubiculo,
22
altro non fai ch’al sterco e fango involverti.33
Come osserva Spampanato, «l’imitazione ovidiana è solo nel
capo di Mamfurio, il quale appare ora, se è possibile, più
grottesco di Polifilo».34 Infatti, leggendo il passo ovidiano,
contenuto nel libro VIII delle Metamorfosi (vv. 279-297), si può
verificare come l’imitazione del poeta latino sia effettivamente
del tutto assente nel componimento di Mamfurio:
Tangit et ira deos. «At non impune feremus,
quaeque inhonoratae, non et dicemur inultae»
inquit, et Oenios ultorem spreta per agros
misit aprum, quanto maiores herbida tauros
non habet Epirus, et habent Sicula arva minores.
Sanguine et igne micant oculi, riget ardua cervix,
et saetae similes rigidis hastilibus horrent
[stantque velut vallum, velut alta hastilia setae];
fervida cum rauco latos stridore per armos
spuma fluit, dentes aequantur dentibus Indis;
fulmen ab ore venit, frondes adflatibus ardent.
Is modo crescentes segetes proculcat in herba,
nunc matura metit fleturi vota coloni
et Cererem in spicis intercipit; area frustra
et frustra expectant promissas horrea messes;
sternuntur gravidi longo cum palmite fetus
bacaque cum ramis semper frondentis olivae.
Saevit et in pecudes: non has pastorve canesve,
non armenta truces possunt defendere tauri.35
Cfr. L. Pulci, Morgante, XIV,76,4: «e ’l porco, che nel fango è imbrodolato».
Cfr. V. Spampanato, Introduzione a G. Bruno, Candelaio, cit., p. 62.
35 Cfr. Ovidio, Metamorfosi, cit., pp. 308-309 (L’ira prende anche gli dèi. «Non
lasceremo davvero impunita questa offesa! Si dirà che non siamo state onorate,
ma non che non ci siamo vendicate!», esclamò Diana. E per vendicarsi dello
spregio mandò nei campi di Eneo un cinghiale, grande quanto non sono i tori
dell’erboso Epiro, più grande dei tori delle campagne siciliane. Gli occhi
scintillano, di fuoco e sangue, il collo possente è arruffato, le setole stan dritte
33
34
23
Il lessico usato da Mamfurio avvicina realmente il
componimento al Polifilo, dove peraltro troviamo menzione
dell’«apro calidonio»:
Et quando questo, o me, io permedito, considerando intrinsecamente la
hesterna impietate, sencia dubio derivato parmi essere tra la bucca cum
attrito di denti sonace et spumea dell’apro calidonio et tra Phitone
horendo et tra la framea leonina, che elli la carne mia lancinanti
devorano; […]36
I componimenti esibiti da Mamfurio svelano presto il
referente bruniano: i Cantici di Fidenzio del vicentino Camillo
Scroffa.37 Scritti qualche anno prima del 1562, a loro volta
«rivelano evidentemente e dichiaratamente la loro reale
direzione parodica nei confronti dell’Hypnerotomachia Poliphili,
ristampata, dopo la magnifica edizione manuziana del 1499,
come rigidi aculei; bava ribollente scorre con roco sfrigolio sul vasto petto, le
zanne sembrano d’elefante indiano, fulmineo è il grugno, il fiato brucia le
frasche. E questo, ora calpesta le colture germoglianti, in erba, ora falcia le
speranze mature del contadino, che piangerà, soffiandogli il pane sulla spiga:
invano le aie, invano i granai attendono il raccolto, che pure sembrava sicuro.
Fa strage di lunghi tralci e di grosse pigne, di rami d’olivo sempreverde e di
olive. E infuria anche contro le greggi: non c’è pastore o cane che possa
difenderle, non c’è truce toro che possa difendere le mandrie).
36 Cfr. F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, edizione critica e commento a cura
di G. Pozzi e L. A. Ciapponi, Padova, Antenore, 1980, p. 388. La fonte del
Polifilo è Apuleio, Metamorfosi, VIII,4: «Nec ulla caprea nec pavens dammula nec
prae ceteris feris mitior cerva, sed aper immanis atque invisitatus exsurgit toris
callosae cutis obesus, pilis inhorrentibus corio squalidus, setis insurgentibus
spinae hispidus, dentibus attritu sonaci spumeus, oculis aspectu minaci
flammeus, impetu saevo frementis oris totus fulmineus […]». («Ma non si vede
né una capra né una timida cerbiatta né una cerva, il più mansueto fra tutti gli
animali selvatici; appare, invece, un cinghiale d’una grandezza mai vista. Sotto la
sua pelle callosa guizza una turgida muscolatura; il suo cuoio rugoso è irto di
peli; sulla sua spina dorsale si rizzano ispide le setole; le sue zanne, ch’egli arrota
rumorosamente, sono bianche di spuma; i suoi occhi, che guardano minacciosi,
sono tinti di fiamma; e la sua mole, quando esso si scaglia furioso all’assalto con
la gola fremente, ha la rapidità del fulmine»). Cfr. Apuleio, Le metamorfosi o l’asino
d’oro, introduzione di R. Merkelbach, Milano, Rizzoli, 1997, pp. 438-439.
Proprio Apuleio rappresenta una delle fonti latine più presenti nell’opera, ed è
autore molto apprezzato dai grammatici e dai pedanti cinquecenteschi.
37 I Cantici di Fidenzio sono una sferzante satira personale contro il grammatico
Pietro Fidenzio Giunteo da Montagnana, dotto padovano.
24
dagli eredi di Aldo nel 1545».38 La parlata latineggiante in uso
nelle scuole39 si identifica con il linguaggio dell’Hypnerotomachia,
ed è così che il linguaggio polifilesco, col suo pastiche
latineggiante, viene assunto nella figura scenica del pedante già
nel 1529, con la commedia Il pedante di Francesco Belo, e nel
1533, con il Marescalco di Pietro Aretino. Con i Cantici di
Fidenzio, come scrive Paccagnella, «si perviene alla formazione
di uno specifico codice fidenziano, o più largamente
pedantesco, che penetra in maniera diffusa nella commedia
soprattutto a partire dalla fine del secolo e che, dopo Belo e
Aretino, ha il suo titolo più significativo nel Candelaio (1582) di
Giordano Bruno».40 Ecco allora che ci troviamo, con Bruno,
di fronte ad una parodia piuttosto erudita che burlesca, come
appunto è tipico della poesia fidenziana. Se la parodia dei
Cantici si attua sul testo di Francesco Colonna, quella di Bruno
si apre in entrambe le direzioni, attingendo all’uno e all’altro,
come una verifica sul piano linguistico dimostra, giacché si
registra la presenza di termini provenienti o dal Polifilo o dai
Cantici o da entrambi. Nel componimento di Mamfurio
prevale addirittura la presenza di Colonna su quella di Scroffa,
dato che testimonia come in Bruno il Polifilo non sempre passi
attraverso la parodia realizzata dal vicentino, ma si tratti non di
rado di travasi non mediati. Lo si può verificare analizzando le
voci «emissario», «vase», «ingluvie», «obiecto», presenti in
Colonna e assenti in Scroffa, mentre «penuria» e «cubiculo»
compaiono in entrambi gli autori; di «inopia» si registra invece
un’occorrenza in Scroffa. Come «l’ironico Scroffa pedanteggia
I. Paccagnella, Fonti, citazioni, parodie linguistiche in Id., Il fasto delle lingue.
Plurilinguismo letterario nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1984, p. 166.
39 Sui «ludi literari» a Napoli cfr. M. Fuiano, Insegnamento e cultura a Napoli nel
Rinascimento, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1973, pp. 19-58.
40 I. Paccagnella, Fonti, citazioni, parodie linguistiche, cit., p. 172.
38
25
per dar voce a un pedante»,41 così Bruno, con la medesima
finalità, costruisce un componimento fitto di voci dotte, di
latinismi, di neologismi, di termini latini veri e propri, in un
pastiche che produce un effetto straniante nel lettore, chiamato
a orientarsi nel susseguirsi di voci spesso inedite o di non
immediata comprensione. Mamfurio, infatti, nello sforzo di
impiegare un linguaggio fuori dall’ordinario, recita un
componimento che rende spesso necessario uno sforzo di
ricostruzione etimologica, e se Fidenzio è «l’eroe negativo
dell’arbitrio neologico»,42 sicuramente egli non è da meno.
Orientarsi nell’impasto linguistico del pedante, in quel
«guazzabuglio che nessuno intende»,43 presuppone non solo la
capacità di cogliere il significato delle voci latine o
latineggianti,44 ma persino di essere al passo con le
Cfr. P. Trifone, Introduzione a C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio, cit., p. X.
Ivi, p. XV.
43 A. Graf, I pedanti, in Id., Attraverso il Cinquecento, Firenze, Loescher, 1888, p.
178.
44 «Gruito» (dal latino grundio e grunnio), è registrato in GDLI in questa forma
soltanto in Bruno, come variante letteraria rispetto al più comune grugnito,
attestato in Ariosto e Marino; «acquirere», vera e propria voce latina, è presente
in Folengo, Baldus (2 occorrenze in quinta sede); «axungia», altra voce latina
(significa propriamente “grasso da ruote”, conposto da axis, “asse del carro” e
ungĕre, “ungere”), è registrata in GDLI alla voce Sugna (ant. e dial. Sóngia; ant.
sùngia. “Strutto”). Presente nella Naturalis historia di Plinio («axungiam Graeci
etiam appellavere adipem suillum in voluminibus suis») e nel Liber medicinalis di
Sereno, di tarda età imperiale, compare inoltre in statuti e documenti notarili del
Quattrocento e del Cinquecento; «absorpta» concorda nel testo con axungia,
participio passato da absorbeo, nei significati, attestati nel Thesaurus linguae latinae,
di “hauriendo sorbēre, bibĕre” e “devorare”; «coquinario», voce dotta, dal latino
coquinarius, da coquina, nel significato di “cuoco”; attestato nel GDLI anche in
Campanella; «pinguefarti», voce dotta, dal latino pinguefacio, composto da pinguis
e facere, registrato dal GDLI solo in Bruno, col significato di “ingrassare a
dismisura”; «vase» («vaso»), figur. “persona spregevole, ricettacolo di vizi e di
difetti”, (dal latino arcaico e popolare vasum e vasus, per il classico vas-vasis, di
origine incerta), presente in Colonna e Folengo; «ingluvie», voce dotta dal latino
ingluvies-ei, gola, figur. voracitas e registrato in GDLI nel senso figurato di
“persona vorace” (due occorrenze in Colonna); «inopia», presente in Sannazaro,
Arcadia e Boiardo, Pastorale, nonché in Scroffa. È voce di tradizione letteraria,
presente già in Petrarca e Boccaccio; «penuria», registrata nel Thesaurus come
“summa inopia”, presente in Sannazaro, Arcadia, Boiardo, Pastorale, Colonna e
Scroffa; «involverti» («involvere»), voce dotta dal latino involvĕre, presente in
Sannazaro, Arcadia, come rimante nel verso sdrucciolo.
41
42
26
neoformazioni, come nel caso del lemma «brodulario», forma
non
attestata,
realizzata
con
suffissazione
tipica
del
fidenziano.45 Di particolare interesse si rivela a tal proposito la
presenza del lemma «cubiculo» (voce dotta, dal latino
cubĭcŭlum, “stanza”, da cumbĕre, “giacere”). Si tratta, infatti, di un
termine con suffissazione tipica del fidenziano, -ulo,46 attestata
in Scroffa e in Colonna, che ritornerà significativamente nella
commedia La Turca di Giovan Francesco Loredano (Venezia,
1597), nei versi rivolti dal pedante Agrimonio all’allievo
Gesualdo.47
Il successivo componimento mostrato da Mamfurio è
recitato in stretto legame con il precedente, dal quale è
separato solo dalle parole Post haec:
Ad nullo sozzo volutabro inabile,48
di gola e luxo infirmità incurabile,
ventre che sembra di Pleiade il puteo,
abitator di fango, incola luteo;
fauce indefessa, assai vorante gutture;
Cfr. «litterario, «cubiculario», «precario», «luminario», «antiquario», etc.
La frequenza di tale suffissazione nella commedia del Cinquecento trova
ragione nel fatto che essa si presta magnificamente a giochi grossolani. Come
chiarisce Stäuble, «l’italianizzazione del suffisso latino –ulus indicante il
diminutivo è frequente nel linguaggio pedantesco, ed ha certamente la sua
origine nella possibilità offerta alla recitazione di far diventare piana una parola
normalmente sdrucciola». Cfr. A. Stäuble, «Parlar per lettera», cit., pp. 49-50.
47 Cfr. p. 11. Rilevante inoltre è la presenza di tale voce come rimante nel Libro
delle Rime di Franco Sacchetti (cit., p. 479), nell’Oratio autoris pro se ipso, Come
pensoso in su un prato standomi (v. 11), CCCII («Con questo giunto son presso al
cubiculo / di morte, ov’io, pensando ciò, formiculo,»[…]). La si può considerare
una spia lessicale, giacché l’analisi metrica ci conduce a scoprire ulteriori
analogie, con l’uso del distico di endecasillabi sdruccioli a rima baciata
(catalogati da Antonio da Tempo fra i tipi del serventese, il cosiddetto
“serventese duato”), adoperato nei componimenti CCCI, CCCII, CCCVII. La
distanza dell’autore da Petrarca, che si manifesta nell’uso di forme ignote ai
Rerum vulgarium fragmenta, non ultima il sonetto caudato, e il suo progetto
borghese di libro in versi fanno delle Rime un «vero e proprio anticanzoniere»
(Cfr. G. Gorni, Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 124), che
potrebbe costituire un precedente da non sottovalutare nella ricerca di possibili
referenti della sperimentazione bruniana.
48 Cfr. Virgilio, Georgiche, III, 411: «Saepe volutabris pulsos silvestribus apros».
45
46
27
ingordissima arpia, di Tizio vulture,49
terra mai sazia, fuoco e vulva cupida;
orificio protenso, nare putida;
nemico al cielo, speculator terreo,
mano e piè infermo, bocca e dente ferreo;
l’anima ti fu data sol per sale
a fin che non putissi: dico male?
Ancora Mamfurio si esprime attraverso un linguaggio figurato,
contraddistinto da ridondanze, come nel caso di «abitator» e
«incola» (v. 4), «fauce» e «gutture» (v. 5), «orificio» e «nare» (v.
8), e da ostentati latinismi.50
Il dialogo tra Mamfurio e Ottaviano, che segue l’esibizione
dei componimenti, risulta interessante nella costruzione della
figura del pedante che vive fuori della realtà, in un mondo
fittizio, dove è ancora possibile conservare un’illusoria
autorevolezza:
Che vi par di questi versi? Che, ne comprendete col di vostro ingegno il
metro?
Cfr. Id., Eneide, VI, 595-600: «Nec non et Tityon, Terrae omniparentis
alumnum, / Cernere erat, per tota novem cui iugera corpus / Porrigitur
rostroque immanis voltur obunco / Inmortale iecur tondens fecundaque poenis
/ Viscera rimaturque epulis habitatque sub alto / Pectore; nec fibris requies
datur ulla renatis». («Tizio, poi, figlio della gran madre Terra si poteva vedere, e
teneva col corpo nove iugeri interi: col rostro ricurvo un avvoltoio gigante
pasce l’indistruttibile fegato, viscere feconde alla pena: e scava il suo pasto e
s’annida nel fondo petto: alle fibre rinate mai tregua è concessa»). Si cita da
Virgilio, Eneide, introduzione e traduzione di R. Calzecchi Onesti, Torino,
Einaudi, 1989, pp. 236-237.
50 «Volutabro» («voluttabro»), ant. e letter. “pozzanghera fangosa in cui si
voltolano i maiali, brago” (al figur. “sozzura morale, laidume”), è voce dotta dal
lat. volutabrum, deriv. da volutare (da volvĕre); «puteo», ant. “pozzo”, voce dotta dal
latino putĕus, presente in Folengo; «vulture» («vóltore», «voltóre», «vùlture»,
«vùlturo»), ant. e letter. “avvoltoio”, è voce dotta dal latino vultur-ŭris; «putissi»
(putire) “puzzare, avere cattivo odore”, dal latino putēre.
49
28
OTTAVIANO
– Certo, per esser cosa d’uno della profession vostra, non
sono senza bella considerazione.
MAMFURIO–
Sine conditione et absolute denno esser giudicati di profonda
perscrutazion degni questi frutti raccolti dalle meglior piante che mai
producesse l’eliconio monte, irrigate ancor dal parnasio fonte, temprate
dal biondo Apolline e dalle sacrate Muse coltivato. E che ti par di questo
bel discorso? Non vi admirate addesso come pria già?
OTTAVIANO–
Bellissimo e sottil concepto. Ma ditemi, vi priego, avete
speso molto tempo in ordinar questi versi?
MAMFURIO
– Non.
OTTAVIANO
MAMFURIO
– Sietevi affatigato in farli?
– Minime.
OTTAVIANO–
MAMFURIO
– Nequaquam.
OTTAVIANO
MAMFURIO
– Avetele fatti e rifatti?
– Haud quaquam.
OTTAVIANO
MAMFURIO
Avetevi speso gran cura e pensiero?
– Avetele corretti?
– Minime gentium: non opus erat.
OTTAVIANO
– Avetene destramente presi, per non dir mariolati, a
qualche autore?
MAMFURIO
– Neutiquam, absit verbo invidia, dii avertant, ne faxint ista superi.
51
[…]
La scioltezza mostrata nel poetare può essere interpretata
come falsità del pedante che nega il maniacale labor limae cui
sottopone i propri componimenti ma, ciononostante, si lascia
sfuggire un verso non sdrucciolo che rimane come un intruso
nel testo esibito, giacché non era necessario correggere i versi:
non opus erat.
Nell’atto
III,
scena
6,
Mamfurio
esibisce
un
componimento di tre «decadi», rivolto ad un avversario cui
rivolge una lunga serie di ripetitivi insulti. Dal punto di vista
51
Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., pp. 310-311.
29
lessicale si evidenziano ulteriori riscontri che ci conducono
nuovamente al fidenziano, e in questo caso ciò avviene sin
dalle
parole
rivolte
da
Mamfurio
a
Pollula,
prima
dell’esibizione:
Or odi; arrige aures, Pamphile.
La citazione è tratta dall’Andria di Terenzio (V, 4, 30), ma ciò
che interessa è altro. Infatti, l’invito ad ascoltare, «odi», ci
riporta al Polifilo, all’invito rivolto a Polia («Polia mia, audi»),
che passa in Scroffa, XVII, 7-8 («audi, ch’io vo’ explicarti
l’ardentissimo / mio amor, ch’il dì, la notte e al gallicinio»[…]),
mentre l’altra formula, «arrige aures», ha alle spalle l’incipit del
sonetto introduttivo dei Cantici di Fidenzio (Voi ch’auribus arrectis
auscultate), dove è evidente la direzione parodica verso l’incipit
petrarchesco Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, e compare
anche ne Il ragazzo del Dolce e ne L’Olimpia di Della Porta.
Come si diceva, il lessico di tali componimenti è
interamente
costruito
su
moduli
latineggianti,
con
l’inserimento di termini dialettali che contribuiscono a rendere
il pastiche più variegato:52
Uomo di rude e di crassa Minerva,
mente offuscata, ignoranza proterva;
di nulla leczion, di nulla fruge,
in cui Pallad’et ogni Musa lugge;
lusco intellecto et obcecato ingegno,
bacellone di cinque, uomo di legno;
tronco discorso, industria tenebrosa,
Sulla figura del pedante che si serve, oltre che del latino e dell’italiano aulico,
anche di componenti di origine dialettale cfr. A. Stäuble, «Parlar per lettera», cit.,
pp. 44-46.
52
30
volatile nocturna, a tutti exosa:
per che non vait’a ascondere,
o della terra madre inutil pondere?
Giudizio inepto, perturbato senso,
tenebra obscura e lusca, Erebo denso;
asello auriculato, indocto al tutto,
in nullo ludo litterario instructo;
di fave cocchiaron, gran maccarone
ch’a l’oglio fusti posto a infusione;
cogitato disperso, astimo losco,
absorpto fium leteo, Averno fosco:
tu di tenelli unguicoli e incunabili
l’inepzia hai protracta insin al senio.
Inmaturo pensier, fantasia perdita,
intender vacillant’, attenzion sperdita;
illiterato et indisciplinato,
in cecità educato,
privo di proprio Marte, inerudito,
di crassizie imbibito,
senza veder, di nulla apprensione,
bestia irrazional, grosso mandrone,
d’ogni lum privo, d’ignoranza figlio,
povero d’argumento e di consiglio.
Mamfurio, al pari del suo “fratello” Bonifacio, rivendica
l’originalità del suo poetare, perseguita con passione e
sottolineata subito dopo l’esibizione dei componimenti nel
dialogo con Pollula:
31
Vedeste simili decade giamai? Altri fan di quattrini, altri di sextine, altri di
octave; mio è il numero perfecto, idest, videlicet, scilicet, nempe, utpote, ut puta,
denario: authore Pythagora, atque Platone.53
Ancora il lessico del pedante si caratterizza per la ricerca del
termine inusuale, latineggiante, di non facile comprensione,
«tratto distintivo di una sensibilità superiore»,54 salvo poi far
scontrare voci dotte con voci dialettali e gergali. Ai pleonastici
«rude», «crassa», cui si richiamano semanticamente «crassizie»,
«mandrone», uniti dal comune rimando a una rozzezza di
oraziana derivazione,55 si aggiungono lemmi ricercati,56 quali
«asello», «auriculato», «tenelli», «unguicoli», «incunabili»,57 che
non mancano di convivere con voci quali «bacellone»,
«maccarone», ancora sinonimiche, «cocchiaron»,58 «oglio»,59
«fave».60 Di estrema ridondanza i lemmi «cogitato» e
Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., p. 330.
Cfr. L. Brestolini, Folengo, Scroffa e il comico nelle parole: la parodia e la satira della
pedanteria, in P. Orvieto-L. Brestolini, La poesia comico-realistica dalle origini al
Cinquecento, Roma, Carocci, 2000, p. 259.
55 L’incipit delle «decadi» ha alle spalle Orazio, Satire, II, 2, 3: «Rusticus,
abnormis sapiens crassaque Minerva».
56 Tra questi si segnalano «ascondere», voce dotta dal latino abscondĕre (cfr.
Boiardo, Pastorale, Egl. 7,38: […]«Or vati a scondere») e «senio», ant. e letter.
“ultima età della vita; estrema vecchiaia”. Voce dotta dal latino senĭum, deriv. da
senex, “vecchio, anziano” (presente in Folengo). In uso in latino fin dall’epoca
arcaica, si differenzia da senectus nel designare una vecchiaia associata a
debolezza e infermità, o, comunque, la fase più avanzata di essa.
57 I cinque lemmi, diminutivi, (di cui «tenelli» si registra in Colonna e Scroffa),
costituiscono voci dotte dalla squisita fattura fidenziana.
58 Lo si trova registrato in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano, cit.,
p. 229: Cucchiarone, col significato di “Mangione, divoratore insaziabile”.
59 Se ne registra la presenza nell’Arcadia (Prosa X,32: «[…] con oglio e latte
insieme»).
60 Si registrano due occorrenze in Berni, di cui una particolarmente significativa:
si tratta del componimento LXVIII, Sonetto delli bravi (v. 14), che presenta
ulteriori affinità lessicali con Bruno, in quanto troviamo la voce baccello, che ci
riporta al bruniano bacellone (Uomo di rude e di crassa Minerva, v. 6), ed inoltre la
rima baciata che conclude la coda presenta i medesimi rimanti che concludono
il componimento Ad nullo sozzo volutabro inabile, vale a dire sale e male: «Voi che
portaste già spada e pugnale, / stocco, daga, verduco e costolieri, / spadaccini,
svïati, masnadieri, / sbravi, sgherri, barbon, gente bestiale, / portate or una
canna o un sagginale / o qualche bacchettuzza più leggieri, / o voi portate in
pugno un sparavieri: / gli Otto non voglion che si faccia male. / Fanciugli e
53
54
32
«astimo»,61 «leczion» e «fruge», «inepto» e «inepzia», nonché
«indocto», «illiterato», «indisciplinato», «inerudito», cui si lega il
verso «in nullo ludo litterario instructo». Quest’ultima è
espressione tipica del linguaggio pedantesco, caratterizzata dai
continui riferimenti alla scuola, ai «ludi literari», e la si ritrova
in Scroffa, ne Il pedante di Belo, ne Il ragazzo di Dolce e in altre
commedie del Cinquecento.
L’uso dello sdrucciolo risulta perfettamente congruo,
essendo nel fidenziano verso istituzionale, chiamato a rendere
i calchi latini, i diminutivi, i vezzeggiativi, i superlativi, etc.
D’altronde la rima sdrucciola è sentita come rima dal sapore
popolareggiante, impiegata spesso in ambito stilistico comico,
dove
si
giunge
a
rime
trisdrucciole
e
addirittura
quadrisdrucciole.62 Ma, nel caso di Bruno, è ancora il
fidenziano la chiave di volta per motivare tale scelta, che non
sembra casuale alla luce dei vari riscontri lessicali e ideologici.
Dietro il poetare di Mamfurio c’è dunque Scroffa, il quale a
sua volta, come già rilevato, fa il verso a Francesco Colonna, e
non è da trascurare il fatto che tra le fonti linguistiche presenti
ad entrambi ci sia la poesia bucolica,63 con l’uso del verso
altra gente che cantate, / non dite più: «Ve’ occhio c’ha ’l bargello», / sotto
pena di dieci staffilate. / Questo è partito, e dèbbesi temello, / di loro eccelse
signorie prefate, / vinto per sette fave et un baccello. / Ogniuno stia in
cervello, / ari diritto, adoperi del sale: / gli Otto non voglion che si faccia
male». (Cfr. F. Berni, Rime, cit., p. 192).
61 La voce «astimo», assente in GDLI, è attestata nel Vocabolario del dialetto
napolitano compilato dal professore Emmanuele Rocco, Napoli, Chiurazzi, 1891, p. 208:
«Astemo»: “Vestigio, piccolo segno o traccia”. (Male si spiega per atomo).
Registrato inoltre in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano, cit., p. 89:
“Segno, vestigio”; etim. deverbale da estimare, analogo ad èstimo, “valutazione dei
beni immobili”. Ma, come proposto nell’edizione Guzzo-Amerio, sembrerebbe
preferibile correggere astimo in estimo, “giudizio”, parallelo a cogitato, “pensiero”,
nello stesso verso, ciò che peraltro risulterebbe perfettamente congruo rispetto
alla ridondanza e all’ossessiva ripetitività del linguaggio proprio di Mamfurio.
62 Cfr. A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova,
Antenore, 1993, p. 101.
63 La cospicua presenza di latinismi di dominio umanistico testimonia la volontà
di far rivivere una lingua morta, quella latina, ricreandola nel sistema volgare,
33
sdrucciolo e di termini analogamente modulati sul latino.64
L’Arcadia di Sannazaro rappresenta infatti un notevole
serbatoio di voci latine o latineggianti, con suffissazioni che si
ritrovano
in
ambito
parodico,
assunte
con
intenti
espressionistici.65 Tali voci si riscontrano soprattutto nei
rimanti sdruccioli, e tra questi si rilevano occorrenze che
accomunano l’impianto lessicale delle ecloghe a quello dei
«carmini» di Mamfurio.66
La declinazione parodica del registro bucolico trova
dunque ragione nel fatto che esso rappresenta una valida fonte
cui attingere, data la ricchezza di latinismi che può offrire. Le
suffissazioni in –ulus, l’abbondanza di diminutivi, di aggettivi
aperto ad accogliere termini dotti, mutuati dalla latinità, frequentemente quella
tarda, introdotti per ragioni semantiche, ritmiche o, spesso, meramente
decorative. La ricerca decorativa fine a se stessa si traduce in un vocabolario
composito, spesso astratto nella sua aulica preziosità, che vede al contempo la
convivenza di parole rare e di latinismi sdruccioli con termini dialettali e
popolari, quid proprium dell’ecloga volgare, genere polimetrico rinato in Italia nel
1482, anno in cui vengono pubblicate, a Firenze, le Bucoliche elegantissime,
composte da Bernardo Pulci, Francesco de Arzochi, Girolamo Benivieni e
Jacopo Fiorino de Boninsegni. (Sull’influenza dei bucolici senesi, appartenenti
alla «generazione di scrittori che precede quella del Sannazaro», sull’Arcadia cfr.
M. Corti, Il codice bucolico e l’Arcadia di Jacobo Sannazaro, Rivoluzione e creazione
stilistica nel Sannazaro, Per un fantasma di meno, in Ead., Nuovi metodi e fantasmi,
Milano, Feltrinelli, 2001, pp. 281-367). È interessante notare che tra i bucolici
senesi il frate Filenio Gallo (nome d’arte di Filippo Galli) sia operante nella
Venezia degli ultimi decenni del Quattrocento, la stessa Venezia, «dalla
specialissima vita conventuale», che vede attivo Francesco Colonna. (Cfr. M.
Corti, Un inquieto frate, tra lirica amorosa e romanzo, in Per un fantasma di meno, cit., p.
352). Sulla presenza di Filenio Gallo nella poesia bruniana cfr. III.7.
64 Cfr. I. Paccagnella, Fonti, citazioni, parodie linguistiche, cit., p. 168.
65 L’Arcadia è esplicitamente citata nell’Asino cillenico del Nolano, dove Micco,
rivolgendosi a «messer Asino», riporta, con qualche imprecisione, tre versi tratti
dall’ecloga VIII (10-12): «Ne l’onde solchi e ne l’arena semini, / e ’l vago vento
speri in rete accogliere / e le speranze fondi in cuor di femine». (I versi
sannazariani in realtà così recitano: «Nell’onde solca e nell’arene semina / e ’l
vago vento spera in rete accogliere / chi sue speranze funda in cor di femina»).
66 Oltre alla presenza di rimanti adoperati da Bruno, quali «disutile» (Ecl.
XII,177), «involvere» (Ecl. VI,51), «incurabile» (Ecl. VI,114), «senio» (Ecl.
VIII,117; IX,31; presente anche in Filenio Gallo, Egloga A Lilia, v. 126),
«proterva» (II,104), «fosco» (Ecl. V,51; X,159; XI,4), si rilevano numerose rime
adoperate nell’Arcadia, tra cui –utile (già riscontrata come rimante), -ario, -abile
(anch’essa già riscontrata come rimante), -abili. Più estesamente, al di là dei
riscontri segnalati, si respira un analogo clima lessicale, che lascia avvertire come
nell’operazione bruniana, così come in quella effettuata da Colonna e Scroffa, il
codice bucolico rappresenti un precedente di non secondaria importanza.
34
con uscita latina, di voci dattiliche, di verbi latini di terza
coniugazione all’infinito, ben si prestano alla costruzione del
linguaggio pedantesco, sia da un punto di vista lessicale sia da
un punto di vista metrico, data la funzione di rimanti assegnata
alle voci sdrucciole. Il lessico dell’Arcadia, tendente al prezioso
e al raro, risulta in qualche modo l’emblema dell’estetismo
verbale umanistico, incline a «sollecitare l’accezione latina della
parola e ad isolarne il valore e a goderne il suono e la rarità in
se stessi, senza preoccupazioni semantiche».67 Il lessico oscuro
e cifrato di cui si serve Mamfurio appartiene, infatti, a quello
spazio della lingua non destinato a colmare lacune lessicali, ma
riservato ad accogliere voci introdotte per ragioni stilistiche. Si
tratta dei cosiddetti latinismi connotativi, opposti a quelli
denotativi, il cui uso «risponde a una precisa esigenza della
comunicazione».68 Si tratta di un caso di vera e propria
superfetazione, in cui il latinismo, per l’intellettuale incapace di
accettare il corso della storia, diventa «quasi una solenne
maschera verbale attraverso cui egli introietta e sublima un
obiettivo stato di emarginazione».69 Il lessico pedantesco
rappresenta l’esasperazione parodica di un fenomeno che,
benché ancora distante dall’eccesso, viveva una fase che
preludeva, fatalmente, alla degenerazione futura. Il «germe
della pedanteria» recato «in corpo» dall’Umanesimo, secondo
le felici parole di Arturo Graf, non tarda, infatti, a venir fuori,
e la «tendenza naturale» dell’erudizione «a diventar pedantesca»
rende ragione della tragicomica figura di Mamfurio, figlio
G. Folena, La crisi linguistica del Quattrocento e l’Arcadia di I. Sannazaro, Firenze,
Olschki, 1962, p. 105.
68 F. Sestito, Sulla frequenza d’uso dei latinismi nel Cinquecento, in «Studi linguistici
italiani», XXV, 1999, n. 2, p. 162. «Il ricorso al cultismo» praticato da Sannazaro
trova ragione nella volontà di «irrobustire le strutture lessicali di una prosa
letteraria ancora in crisi di crescenza» (Ivi, p. 184).
69 P. Trifone, Introduzione a C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio, cit., pp. XXIX-XXX.
67
35
dell’Umanesimo,70 come Fidenzio «rimasto vittima di un
movimento più grande di lui».71
Si evince chiaramente dall’analisi del lessico di tali
componimenti che Mamfurio appartiene alla numerosa
famiglia dei pedanti del tempo, cui non ha nulla da invidiare,
con il suo linguaggio affettato e ricercato, con la sua
predilezione per il linguaggio figurato, con il suo gusto
ossessivo per la ridondanza, che lo spingono a costruire versi
di apparente varietà lessicale, ma che, a ben guardare, sono
strutturati spesso su voci sinonimiche, che tradiscono il vuoto
del contenuto e l’inutile ripetitività.72 D’altronde ciò è
caratteristica strutturale del linguaggio del pedante, spesso fine
a se stesso, mero gioco verbale in cui il «comico del
significato» è oscurato dal «comico del significante».73 L’ars,
per il pedante, non è affatto celare artem. Egli incarna «la
degenerazione della cultura filologica dell’Umanesimo, la fine
di un’epoca»,74 con il più radicale capovolgimento dell’ideale
A. Graf, I pedanti, cit., p. 189. Come osserva ancora Garin, «l’erudizione
prende il posto della cultura, la grammatica soffoca la scienza, l’imitazione si fa
meccanica ripetizione, finché gli studi classici finiscono nella pedanteria». (Cfr.
E. Garin, L’educazione in Europa. 1400/1600, Bari, Laterza, 1957, p. 159).
L’indirizzo antiumanistico e antifilologico di Bruno e la satira cui egli sottopone
l’insegnamento ispirato alle norme pedantesche di Lucio Giovanni Scoppa
(menzionato da Mamfurio, nell’atto primo, scena V), generalmente adottate
nelle scuole del Regno di Napoli, sono evidenziati inoltre da Aquilecchia, il
quale vede in Mamfurio «il punto d’arrivo discendente quale riflesso parodico
dello sterile latinismo retorico della fine del secolo». (Cfr. G. Aquilecchia,
Giordano Bruno, in Storia della letteratura italiana, La fine del Cinquecento e il Seicento,
Nel clima della Controriforma, V/I, diretta da E. Malato, Roma, Salerno Editrice,
1997, p. 345). Su Scoppa quale «avo di Mamfurio, rappresentante della pazzia
linguistica e della degenerazione umanistica» cfr. P. Sabbatino, L’idioma
napoletano e la componente dialettale nel primo Cinquecento, in Id., L’idioma volgare,
Roma, Bulzoni, 1995, pp. 75-130.
71 P. Trifone, Introduzione a C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio, cit., p. X.
72 Cfr. A. Stäuble, I pedanti poeti, in Id., «Parlar per lettera», cit., pp. 86-91, il quale
osserva che «le poesie più lunghe e ridondanti sono dovute […] a Mamfurio nel
Candelaio», autore di componimenti che rappresentano «un curioso miscuglio di
prosaicità e di una certa abilità retorica e formale» (p. 90).
73 Cfr. M. L. Altieri Biagi, Dal comico del ‘significato’ al comico del ‘significante’, in
Ead., La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1988, pp. 1-57.
74 Cfr. A. Stäuble, «Parlar per lettera», cit., p. 113.
70
36
della “sprezzatura”. Un divorzio si è consumato, quello tra res
e verba, e la cultura umanistica si fa puro gioco formale avulso
dalla realtà, spazio dove l’«esasperazione della parola denuncia
[…] l’impossibilità della parola».75
Cfr. N. Borsellino, Necrologio della pazzia, in Id., Rozzi e intronati. Esperienze e
forme di teatro dal Decameron al Candelaio, Roma, Bulzoni, 1974, p. 207.
75
37
3.2 IL «METRO» DEI «VERSI» DI MAMFURIO
Il componimento O porco sporco presenta lo schema
ABCDEEeFGHilMN, con libera alternanza di endecasillabi e
settenari, tutti sdruccioli, tranne il v. 9 che, come ipotizza
Dolla, potrebbe rappresentare un errore della princeps (in cotesto
porcil t’intromettesti in luogo di in cotesto porcil intromettestiti)76
oppure un’imperfezione volutamente attribuita al presuntuoso
Mamfurio, che ostenta la facilità con cui compone i suoi versi.
Lo schema libero del componimento, osserva lo studioso, «si
avvicina a quel recitativo del dramma pastorale tardorinascimentale, dal Tasso al Guarini, (ma fruito anche da
Sperone Speroni nella tragedia Canace), il quale costituirà
l’antecedente di quella strofa “a selva” di ampia fortuna
secentesca, impiegata da Alessandro Guidi nella canzone, dal
Marino in alcuni poemetti della Sampogna e in tanta poesia
drammaturgica».77 L’ipotesi, nel caso della Canace e dell'Aminta,
è inoltre legittimata dalla cronologia, ma resta da chiedersi se
Bruno abbia realmente guardato a tali modelli o piuttosto non
abbia reso Mamfurio autore di un comune madrigale che trova
nel secolo bruniano la più piena libertà. Da un punto di vista
storico, infatti, fuori dalla finzione scenica e al di là delle
particolari finalità dell’autore, che rendono più complessa
l’individuazione dei possibili referenti culturali, va osservato
che nel madrigale i versi usati sono appunto l’endecasillabo e il
settenario, con la presenza di quest’ultimo soprattutto
nell’evoluzione cui va incontro tale forma metrica nel
Cinquecento. In questo momento storico il madrigale diventa
Cfr. V. Dolla, Notazioni di metrica bruniana, cit., p. 443.
Ivi, pp. 447-448. Z. Sorrenti, Incipitario, tavola metrica e rimario, in G. Bruno,
Opere italiane, cit., vol. II, p. 780, definisce il componimento «metro
madrigalesco libero».
76
77
38
un metro per così dire “aperto” e tende a risolversi in una
libera successione di endecasillabi e settenari, anche per effetto
di quanto “autorizzava” Pietro Bembo nelle sue Prose della
volgar lingua:
Libere poi sono quell’altre, che non hanno alcuna legge o nel numero de’
versi o nella maniera del rimargli, ma ciascuno, sì come ad esso piace,
così le forma; e queste universalmente sono tutte madriali chiamate,
[…]78
Nel tentativo di comprendere meglio la forma metrica
adoperata dal pedante, si può infine verosimilmente supporre
possa trattarsi di una madrigalessa, ipotesi che meglio
spiegherebbe le caratteristiche del componimento, giacché
essa rappresenta la forma “comica” (è infatti di argomento e
tono burlesco) del madrigale cinquecentesco di endecasillabi e
settenari a schema libero e in più presenta una lunghezza
maggiore del madrigale consueto, che generalmente non
oltrepassa i 12 versi.
Il componimento Ad nullo sozzo volutabro inabile è composto
da sei distici di endecasillabi a rima baciata, di cui i primi
cinque sdruccioli e l’ultimo piano, secondo lo schema
AABBCCDDEEFF. Medesimo schema è adoperato per le
«decadi», composte da cinque distici a rima baciata, fatta
eccezione per la clausola della seconda «decade», dove viene a
mancare la rima. La prima, Uomo di rude e di crassa Minerva,
Cfr. P. Bembo, Prose e rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, UTET, 1960, p.
152. Quanto all’estrema libertà che caratterizza il madrigale cinquecentesco cfr.
C. Calcaterra, Canzoni villanesche e villanelle, in «Archivum romanicum», X, 1926,
p. 276: «[…]è inesatto il credere che il madrigale sia tutto nelle forme metriche
convenzionali consacrate dai trattatisti. Il madrigale per intima virtù si spiegò e
si svolse fuor di quegli schemi meccanici ed ebbe una vita assai più larga e più
varia di quanto pensino gli storici odierni».
78
39
presenta lo schema AABBCCDDeE, con rima imperfetta al v.
4 e la sostituzione dell’endecasillabo col settenario al v. 9; si
tratta inoltre di versi piani, con i soli vv. 9-10 sdruccioli. La
seconda, Giudizio inepto, perturbato senso, presenta lo schema
AABBCCDDEF, ancora tutti versi piani tranne la clausola,
composta da versi sdruccioli non in rima. La terza, Inmaturo
pensier, fantasia perdita, presenta lo schema AABbCcDDEE, con
settenari ai versi 4 e 6, e con distico sdrucciolo ai versi 1-2 e 910.79
L’uso del distico a rima baciata nei componimenti di
Mamfurio pone maggiori interrogativi. Come già accennato, si
registra l’uso del distico di endecasillabi sdruccioli a rima
baciata in alcuni componimenti di Franco Sacchetti,80 mentre
Dolla ipotizza un tentativo di metrica barbara: Mamfurio, con
i suoi distici a rima baciata, imiterebbe il distico elegiaco.81 Lo
studioso segnala inoltre tra i possibili “predecessori” di
Mamfurio «Ferrante Carafa, che nella sua Austria aveva
inserito tre “elegie sorelle” in distici di endecasillabi a rima
baciata».82 Ciò trova indiscutibile fondamento storico negli
anni della formazione napoletana, quando Bruno poté
apprezzare
napoletano,
la
produzione
senz’altro
sperimentazione.83
Ma
poetica
innovativa
proprio
del
e
guardando
“manierismo”
incline
alla
all’ambiente
napoletano si fa strada un’ulteriore ipotesi. Lo schema metrico
Z. Sorrenti, Incipitario, cit., p. 780, definisce le tre decadi «epigrammi».
Cfr. p. 19, nota 47.
81 Sorrenti formula evidentemente la medesima ipotesi, giacché classifica come
«epigrammi» i componimenti in questione.
82 Cfr. V. Dolla, Notazioni di metrica bruniana, cit., p. 450.
83 Cfr. III.3. A tal proposito va ricordato inoltre il caso di Luigi Alamanni
(1495-1556), il quale, da abile sperimentatore di generi letterari e di forme
metriche, «si servì di coppie isolate di endecasillabi rimati per i suoi epigrammi,
nel tentativo di riprodurre il distico classico» (Cfr. W. Th. Elwert, Versificazione
italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze, Le Monnier, 1973, p. 147).
79
80
40
dei componimenti, infatti, contraddistinto da un andamento
per distici a rima baciata, AABBCCDD etc., ricorda una delle
possibili strofe delle villanelle descritte da Monti, il quale
individua «il fondamento della villanella, il suo nucleo» proprio
«nel distico a rime baciate».84 Elwert osserva che essa può
presentarsi «soprattutto in veste di una variazione del
madrigale, data la preferenza per l’endecasillabo».85 Vero è che
il distico a rima baciata rappresenta un metro molto antico
nella nostra lirica, proprio non soltanto del “ramo popolare”,
ma anche della poesia dotta e moraleggiante, con versi brevi e
lunghi promiscuamente usati.86 Rimane il fatto che la
successione di distici a rima baciata è adoperata anche dai
madrigalisti87 e si riscontra una certa influenza delle villanelle
sulla nostra lirica dell’estremo Cinquecento.88 Il loro contenuto
è in prevalenza amoroso, ma presto assume toni giocosi,
satirici e parodici. Vale comunque la pena riportarne una che
mostri, nella varietà che caratterizza il metro, l’affinità
morfologica con il componimento bruniano:
Si te credisse dareme martiello,
E ch’aggia filatiello,
Ca faje la granne, e nchriccheme lo naso,
Va, figlia mia, ca marzo te n’ha raso.
Cfr. G. M. Monti, Le villanelle alla napoletana e l’antica lirica dialettale a Napoli,
Città di Castello, Il Solco, 1925, pp. 47-48.
85 Cfr. W. T. Elwert, Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, cit., pp. 149150.
86 L’impiego di metri “didattici” (come appunto il distico, di settenari o di
endecasillabi, a rima baciata) si riscontra, ad esempio, nei Documenti d’amore di
Francesco da Barberino, composti nei primi decenni del secolo XIV.
87 Lo schema AABBCCDD, molto diffuso tra le villanelle, secondo quanto
attesta il Monti, è adoperato, tra gli altri, da G. B. Guarini nel madrigale Felice chi
vi mira, Ma più felice chi per voi sospira.
88 Cfr. C. Calcaterra, Canzoni villanesche e villanelle, cit., p. 288. Cfr. anche The
canzone villanesca alla napolitana and Related Forms, 1537-1570, by Donna G.
Cardamone, UMI Research Press, 1981, p. 116.
84
41
Passaje lo tiempo, che Berta filava,
E che l’auciello arava:
Cchiù non sento d’Ammore, o frezza, o sciamma,
Spelata è Patria, mo non c’è cchiù mamma.
Va, ch’hanno apierto l’uocchie li gattille,
So’ scetate li grille:
Si faie niente speranza a sse bellizze,
Va ca n’haje scesa, quanto curre, e ’mpizze.
Aggio puosto la mola de lo sinno,
Né cchiù mme movo a zinno,
E già conosco da la fico l’aglio:
Non [n]ce penzare cchiù, ca non c’è taglio.89
L’ipotesi che in Bruno possa agire la suggestione delle
villanelle sembra avere una sua legittimità storica, giacché
«nella seconda metà del Cinquecento la villanella alla
napoletana raggiunge il periodo della massima fioritura»,90
Cfr. E. Malato, La poesia dialettale napoletana: testi e note, pref. di Gino Doria,
vol. I, Napoli, ESI, 1960, p. 90. Lo schema AaBB CcDD EeFF GgHH, con
alternanza tra endecasillabi e settenari, costituisce uno dei due schemi più
frequenti nella villanella. (I due schemi ricorrenti sono: AABB CCDD EEFF
GGHH e ABB CDD EFF GHH). Cfr. The canzone villanesca, cit., p. 89, dove le
due forme vengono riferite, nella fattispecie, alla pratica di Giovan Domenico
da Nola, del quale viene riportata, tra le altre, Dal giorno che alla rete amor mi prese,
dallo schema AABB CCDD EEFF GGHH («Dal giorno che alla rete amor mi
prese, / E tornato il mio cor di fiamma accesse, / Viva fornace d’amoroso foco
/ Che mi consuma il cor a poco a poco. / E che quanto più veggio nel mio
petto, / Mi strugge, arde, e mi tiene sogetto, / Tanto più si sa bella perché dica
/ Miser a chi d’amar chi t’è inimica. / Et altra acqua non trovo ahime dolente /
Contro la fiamma del mio foco ardente, / Che ’l vago e dolce squardo di colei /
Che sta scolpita tra li pensier miei. / All’hora io piango et ella in un momento /
Per far eterno il mio fiero tormento./ Giungo foco al mio foco ahi sorteria /
Deh, perché t’ama tanto st’alma mia», ibidem).
90 Cfr. B.M. Galanti, Le villanelle alla napoletana, Firenze, Olschki, 1994, p. XXVI.
La memoria dei poeti popolari napoletani è dovuta al ricordo che ne
conservano nelle loro opere i contemporanei Giovan Battista Del Tufo,
Tommaso Costo, Basile, Sgruttendio, Cortese. Ivi, pp. XVIII-XXI. (Sulla poesia
dialettale napoletana cfr. E. Malato, La poesia dialettale napoletana, cit.; P.
Sabbatino, La bellezza di Elena. L’imitazione nella letteratura e nelle arti figurative del
Rinascimento, Firenze, Olschki, 1997, pp. 197 sgg.).
89
42
invadendo salotti, accademie, strade,91 piazze, osterie,92 e non
tardando a varcare i confini dell’Italia e a giungere in Europa,
dove viene imitata e stampata ovunque con la definizione di
“villanella alla napoletana”.93 Benedetto Croce attesta che la
villanella fu conosciuta e apprezzata anche in Francia,94 ma
potrebbero essere proprio i poeti popolari che intrattenevano
il popolo «nelle piazze o alla marina o al largo del Castello»95 a
rivivere nella memoria di Bruno. L’accostamento tra poesia
popolare e poesia colta trova peraltro ragione nel comune
tentativo di scardinare la norma classicista e spinge ad
Giovan Battista Del Tufo nel Breve discorso sulla musica, nel Ritratto o modello delle
grandezze, delitie e meraviglie della nobilissima città di Napoli, racconta che «[…] i
discepoli poi degl’arteggiani / la sera tardi accompagnati o soli, / paion tanti
cardilli o luscignoli, / che in queste parti e in quelle / s’odon cantar nuov’arj e
villanelle». (Cfr. G.B. Del Tufo, Ritratto o modello delle grandezze, delitie e meraviglie
della nobilissima città di Napoli, a cura di C. Tagliareni, Napoli, Agar, 1959, p. 104).
L’opera, come sottolinea Casale, si pone come «documento degli usi, dei
costumi, dei personaggi, delle feste, dei giochi, della lingua, ecc., a Napoli sullo
scorcio del XVI secolo». (O.S. Casale, Poesia per/del gioco nell’opera di Giovan
Battista Del Tufo, in Passare il tempo. La letteratura del gioco e dell’intrattenimento dal
XII al XVI secolo, Atti del Convegno di Pienza, 10-14 settembre 1991, II, Roma,
Salerno Editrice, 1993, p. 740).
92 Tra Cinquecento e Seicento erano molte le congregazioni di musici artigiani
costantemente in attività per coprire i bisogni di feste private e pubbliche. Tra i
vari musici vale la pena segnalare il nome di Sbruffapappa, ricordato per la sua
presenza nell’«osteria del Cerriglio», uno dei luoghi napoletani in cui trova
ambientazione il Candelaio (Atto terzo, scena 8). L’osteria, inserita inoltre da
Giovan Battista Del Tufo tra le Osterie rinomate napolitane nel Ritratto,
ampiamente presente nella letteratura ambientata a Napoli, da Della Porta a
Cortese e Basile, è ricordata ancora da Carlo Celano nelle sue Notizie del bello
dell’antico e del curioso della città di Napoli. (Cfr. P. Sabbatino, Giordano Bruno e la
“mutazione” del Rinascimento, Firenze, Olschki, 1993, pp. 58-60).
93 Uno dei più noti autori di villanelle è Giovan Domenico del Giovane da Nola
(1510-1592), musicista nolano, maestro di cappella a Napoli, nella chiesa
dell’Annunziata. Nel 1567 Il primo libro delle villanelle alla napolitana, di D. Gio.
Domenico da Nola vede la luce a Venezia, per i tipi di Claudio Correggio. Proprio
i veneziani contribuiscono alla diffusione europea della villanella. (Cfr. The
canzone villanesca alla napolitana and Related Forms, cit., p. 111).
94 Cfr. B. Croce, Isabella Villamarino, in Id., Aneddoti di varia letteratura, vol. I, Bari,
Laterza, 1953, pp. 330-338.
95 Cfr. B. M. Galanti, Le villanelle alla napoletana, cit., p. XXII. Come chiarisce
Malato, «in un’epoca non esattamente definibile, compresa tra la fine del
Quattrocento e gli albori del Seicento, la storia della poesia dialettale napoletana
si è arricchita di un nuovo folto gruppo di poeti: poeti popolari che
componevano e cantavano, o recitavano, le proprie opere davanti al popolo, e
dai suoi oboli traevano i mezzi per vivere; rapsodi e cantastorie», i cui canti
mostrano «qualità e «valore», diversamente da quanto avveniva in passato. (Cfr.
E. Malato, La poesia dialettale napoletana, cit., p. 99).
91
43
interrogarsi ulteriormente sullo scambio tra poesia colta e
poesia popolare, giacché proprio quest’ultima, nell’ambito
delle villanelle, «riprende movenze ed ispirazioni da liriche
notissime di grandi poeti»,96 con l’assunzione del lessico della
tradizione nella lirica popolare. Al poeta popolare napoletano
Velardiniello è attribuita una delle prime villanelle a stampa,
stampa dovuta a Giovanni di Colonia, (Canzoni villanesche alla
Napolitana, Napoli, 23 ottobre 1537), Voccuccia de no pierzeco
apreturo.97 La vasta diffusione della villanella fa sì che anche il
clero si serva della notorietà dei suoi ritmi e dei suoi motivi per
stimolare il sentimento religioso nei volghi: «il ritmo popolare,
interpolato nella musica liturgica, era un mezzo per diffondere
nel popolo ingenui canti religiosi, ed i predicatori, i parroci ed i
frati si affrettarono a tramutare il testo di alcune fra le più
conosciute villanelle del tempo».98
L’affinità morfologica riscontrata tra il componimento
bruniano e la villanella risulta dunque storicamente attendibile,
alla luce della realtà culturale del tempo. Rimane un’ipotesi,
non priva di fascino se attribuita al poetare di un autore che
vive in una Napoli in cui certo non mancano stimoli spiccioli,
magari provenienti appunto dalle strade, ciò che rende
plausibile supporre possa essere viva e operante in Bruno la
Cfr. B. M. Galanti, Le villanelle alla napoletana, cit., p. XXXVIII. In particolare
una prima analisi dei rimanti delle villanelle ci riporta al sonetto monorimo
esibito da Bonifacio, che presenta, come si è visto, vari rimanti di derivazione
stilnovistica e petrarchesca riscontrati altresì in molte delle villanelle riportate
dalla Galanti: core (ricorre l’intero sintagma mio core), dolore (anche in questo caso
ricorre il sintagma gran dolore), amore, splendore, more, ore (ancora ricorre tutte l’ore).
97 Cfr. G. M. Monti, Le villanelle alla napoletana, cit., p. 5. Tra gli altri autori di
villanelle si ricordano Giovanni Leonardo Dell’Arpa (1520-1602), Giovan
Thomaso di Maio (1498-1563), Giovanni Leonardo Primavera (1512-1587),
Orlando di Lasso (1532-1603). Le «armonie» del «grand’uom» Giovan
Leonardo Dell’Arpa, noto maestro e compositore di musica, sacra e profana,
sono celebrate da G.B. Del Tufo nel Ritratto (Professori d’organi e Gian Leonardo
Dell’Arpa), cit., p. 106.
98 Cfr. B. M. Galanti, Le villanelle alla napoletana, cit., p. XVII.
96
44
memoria di quella produzione di carattere popolare, non priva
di intenti letterari. Inoltre lo stridere di voci dotte contro voci
dialettali e gergali che caratterizza il poetare di Mamfurio
troverebbe corrispondenza nell’attrito tra la fierezza del
pedante verso i propri «frutti raccolti dalle meglior piante che
mai producesse l’eliconio monte», «di profonda perscrutazion
degni», e la struttura magari “mariolata” alla poesia di strada.
Lo scontro di opposti codici sembra essere infatti l’arma di cui
si serve Bruno per ridicolizzare la figura del letterato
emarginato, ancora legato al tramontato modello dell’umanista
in grado di dirigere ed ispirare la vita del tempo. Nell’estremo
“autunno del Rinascimento” il Mamfurio bruniano incarna
perfettamente «la caricatura dell’intellettuale che vive in un
mondo che non esiste più»,99 e infatti quel mondo crollerà
definitivamente nella poesia bruniana per lasciar posto a una
poesia allegorica, che nasce dalla filosofia e in essa trova la sua
ragion d’essere.
99
Cfr. A. Stäuble, «Parlar per lettera», cit., p. 115.
45
II
I DIALOGHI ITALIANI: LA POESIA FILOSOFICA
1.
IOCOSUS
ERROR:
IL
TESTO
POETICO
TRA
SPERIMENTAZIONE E FILOSOFIA
Il passaggio dalla poesia parodica alla poesia filosofica si
realizza per Bruno nel segno della sperimentazione e della
ricerca di forme inconsuete o meno frequentate dalla lirica del
tempo. Il rifiuto dell’usuale, che aveva caratterizzato le figure
dei pedanti-petrarchisti, alla ricerca di un poetare che li
distinguesse e li mettesse in evidenza, sembra essere l’anello di
congiunzione tra la pratica poetica di tipo parodico, realizzata
nel Candelaio, e quella del Bruno più maturo, vicino a un modo
di fare di poesia consapevole e finalizzato a porre una distanza
tra la propria produzione poetica e quella coeva cui si oppone.
Già nel primo dei Dialoghi italiani, la Cena de le ceneri, l’intento
parodico-burlesco è silenico veicolo di un messaggio di natura
filosofica. Sulla soglia del testo, infatti, Bruno pone il sonetto
proemiale Al mal contento, rivolto all’avversario affrontato il
mercoledì delle Ceneri, il 14 febbraio 1584, nel corso della
cena che l’autore si accinge a narrare.100 Il sonetto, giocato
sull’intreccio di suggestioni di varia provenienza e strutturato
sul susseguirsi di motti proverbiali e sentenze, presenta
l’insolito schema metrico ABBA.ABBA.CDE.CDE.ff.GG:
“Al mal contento” è formula che ricalca l’inglese malcontent, aggettivo e
sostantivo ricorrente nel dramma elisabettiano, adoperato da Bruno per rendere
l’idea di delusione seguita allo spiacevole epilogo delle lezioni oxoniensi. Cfr. G.
Bruno, La cena de le ceneri, in G. Bruno, Opere italiane, testi critici e nota filologica
di G. Aquilecchia, Introduzione e coordinamento di N. Ordine, vol. I, Torino,
UTET, 2002, p. 429.
100
46
Se dal cinico dente sei trafitto,
lamentati di te barbaro perro:
ch’in van mi mostri il tuo baston e ferro,
se non ti guardi da farmi despitto.
Per che col torto mi venesti a dritto,
però tua pelle straccio e ti disserro:
e s’indi accade ch’il mio corpo atterro,
tuo vituperio è nel diamante scritto.
Non andar nudo a tòrre a l’api il mèle.
Non morder se non sai s’è pietra o pane.
Non gir discalzo a seminar le spine.
Non spreggiar, mosca, d’aragne le tele.
Se sorce sei, non seguitar le rane;
fuggi le volpi, o sangue di galline.
E credi a l’Evangelo,
che dice di buon zelo:
dal nostro campo miete penitenza,
chi vi gittò d’errori la semenza.101
La ricerca di forme nuove e originali sembra portare Bruno
alla scelta del sonetto ritornellato, fatto proprio nella variante
con ritornello quadruplo, di cui vi sono varie attestazioni nella
letteratura dei primi secoli. Il sonetto ritornellato, con
ritornello semplice, prevedeva l’aggiunta alla normale struttura
del sonetto di un “ritornello”, costituito da un verso in rima
con l’ultimo verso del sonetto. Più frequente era il caso del
ritornello doppio, dato dall’aggiunta di un distico a rima
baciata con rima diversa rispetto a quelle del sonetto.
L’esempio più antico è dato dal sonetto di Guido Cavalcanti,
con ritornello doppio, Di vil matera mi conven parlare, dallo
schema ABBA.ABBA.CDE.DCE.FF, mentre in Panuccio del
101
Ibidem.
47
Bagno si rilevano due casi analoghi a quello bruniano di
sonetto con ritornello quadruplo, Se quei che regna e’n segnoria
enpera, dallo schema ABAB.ABAB.CDC.CDC.EF.EF, e Pregh’a
chi
dorme
c’oramai
si
svegli,
dallo
schema
ABAB.ABAB.CDE.CDE.FG.FG. Nella frequentazione del
sonetto ritornellato, nella forma con ritornello doppio,
spiccano anche Antonio Pucci (Fammi di piè quattordici il sonetto,
con
schema
(Burchiello
ABBA.ABBA.CDC.DCD.EE),
sgangherato
e
sanza
remi,
con
Burchiello
schema
ABBA.ABBA.CDE.CDE.FF) e Franco Sacchetti (Come che per
Amor i’ sia condotto, con schema ABBA.ABBA.CDC.CDC.EE).
Si tratta di una forma affine a quella del sonetto caudato,
tuttavia si tende a conservare la distinzione terminologica fra
sonetto ritornellato e sonetto caudato, indicando col secondo
quello in cui l’aggiunta è ternaria, o multipla di tre, con
collegamento di rima. Storicamente il sonetto caudato, che
conosce ampia fortuna rispetto al sonetto ritornellato,
rappresenta un’innovazione trecentesca rispetto al più antico
sonetto ritornellato.102
La scelta del sonetto con ritornello quadruplo sembra
rispondere all’esigenza di discostarsi dalle abusate forme
metriche in uso nella letteratura del tempo, con la creazione di
un sonetto che in ultima analisi nemmeno alla forma del
sonetto
ritornellato
quadruplo
finisce
per
rispondere
interamente, per la novità rappresentata dall’inserzione dei
settenari nelle sedi quindicesima e sedicesima.
Cfr. L. Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, cit., pp. 65-78; P.
Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991, pp. 284-285. (Tra le
eccezioni alle forme codificate è interessante il caso di Michelangelo, il quale,
nel sonetto I’ ho già fatto un gozzo in questo stento, esibisce un caudato con coda
doppia, dallo schema ABBA.ABBA.CDE.CDE.eFF.fGG).
102
48
Quest’atipica forma è destinata ad ospitare le opposte
figure del filosofo e del pedante, il quale, come chiarisce
Ciliberto, in Inghilterra «non è più figura da commedia,
personaggio grottesco da schernire, espressione di una pazzia
eminentemente “letteraria”. La pedanteria incarna, a quel
momento,
una
visione
complessiva
del
mondo,
diametralmente antitetica a qualsivoglia concezione positiva,
non oziosa, del sapere e della vita».103 Bruno identifica se
stesso nel filosofo cinico, sprezzante verso una società da
riformare, figura evocata nel lemma «cinico» (v. 1), da cui
traspare l’immagine silenica di Diogene,104 alla quale si oppone
«bona pars hominum» che al contrario rappresenta il Sileno a
rovescio, «praeposterum Silenum».105 Il «cinico dente» (v. 1)
del filosofo si contrappone al «barbaro perro» (v. 2), che,
attraverso una voce sinonimica (un vocabolo di origine
spagnola poi entrato nel dialetto napoletano), individua una
categoria contro la quale l’autore si è già espresso nel Cantus
Circaeus, dove l’immagine del cane designava quanti si
oppongono a ciò che non comprendono, dunque sia i
riformatori dei costumi sia i difensori del sapere tradizionale.106
Cfr. M. Ciliberto, Archetipi: asinità e pedanteria, in Id., La ruota del tempo.
Interpretazione di Giordano Bruno, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 24-25.
104 Si legge negli erasmiani Sileni Alcibiadis: «Silenus fuit Diogenes, vulgo canis
habitus», ma, continua Erasmo, «in hoc cane divinum quiddam». Cfr. Erasmo
da Rotterdam, Sileni Alcibiadis, in Id., Adagia, a cura di S. Seidel Menchi, Torino,
Einaudi, 1980, p. 64.
105 Ivi, p. 70.
106 Cfr. G. Bruno, Cantus Circaeus, in Opera latine conscripta, recensebant V.
Imbriani-C.M. Tallarigo, vol. II, Napoli, Morano, 1886, pp. 197-198, Quaestio
prima: «MOERIS. De pluribus quae video canum generibus, caeteris omissis ut
hac quae mordax est et proprie Cynica, quae non minus est ipso porco illustris:
quomodo istud ignavum canum genus sub humana figura potuissem agnoscere?
CIRCE. Ipsum est genus illud barbarorum, quod quidquid non intelligit damnat
atque carpit: ut modo ignavi et ipsa figura noti canes allatrant in ignotos omnes
etiam beneficos, in perditos etiam atque scelestissimos notos mitiores». (Per la
traduzione si cita da G. Bruno, Le ombre delle idee, Il canto di Circe, Il sigillo dei sigilli,
introduzione di M. Ciliberto, traduzione e note di N. Tirinnanzi, Milano,
Rizzoli, 1997, p. 258: «MERI. Per ciò che riguarda i numerosi generi di cani che
103
49
È il caso appunto della Cena, dove oggetto della polemica
bruniana sono gli ambienti accademici inglesi, chiusi nella
rigida difesa di un sapere che non ha più ragion d’essere.
Torquato e Nundinio, i due dottori oxoniensi, rappresentano i
«dottori in gramatica», dediti unicamente agli studi umanistici
e grammaticali, prevalenti nell’università di Oxford, lontana
dagli studi filosofici: la polemica di Bruno è indirizzata contro
la «costellazione di pedantesca ostinatissima ignoranza e
presunzione, mista con una rustica inciviltà che farebbe
prevaricar la pazienza di Giobbe».107 Contro il culto sterile
della parola la polemica bruniana si fa più aspra e dal Candelaio
alla Cena si avverte come il pedante assuma connotati sempre
più tragici. Torquato e Nundinio non sono semplici fratelli di
Mamfurio (come non lo sono gli altri pedanti dei dialoghi
londinesi), ma piuttosto una degenerazione ulteriore e
inesorabile: «genus illud barbarorum, quod quidquid non
intelligit damnat atque carpit». La riflessione bruniana si apre
qui alle conseguenze storiche e sociali che tale figura
comporta. La pedanteria oxoniense rappresenta la causa della
crisi universale, crisi che si è tradotta nella sostituzione delle
parole alle cose. Il pedante è quella crisi, e, vero e proprio
«Sileno alla rovescia», in un mondo segnato dalla frattura tra
essere e apparire, domina incontrastato nei centri del sapere.
Giocando sulla duplice valenza dell’immagine del cane,
interpretabile sia alla luce dell’etica cinica sia in chiave
vedo qui intorno, lasciando da parte gli altri, come questa, che è una razza
mordace e propriamente Cinica e che non è meno illustre del porco stesso, in
qual modo avrei potuto riconoscere sotto la figura umana codesta razza
codarda di cani? CIRCE. Quella è la stessa razza di barbari che condanna e
attacca tutto quanto non intende: così adesso questi cani, vili e smascherati per
tali dal loro stesso aspetto, latrano contro tutti gli sconosciuti, anche se vengono
con intenti benefici, mentre si fanno più miti con quelli che conoscono, per
quanto siano malvagi e scellerati»).
107 Cfr. G. Bruno, La cena de le ceneri, cit., p. 534.
50
negativa, come si è visto nel Cantus, Bruno costruisce un
componimento in cui, servendosi di un lessico giocoso,
procedente per proverbi, associa a luoghi desunti dalla Bibbia,
piegati a delineare un’etica dell’equilibrio e della misura, tessere
provenienti dalla letteratura coeva. I prelievi fatti dai testi
sacri108
convivono,
infatti,
con
lemmi
attestati
nella
tradizione.109 È il patrimonio letterario del tempo a prestarsi
come strumento per realizzare un testo silenico, che dentro
l’intarsio parodico-burlesco di tessere desunte qua e là,
appartenenti alla memoria poetica, nasconde sensi riposti che
veicolano un serio messaggio di tipo filosofico. Se Torquato e
Nundinio sono erasmiani Sileni a rovescio, il testo poetico
bruniano, al contrario, è un perfetto Sileno, «iocosus error»110
che tiene celato al lettore superficiale e sprovvisto il senso
profondo del testo.
Il carattere consapevole della sperimentazione poetica
bruniana, solo in apparenza fatuo gioco letterario, trapela
ancora nel dialogo terzo dello Spaccio de la bestia trionfante, dove
Proverbi, XXII, 8:«Chi semina l’ingiustizia raccoglie la miseria e il bastone a
servizio della sua collera svanirà»; Giobbe, IV, 8: «Per quanto io ho visto, chi
coltiva iniquità, chi semina affanni, li raccoglie».
109 Significativa la presenza di Diogene nel Trimphus Fame, III di Petrarca («e
Diogene cinico, in suo’ fatti», v. 83); la forma arcaica di dispetto, despitto, è
attestata in RVF 102,8 («per isfogare il suo acerbo despitto») e nell’Orlando
furioso, 30, 79, 4 («di timor, di cordoglio e di despitto»); vituperio è presente
nell'Orlando innamorato, nel Furioso e in Berni, 32,20 e 35,15 («idol del vituperio e
della fame»; «n’ha un martel ch’è proprio un vituperio»); discalzo si registra
ancora nell’Innamorato, II, 13,39,7, unitamente al lemma nudo («Là giù posto
l’avea discalzo e nudo»).
110 Cfr. Erasmo da Rotterdam, Sileni Alcibiadis, cit., p. 60-61: «Aiunt enim
Silenos imagunculas quaspiam fuisse sectiles et ita factas, ut diduci et explicari
possent, et quae clausae ridiculam ac monstrosam tibicinis speciem habebant,
apertae subito numen ostendebant, ut artem scalptoris gratiorem iocosus
faceret error» («In effetti, stando a quel che si tramanda, i Sileni erano una sorta
di figurine a intaglio, eseguite in modo da poter essere aperte e spiegate: quando
erano chiuse riproducevano l’immagine, comicamente deforme, di un sonatore
di flauto, aprendosi rivelavano d’un tratto un’immagine divina. Era una specie
d’inganno, uno scherzo che faceva apprezzare di più l’arte dello scultore»).
108
51
il discorso rivolto da Momo111 a Giove è interrotto da un
breve e insolito madrigale:
Lasciaste la tua stanza
e la bestia seguitaste:
con tanta diligenza
a dietro gli corresti,
che medesimo in sustanza
compagno te gli festi.
Amen.112
Il componimento, dallo schema metrico ababab, presenta rime
tutte imperfette, consonanti, con rima francese tra «stanza»,
«diligenza» e «sustanza», e con rima siciliana per l’atona finale
tra «seguitaste», «corresti» e «festi» e alternanza vocalica nella
tonica a/e. In seconda e in quinta sede, peraltro, ai settenari si
alterna l’ottonario.
Il
madrigale
precedentemente
si
rapporta
esibito,
in
al
latino,
componimento
che
deforma
parodicamente luoghi biblici:
Si videbas feram,
tu currebas cum ea:
me, quae iam tecum eram,
spectes in Galilea;113
111 Sulla figura di Momo si veda lo studio di S. Simoncini, L’avventura di Momo nel
Rinascimento. Il nume della critica tra Leon Battista Alberti e Giordano Bruno, in
«Rinascimento», XXXVIII, 1998, pp. 405-454.
112 G. Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, in Opere italiane, cit., II, p. 391.
113 Ibidem. (Se vedevi una fiera, correvi con lei; aspetterai me, che già ero con te,
in Galilea). Si tratta della deformazione parodica del Salmo 49, 18 («Se vedi un
ladro, corri con lui; e degli adulteri ti fai compagno») e di Matteo, 28, 7,
l’episodio relativo al racconto della resurrezione di Cristo: «Presto, andate a dire
ai suoi discepoli: È risuscitato dai morti, e ora vi precede in Galilea; là lo
vedrete. Ecco, io ve l’ho detto».
52
Bruno gioca sui termini fur e fera, simbolo di Cristo, per
costruire una dura parodia contro il Cristianesimo, tema
portante del dialogo. Il tema della venatio, qui sviluppato
sull’analogia tra “caccia” e “sacrificio eucaristico”, è oggetto di
dura condanna da parte di Momo, portavoce di Bruno.
L’irrisione dell’attività venatoria coinvolge l’aristocrazia come
la religione, e l’elogio antifrastico che ne viene fatto mira a
colpire a un tempo l’occupazione di nobili e sovrani così come
l’insensatezza della caccia legata a riti religiosi, condannati da
Bruno al pari di ogni forma di culto. Significative le parole di
Giove che seguono l’esibizione del componimento:
[…] io voglio che la venazione sia una virtù: atteso a quel che disse Iside
in proposito de le bestie; et oltre perché con tanto diligente vigilanza, con
sì
religioso
imbestialano.
culto
s’incerviano,
incinghialano,
inferiscono
et
114
La caccia è «allegoria dell’antitesi fra religione naturale e
religione positiva»,115 «contraffazione» e «rovesciamento» della
venatio sapientiae:
Ma il male è, che sovente accade che mentre questi Atteoni vanno
perseguitando gli cervi del deserto, vegnono dalla lor Diana convertiti in
cervio domestico.116
«L’esser cacciatore è uno essercizio non meno ignobile e vile
che l’esser beccaio»,117afferma Giove, estendendo la parodia
G. Bruno, Spaccio, cit., p. 391.
Giovanni Bàrberi Squarotti, Selvaggia dilettanza. La caccia nella letteratura italiana
dalle origini a Marino, Venezia, Marsilio, 2000, p. 94. Per una trattazione
approfondita della polemica religiosa bruniana cfr. A. Ingegno, La sommersa nave
della religione. Studio sulla polemica anticristiana del Bruno, Napoli, Bibliopolis, 1985.
116 G. Bruno, Spaccio, cit., p. 390.
114
115
53
della caccia oltre il terreno religioso e politico, fino a
coinvolgere lo spazio stesso della letteratura, dedita alla
celebrazione della caccia, per Bruno possibile argomento
soltanto di parodia. Come afferma Giorgio Bàrberi Squarotti,
Bruno «non soltanto irride a quella che è la specifica e
tradizionale prerogativa dei nobili e dei sovrani, ma anche a
tutto l’alone di sacralità da cui la caccia è stata circonfusa nella
tradizione adulatoria e anche in quella letteraria fin dai tempi
antichi, popolati di eroi cacciatori».118 L’attività venatoria può
trovare un senso nell’allegorizzazione della figura del venator,
piegato a simboleggiare il filosofo alla ricerca della divinità
immanente, come accadrà nell’ultimo dialogo londinese, dove
Atteone sarà il furioso eroico in cerca di «Diana ignuda», non
Iulo, «cacciatore intrepido e accanito, da questa sua condizione
circonfuso di eroicità, di solitaria grandezza».119 La grandezza
del cacciatore tebano sarà invece nel “diventare caccia”, nel
morire «al volgo» per farsi «tutto occhio a l’aspetto de tutto
l’orizonte».120
Ivi, pp. 388-389.
G. Bàrberi Squarotti, Parodia e pensiero: Giordano Bruno, Milano, Greco &
Greco, 1997, p. 160.
119 Ivi, p. 161.
120 G. Bruno, Eroici furori, in Opere italiane, cit., II, p. 696.
117
118
54
2. POESIA E SCIENZA: IL MODELLO LUCREZIANO
Nei Dialoghi italiani prende forma l’impostazione filosoficoallegorica che si ritroverà poi negli Eroici furori (Londra, 1585),
ultimo dialogo londinese e vertice della speculazione bruniana,
contenente un cospicuo “canzoniere” (72 componimenti) che
rappresenta il cuore dell’opera. Infatti, fatta eccezione per il
sonetto proemiale della Cena de le ceneri, dove sopravvive un
intento parodico-burlesco (ma già qui, come già chiarito,
silenico veicolo di un messaggio di natura filosofica), ci si
trova subito, con i sonetti del De la causa, di fronte a un
poetare teso a trasmettere verità filosofiche, e già si avverte la
solida Weltanschauung che sostiene la poesia più matura del
Nolano. L’intento didascalico traspare in particolare nei
componimenti contenuti nel De la causa e nel De l’infinito, e non
a caso, dal momento che è qui che si palesa la volontà di
“dire” la propria visione del mondo da parte dell’autore,
attraverso l’impiego del repertorio lessicale offerto dalla
tradizione, piegato a dire una nuova concezione dell’universo e
dell’uomo, adattato a comunicare punti chiave della propria
dottrina. L’usuale esercizio di riscrittura e risemantizzazione
delle fonti è finalizzato in Bruno alla trasmissione della propria
filosofia e in questo si coglie lo stretto legame di tali
componimenti con il “canzoniere” dei Furori, nella concezione
della poesia che trapela. Già qui, infatti, essa è intesa non come
mero espediente retorico, tecnica letteraria, ma come
esperienza teoretica, come prodotto della filosofia, e quindi
mezzo per la conoscenza della verità, come sarà poi teorizzato
nell’ultimo dialogo londinese. L’uso della letteratura è dunque
un uso strumentale. Essa offre modelli e stilemi che,
55
originalmente rivisitati, riescono a dare forma a un credo
filosofico. Ci si avvicina al poetare dei Furori nella evidente
volontà di opporsi a una poesia vacua, senza più nulla da
comunicare, nella scelta, opposta, di una poesia fatta di res,
non di verba. Le ultime, quelle della tradizione, ormai abusate e
svuotate di senso, possono acquisire nuovi sensi per dar voce
all’esperienza filosofica, per trasmettere nuove verità, nuove
acquisizioni gnoseologiche.
Il ricorso alla poesia per comunicare verità filosofiche
sembra peraltro anticipare la volontà, da parte di Bruno, di
dire in versi, lucrezianamente, la propria filosofia naturale, le
proprie convinzioni scientifiche. Non è un caso, infatti, che
all’altezza dei Poemi francofortesi egli guarderà alla poesia volgare
del periodo londinese, parafrasando, nel De immenso, il sonetto
E chi mi impenna, e chi mi scal’il core?, e ritornando più
estesamente sul tema pitagorico dell’eterna vicissitudine,
trattato nel madrigale Non sta, si svolge e gira. Prima di ordinare
in un poema lucreziano la propria cosmologia, quindi, Bruno
ricorre già a quest’altezza cronologica alla poesia, e la inserisce
in testi in prosa, in luoghi canonici dei dialoghi, come a fissare,
nello spazio breve e incisivo del testo poetico, i risultati della
propria dottrina, nell’esigenza e nel desiderio di comunicare al
lettore la propria ascesa esistenziale e intellettuale, il proprio
cammino fino alla verità. Verità da comunicare a un pubblico
il più ampio possibile, raggiungibile grazie alla scelta del
volgare,
diversamente
da
quanto
accadrà
nei
poemi
francofortesi, testi di alta teorizzazione destinati a un diverso
tipo di pubblico. Si avverte qui, al contrario, la forte volontà di
arrivare al lettore, un lettore da avvicinare lucrezianamente alla
vera doctrina, come si legge nel sonetto Amor per cui tant’alto il ver
56
discerno, contenuto nel De la causa, dove l’intento didascalico si
fa più esplicito e diretto: «O dumque volgo vile, al vero
attendi, / porgi l’orecchio al mio dir non fallace» (vv. 9-10). La
convinzione e il pathos con cui viene trasmesso il frutto della
propria ricerca da parte dell’autore, la tensione dimostrativa
che caratterizza i componimenti che “aprono” i Dialoghi
italiani, in particolare il De la causa e il De l’infinito, fanno di essi
come una sorta di proemi volti a evidenziare che l’opera è
destinata a cambiare la vita del lettore, proprio come il poema
didascalico nell’antichità.
Nella proemiale epistola al De la causa, principio et uno, rivolta
a Michel de Castelnau, Bruno espone gli argomenti che
saranno trattati nel dialogo e, all’altezza dell’Argomento del
secondo dialogo, così si esprime:
[…] E che da la cognizion de la vera forma s’inferisce la vera notizia di
quel che sia vita, e di quel che sia morte; e spento a fatto il terror vano e
puerile di questa, si conosce una parte de la felicità che apporta la nostra
contemplazione, secondo i fondamenti de la nostra filosofia: atteso che
lei toglie il fosco velo del pazzo sentimento circa l’Orco et avaro
Caronte, onde il più dolce de la nostra vita ne si rape et avelena.121
È il lucreziano metus Acheruntis che Bruno si impegna a
scacciare dalla vita dell’uomo:
[…] et metus ille foras praeceps Acheruntis agendus,
funditus humanam qui vitam turbat ab imo,
omnia suffundens mortis nigrore, neque ullam
121
G. Bruno, De la causa, in Opere italiane, cit., I, p. 600.
57
esse voluptatem liquidam puramque relinquit.122
Nella conclusione dell’epistola, prima che ci si addentri
nella «cognizion de le cose», Bruno, nel porgere i risultati della
«scienza naturale» all’«illustrissimo signore», così conclude:
[…] a fin che cessando la notte col sonnacchioso velo e tenebroso
manto, il chiaro Titane parente de le dive muse, ornato di sua fameglia,
cinto da la sua eterna corte, dopo bandite le notturne faci, ornando di
nuovo giorno il mondo, risospinga il trionfante carro dal vermiglio
grembo di questa vaga Aurora.123
Bruno, non diversamente da Lucrezio, presenta la propria
dottrina come la scienza destinata a dissolvere gli infondati
timori dell’uomo, servendosi analogamente delle immagini
contrapposte del buio e della luce, del giorno e delle tenebre. Il
giorno, la luce, è rappresentato dalla scienza, dalla verità, come
nel poeta latino:
Hunc igitur terrorem animi tenebrasque necessest
non radii solis neque lucida tela diei
discutiant, sed naturae species ratioque.124
Al termine della proemiale epistola, prima dell’inizio del
dialogo vero e proprio, Bruno colloca cinque componimenti
poetici che fungono in qualche modo da epigrafi, i primi tre in
Lucrezio, De rerum natura, III, 37-40: «(Mi sembra che si debba) scacciar via a
precipizio quel timore dell’Acheronte, che dal profondo sconvolge appieno la
vita umana, tutto inondando del nero della morte, né lascia esistere alcun
piacere limpido e puro». (Si cita da Lucrezio, De rerum natura, a cura di F.
Giancotti, Milano, Garzanti, 2002, pp. 132-33).
123 G. Bruno, De la causa, p. 608.
124 Lucrezio, De rerum natura, II, 59-61 («Questo terrore dell’animo, dunque, e
queste tenebre non li devono dissolvere i raggi del sole, né i lucidi dardi del
giorno, ma l’aspetto e l’intima legge della natura»). Ivi, pp. 66-67.
122
58
latino, in distici elegiaci, gli altri due in volgare. Il primo di
questi, Giordano Nolano, A i principi de l’universo, suona come
un’invocazione al Sole perché finalmente la verità scientifica
possa venir fuori dalle tenebre in cui è rimasta a lungo sepolta:
Lethaeo undantem retinens ab origine campum
emigret o Titan, et petat astra precor.
Errantes stellae, spectate procedere in orbem
me geminum, si vos hoc reserastis iter.
Dent geminas somni portas laxarier usque,
vestrae per vacuum me properante vices:
obductum tenuitque diu quod tempus avarum,
mi liceat densis promere de tenebris.
Ad partum properare tuum, mens aegra, quid obstat,
seclo haec indigno sint tribuenda licet?
Umbrarum fluctu terras mergente, cacumen
adtolle in clarum, noster Olimpe, Iovem.125
Bruno si pone come colui il quale potrà «trarre dalle tenebre
dense quel che l’avido tempo ha conservato a lungo coperto»
(vv. 7-8) e si rivolge alla propria «mente travagliata» («mens
aegra», v. 9) chiedendo: «Cosa ti impedisce di affrettare i tuoi
frutti, sebbene vadano donati a un secolo immeritevole?».
Bruno annuncia qui il proprio ruolo di filosofo naturale
apportatore di verità, come già nel dialogo primo della Cena de
le ceneri:
Il Nolano, per caggionar effetti al tutto contrarii, ha disciolto l’animo
umano e la cognizione che era rinchiusa ne l’artissimo carcere de l’aria
turbulento, onde a pena come per certi buchi avea facultà de remirar le
lontanissime stelle, e gli erano mozze l’ali, a fin che non volasse ad aprir
il velame di queste nuvole e veder quello che veramente là su si
125
G. Bruno, De la causa, cit., p. 609.
59
ritrovasse, e liberarse da le chimere di quei che essendo usciti dal fango e
caverne de la terra, quasi Mercuri et Apollini discesi dal cielo, con
moltiforme impostura han ripieno il mondo tutto d’infinite pazzie,
bestialità e vizii, come di tante vertù, divinità e discipline: smorzando
quel lume che rendea divini et eroichi gli animi di nostri antichi padri,
approvando e confirmando le tenebre caliginose de sofisti et asini.126
Bruno presenta se stesso come l’Epicuro lucreziano, evocato
appunto attraverso l’efficace antitesi buio/tenebre, qui in
posizione chiave:
E tenebris tantis tam clarum extollere lumen
qui primus potuisti inlustrans commoda vitae […]127
Ancora nel libro V (vv. 7-12) Epicuro è presentato come un
dio («deus ille fuit, deus, inclute Memmi»), come «qui princeps
vitae rationem invenit eam quae / nunc appellatur sapientia,
quique per artem / fluctibus e tantis vitam tantisque tenebris /
in tam tranquillo et tam clara luce locavit».128 Colui che
condusse l’umanità dalle tenebre alla luce, colui che «si inoltrò
lontano, di là dalle fiammeggianti mura del mondo, e il tutto
immenso percorse con la mente e col cuore»,129 presta il volto
a Bruno, novello Epicuro, «quello ch’ha varcato l’aria,
penetrato il cielo, discorse le stelle, trapassati gli margini del
mondo, fatte svanir le fantastiche muraglia de le prime, ottave,
none, decime, et altre che vi s’avesser potute aggiongere sfere
G. Bruno, Cena, p. 453. Analogo elogio, ma meno enfatico, Bruno pronuncia
nel De immenso, IV, I.
127 Lucrezio, De rerum natura, III 1-2 («O tu, che in mezzo a così grandi tenebre
primo potesti levare una luce tanto chiara, illuminando le gioie della vita»), cit.,
pp. 130-131.
128 «[…] colui che per primo scoperse quella regola di vita che ora è chiamata
sapienza, e con la scienza portò la vita da flutti così grandi e da così grandi
tenebre in tanta tranquillità e in tanto chiara luce». Ed. cit., pp. 260-261.
129 Ivi, I, 72-74, pp. 6-7: «[…] et extra / processit longe flammantia moenia
mundi / atque omne immensum peragravit mente animoque».
126
60
per relazione de vani matematici e cieco veder di filosofi
volgari».130
Nel componimento successivo, Al proprio spirto, Bruno
costruisce sul gioco di parole mons/mens un nuovo elogio della
propria figura di filosofo, impegnato nell’ardua impresa di
sollevarsi dal basso che lo imprigiona e di tendere invece verso
l’alto, seguendo la propria natura. Come un monte che,
sebbene imprigionato dalla terra alle proprie radici, protende la
vetta fino agli astri, così la Mente può similmente elevarsi dalla
terra fino al tocco di Dio:
Mons, licet innixum tellus radicibus altis
te capiat, tendi vertice in astra vales;
mens, cognata vocat summo de culmine rerum,
discrimen quo sis manibus atque Iovi.
Ne perdas hic iura tui, fundoque recumbens
impetitus tingas nigri Acherontis aquas:
at mage sublimeis tentet natura recessus,
nam, tangente Deo, fervidus ignis eris.131
L’assimilazione della mente al monte serve a Bruno per
sottolineare il legame esistente tra la mente umana e la
dimensione terrena, alla quale essa è legata da radici profonde
come quelle di un monte. Ma come il monte protende tuttavia
la sua vetta fino agli astri, così la mente umana, ascoltando il
richiamo verso l’alto della propria natura, può elevarsi verso
luoghi più alti, fino a diventare fuoco ardente al contatto con
Dio, «tangente deo, fervidus ignis». Sotto il velo della poesia si
cela un motivo caro a Bruno, quello della condizione umana in
bilico tra terreno e celeste, condizione in cui l’uomo è
130
131
G. Bruno, Cena, p. 454.
Id., De la causa, cit., p. 610.
61
chiamato ad elevarsi attraverso l’intelletto, attraverso la
conoscenza scientifica della natura, che può renderlo «un
dio».132
L’ultimo componimento in latino, Al tempo, delinea
l’immagine di Saturno, a simboleggiare il tempo cui è soggetta
la vita nell’universo:
Lente senex, idemque celer, claudensque relaxans;
an ne bonum quis te dixerit, anne malum?
Largus es, esque tenax: quae munera porrigis, aufers;
quique parens aderas, ipse peremptor ades,
viscerebusque educta tuis in viscera condis,
tu cui prompta sinu carpere fauce licet;
omnia cumque facis, cumque omnia destruis, hinc te
non ne bonum possem dicere, non ne malum?
Porro ubi tu diro rabidus frustraberis ictu,
falce minax illo tendere parce manus,
nulla ubi pressa Chaos atri vestigia parent
ne videare bonus, ne videare malus.133
La figura del vecchio Saturno,134 personificazione del
Tempo,135 permette a Bruno di sviluppare il motivo del ritmo
vicissitudinale che governa l’universo, in cui si succedono
senza posa le forme dell’essere. Il potere del senex si compie
sui destini transitori, sull’accidente, non sulla materia e sulla
132 Cfr. Eroici furori, I,3 (p. 556): «Doviene un dio dal contatto intellettuale di
quel nume oggetto».
133 G. Bruno, De la causa, cit., p. 611.
134 Cfr. Virgilio, Eneide, VIII, 180, in cui Saturno è definito «Saturnusque senex».
Sulla figura di Saturno in Bruno cfr. anche Lampas triginta statuarum (De Saturni
statua et principio) in G. Bruno, Opere magiche, edizione diretta da M. Ciliberto, a
cura di S. Bassi, E. Scapparone, N. Tirinnanzi, Milano, Adelphi, 2000, pp. 10781091.
135 Su Saturno come allegoria del Tempo, presente nelle illustrazioni del Trionfo
del Tempo di Petrarca, cfr. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la
melanconia, Torino, Einaudi, 1983, pp. 197-201.
62
forma, «principii constantissimi»,136 come afferma Teofilo nel
dialogo secondo del De la causa. Il tempo agisce allora sulle
«formi esteriori», che «sole si cangiano, e si annullano ancora,
perché non sono cose, ma de le cose; non sono sustanze, ma
de le sustanze sono accidenti e circostanze».137 Sulla soglia del
testo Bruno pone i punti fondamentali della propria ontologia,
facendo del lentus senex l’immagine del creatore/distruttore
delle forme della materia, il parens pronto a trasformarsi in
peremptor (v. 4), colui che tutto fa e tutto distrugge (v. 7), padre
e distruttore a un tempo. Bonus o malus soltanto al cospetto
della vicissitudine, ma né l’uno né l’altro al cospetto del ritmo
perenne della vita cosmica, di fronte al quale nulla può la sua
temuta falce (vv. 9-12).
Significativamente all’elegia Al tempo segue il sonetto
intitolato De l’amore, in cui Bruno delinea la propria concezione
dell’amore, platonicamente inteso come desiderio del bene,
come amore del vero. È l’amore, sentito come quella forza che
consente all’individuo di distinguersi dalla massa, di porsi in
antitesi rispetto al destino limitato e comune dei multi, a
rendere possibile l’ascesa del soggetto, il superamento da parte
della mens dei limiti costitutivi che la legano alla materia, alle
«radici». L’amore può opporsi alla falce di Saturno, forzando la
transitorietà del destino e attingendo l’infinito:
Amor per cui tant’alto il ver discerno,
ch’apre le porte di diamante e nere,
per gli occhi entra il mio nume, e per vedere
nasce, vive, si nutre, ha regno eterno.
Fa scorger quant’ha il ciel terr’et inferno,
136
137
Cfr. G. Bruno, De la causa, p. 665.
Ivi, p. 664.
63
fa presente d’absenti effigie vere,
repiglia forze e trando dritto fere,
e impiaga sempr’il cor, scuopr’ogn’interno.
O dumque volgo vile, al vero attendi,
porgi l’orecchio al mio dir non fallace,
apri, apri (se puoi) gli occhi, insano e bieco.
Fanciullo il credi perché poco intendi.
Perché ratto ti cangi, ei par fugace.
Per esser orbo tu, lo chiami cieco.138
Si profila qui il tema del vinculum Cupidinis, tema portante
dell’ultimo dialogo londinese, ma già a quest’altezza
fondamentale: è l’Amore a rendere possibile l’ascesa
esistenziale e intellettuale al vero e al bene, Amore che si
insinua attraverso la vista, come si legge a v. 3 («per gli occhi
entra il mio nume») e come Bruno ribadirà più estesamente nel
De vinculis in genere, (De vinculo Cupidinis, et quodammodo in genere),
Vinculorum portae (Articulus VI), in cui, trattando il vincolo di
Cupido, affermerà:
Ostia per quae vincula iaciuntur sunt sensus: maxime vero omnium
visus atque dignissime […]139
Ivi, p. 612. Il sonetto, dallo schema metrico ABBA.ABBA.CDE.CDE, sarà
riproposto negli Eroici furori (I, 1) con alcune varianti. Il lessico si presenta
composto di tessere prevalentemente petrarchesche («discerno», «fallace»,
«ratto», «orbo», «attendi»); in particolare il lemma «discerno» presenta due
occorrenze in clausola in RVF, cinque occorrenze nelle Rime di Sacchetti, di cui
due casi contengono l’intero sintagma «il ver discerno» (197,52; 202,74), rilevato
inoltre in Burchiello, Rime (283,3). La stessa immagine della potenza d’Amore
figurata nelle porte aperte sembra costruita a margine dell’immagine di Cristo
che col piede rompe le porte dell’inferno in RVF 385, 6, Non pò far Morte il dolce
viso amaro, («che col pe’ ruppe le tartaree porte»), sulla base della comune fonte
virgiliana relativa alla porta del Tartaro (Eneide, VI, 552-554). Il sonetto presenta
una fattura squsitamente petrarchesca, sia a livello metrico sia a livello lessicale,
giacché i lemmi non direttamente petrarcheschi risultano comunque variamente
presenti nel petrarchismo rinascimentale («nume» ed «effigie» si registrano in
Stampa, Colonna, Franco, Gambara, Tansillo). È il livello semantico che
garantisce lo scarto dal vocabolario della tradizione, decontestualizzato e
piegato a dire una vicenda altra, quella del poeta-philosophus che svela le verità
della natura.
138
64
Maricondo, nei Furori (II,1), definirà l’amore «come quello che
opra massime per la vista, la quale è spiritualissimo de tutti gli
sensi, per che subito monta sin alli appresi margini del mondo,
e senza dilazion di tempo si porge a tutto l’orizonte della
visibilità».140
Il commento al sonetto che troviamo nei Furori ci consente
di comprendere con maggiore chiarezza il senso delle parole
bruniane: «l’amore illustra, chiarisce, apre l’intelletto e fa
penetrar il tutto e suscita miracolosi effetti»,141 afferma
Tansillo, portavoce dell’autore. È «l’ignobil disposizioni del
suggetto»142 a generare la credenza che l’amore sia cieco, ma
«l’amore non è cieco in sé, e per sé non rende ciechi alcuni
amanti»,143 è il soggetto che attribuisce all’amore limiti che
invece sono propri: «Fanciullo il credi perché poco intendi.
/Perché ratto ti cangi, ei par fugace. /Per esser orbo tu, lo
Cfr. G. Bruno, De vinculis in genere, in Id., Opere magiche, cit., pp. 502-503 («I
vincoli si insinuano per la porta dei sensi: ma solo la vista li accoglie nel modo
più degno e perfetto»). Cfr. inoltre Platone, Fedro, 250 d: «[…] Ora, la bellezza,
come s’è detto, splendeva di vera luce lassù fra quelle essenze, e anche dopo la
nostra discesa quaggiù l’abbiamo afferrata con il più luminoso dei nostri sensi,
luminosa e risplendente. Perché la vista è il più acuto dei sensi permessi al
nostro corpo» (Cfr. Platone, Fedro, in Id., Opere complete, vol. III, Roma-Bari,
Laterza, 1993, p. 243). Ancora nei Furori, I 4, Tansillo così si esprime: «[…]
Ogni amore procede dal vedere: l’amore intelligibile dal vedere
intelligibilmente». (Cfr. Eroici furori, p. 588). Sulle figure metaforiche in Bruno
cfr. E. Nuzzo, Le figure metaforiche nel linguaggio filosofico di Giordano Bruno, in La
mente di Giordano Bruno, a cura di F. Meroi, saggio introduttivo di M. Ciliberto,
Firenze, Olschki, 2004, pp. 13-60.
140 Cfr. G. Bruno, De gli eroici furori, in Opere italiane, cit., II, p. 677.
141 Ivi, p. 539.
142 Ibidem.
143 Ibidem. Sulla cecità di Amore cfr. E. Panofsky, Cupido cieco, in Id., Studi di
iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975, pp. 135183; E Wind, Orfeo in lode dell’Amore cieco, in Misteri pagani nel Rinascimento, Milano,
1985, pp. 67-100. Per il motivo lirico, poco frequentato, di Cupido cieco si veda
il madrigale di Cesare Rinaldi, Amor cieco m’offese (in Lirici europei del Cinquecento.
Ripensando la poesia del Petrarca, a cura di G.M. Anselmi, K. Elam, G. Forni, D.
Monda, Milano, Rizzoli, 2004 p. 734) e «Dimmi: chi è questo Amor?» «Gli è un
garzon gnudo», dove, al v. 6, Amore viene definito «cieco» (in Rispetti e strambotti
del Quattrocento (I “Rispetti di più persone” nel Ms. Can. It. 99 della Bodleian Library di
Oxford), a cura di R. Spongano, Bologna, Tamari, 1971, p. 112).
139
65
chiami cieco». I «miracolosi effetti» suscitati dall’amore
evocano le parole di Agrippa nel terzo libro del De occulta
philosophia (De quarta specie furoris a Venere. Cap. XLIX) sul furor
amoroso, «mezzo attraverso cui l’uomo si trasforma nel
magnum miraculum dell’Asclepius»144 e «vive solo nella mens»:
Quartus autem furor a Venere proveniens, hic ferventi amore
animum in Deum convertit et transmutat efficitque Deo penitus similem,
tanquam propriam Dei imaginem; unde inquit Hermes: “O Asclepi,
magnum miraculum est homo, animal honorandum et adorandum; hic
enim in naturam dei transit, qua ipse sit deus; hic daemonum genus
novit, utpote qui cum iisdem ortum se esse cognoscat; hic humanae
naturae partem in seipso despiciens, alterius partis divinitate confisus”.
Tum anima itaque iam conversa Deo quoque similis effecta, sic a Deo
formatur ut ‹ supra omnem intellectum essentiali quodam divinitatis
contactu omnia cognoscat: […] Iamque etiam anima amore in Deum sic
conversa […] aliquando etiam mirabiliora et maiora quam ipsa mundi
natura operatur, quod quidem opus miraculum appellatur: […] imago
autem Dei homo est, saltem qui iam venereo furore Deo similis effectus,
sola vivit mente […]145
F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Roma-Bari, Laterza, 1995, p.
308.
145 Cornelius Agrippa, De occulta philosophia Libri tres, edited by V. Perrone
Compagni, Leiden, E.J. Brill, 1992, p. 553 («Quanto al quarto furor, proveniente
da Venere, esso volge e trasforma lo spirito dell’uomo in divinità mediante
l’ardore dell’amore, e lo rende simile a Dio, come immagine verace di Dio. Per
questo Ermete dice: «O Asclepio, l’uomo è un grande miracolo, un animale da
ammirare e adorare, poiché perviene alla natura divina come se fosse egli stesso
un dio. Egli ha familiarità con la razza dei demoni sapendosi della loro stessa
origine. Disprezza quella parte della sua natura che è soltanto umana, perché ha
riposto la sua speranza nella divinità dell’altra parte di sé». L’anima così mutata
in Dio riceve da lui una perfezione sì grande che è in grado di conoscere tutte le
cose, grazie a un contatto essenziale con la divinità[…]Cambiata in Dio
dall’amore[…]essa può talvolta compiere opere più grandi e mirabili della stessa
natura e tali opere vengon dette miracoli[…]Ché l’uomo è l’immagine di Dio,
almeno colui che, grazie al furor di Venere, si è reso simile a Dio e vive solo
nella mens»).
144
66
Nel componimento emerge peraltro, come già rilevato,
il forte intento didascalico dell’autore, la volontà di arrivare al
lettore, allo scopo di avvicinarlo alla verità scientifica, come si
legge ai vv. 9-10: «O dumque volgo vile, al vero attendi, /
porgi l’orecchio al mio dir non fallace». Risulta chiara l’eco
lucreziana del De rerum natura I, dove il poeta invita Memmio a
prestare alla vera dottrina orecchie sgombre: «vacuas auris […]
adhibe veram ad rationem».146 Il desiderio di trasmettere e
diffondere le proprie verità viene espresso chiaramente da
Bruno nella Proemiale epistola del De l’infinito, universo e mondi,
rivolta a Michel de Castelnau:
[…] cossì gli astri mi faccian tale il seme al campo et il campo al
seme, ch’appaia al mondo utile e glorioso frutto del mio lavoro, con
risvegliar il spirto et aprir il sentimento a quei che son privi di lume:
come io certissimamente non fingo, e se erro non credo veramente
errare, e parlando e scrivendo non disputo per amor de la vittoria per se
stessa […]; ma per amor della vera sapienza e studio della vera
contemplazione, m’affatico, mi crucio, mi tormento.147
A quest’altezza Bruno appare mosso da un forte intento
didascalico, pur nella consapevolezza che i frutti della propria
ricerca saranno elargiti a un «secolo indegno»,148 e nel sonetto
che segue, Causa, principio, et uno sempiterno, egli tocca più
estesamente il tema della crisi, rispetto alla quale egli si mostra
pronto a sfidare «l’invidia d’ignoranti, la presunzion di sofisti,
la detrazzion di malevoli»:149
Lucrezio, De rerum natura, I, 50-51.
Cfr. G. Bruno, De l’infinito, universo e mondi, in Id., Opere italiane, cit., II, p. 10.
148 Cfr. elegia A i principi de l’universo, vv. 9-10.
149 G. Bruno, De la causa, p. 594.
146
147
67
Causa, principio, et uno sempiterno,
onde l’esser, la vita, il moto pende;
e a lungo, a largo e profondo si stende
quanto si dic’in ciel terr’et inferno:
con senso, con raggion, con mente scerno
ch’atto, misura e conto non comprende
quel vigor, mole e numero, che tende
oltr’ogn’inferior, mezzo e superno.
Cieco error, tempo avaro, ria fortuna,
sord’invidia, vil rabbia, iniquo zelo,
crudo cor, empio ingegno, strano ardire
non bastaranno a farmi l’aria bruna,
non mi porrann’avanti gli occhi il velo,
non faran mai ch’il mio bel sol non mire.150
I lemmi utilizzati nel sonetto presentano un forte legame
semantico con il testo in prosa, l’Argomento del quinto dialogo:
[…] et ivi se il punto può scorrere in lungo, la linea in largo, la superficie in
profondo, l’uno è lungo, l’altra è larga, l’altra è profonda; et ogni cosa è lunga,
larga e profonda: e per consequenza medesimo et uno; e l’universo è tutto
centro, e tutto circonferenza.151
Nel dialogo quinto, infatti, Teofilo afferma:
Nella sfera medesima cosa è lunghezza che larghezza e profondo, per
che hanno medesimo termino; ma ne l’universo medesima cosa è
150 Ivi, pp. 612-613. Il sonetto, dallo schema metrico ABBA.ABBA.CDE.CDE,
presenta un impianto lessicale composito, con numerosi lemmi petrarcheschi
(«principio», «sempiterno», «atto», «misura», «vigor», «numero», «zelo», «rabbia»,
«velo»). Si profila qui un artificio caro a Bruno, quello della disposizione
trimembre, ad eccezione dei soli versi 12-14, in parte funzionale all’artificio
della rapportatio, che rende possibile una lettura “verticale” del sonetto. Si tratta
di artifici caratterizzanti che si ritroveranno nei Furori (cfr. III.3). Si noti la
ripresa del sintagma «terr’et inferno», presente nel sonetto precedente, Amor per
cui tant’alto il ver discerno, analogamente in clausola (v. 5).
151 G. Bruno, De la causa, pp. 605-606. (Corsivo nostro).
68
larghezza, lunghezza e profondo, perché medesimamente non hanno
termine e sono infinite.152
Torna nel sonetto l’immagine del «tempo avaro» (v. 9), già
presente nella prima elegia (tempus avarum, v. 7), a delineare il
momento storico nel quale Bruno si trova a operare, che vede
il filosofo contrapposto alla «moltitudine», come si leggerà
nella proemiale epistola del De l’infinito, dove egli si dichiara
«libero in suggezzione, contento in pena, ricco ne la
necessitade, e vivo ne la morte», in contrapposizione a «quei
che son servi nella libertà, han pena ne i piaceri, son poveri ne
le ricchezze e morti ne la vita: perché nel corpo han la catena
che le stringe, nel spirto l’inferno che le deprime, ne l’alma
l’errore che le ammala, ne la mente il letargo che le uccide, non
essendo magnanimità che le delibere, non longanimità che le
inalze, non splendor che le illustre, non scienza che le
avvive».153 Attraverso l’anafora della negazione (vv. 12-14) e
l’immagine del velo154 l’autore sottolinea la propria tenacia nel
ruolo mercuriale del quale si sente investito, come si legge
ancora nella proemiale epistola del De l’infinito:
Ivi, p. 726.
G. Bruno, De l’infinito, cit., pp. 9-10.
154 L’immagine del velo, molto presente in RFV, particolarmente significativi i
casi di CCCXXIX, 12-13 («ma ’nnanzi agli occhi m’era post’un velo / che mi
fea non veder quel ch’i’ vedea») e XXVIII, 62-63 («[…] et da squarciare il velo /
ch’è stato avolto intorno agli occhi nostri»), nonché nel Purgatorio dantesco
(XVI 4 e XXXII 71-72), è fatta propria già da Pico della Mirandola in senso
spiccatamente platonico nel sonetto XXIX: «Tolto me ho pur davanti agli ochi
el velo / per cui bon tempo non mirai ben dritto / e mi celò le carte ove è
descritto / per qual strata ir se può presto nel celo». (Cfr. G. Pico della
Mirandola, Sonetti, a cura di G. Dilemmi, Torino, Einaudi, 1994, p. 59). Come
sottolinea Chines, in riferimento alla fruizione petrarchesca del topos in RVF
362, «il termine velo si pone a emblema neoplatonico e cristiano degli eidola, delle
apparenze di cui si alimenta il mondo sensibile, opposto alle verità eterne del
mondo iperuranico». (Cfr. L. Chines, I veli del poeta. Un percorso tra Petrarca e Tasso,
Roma, Carocci, 2000, p. 24). Qui Bruno se ne appropria per marcare l’impeto
della volontà che permette al filosofo di perseguire tenacemente il «bel sol», a
dispetto del «tempo avaro» in cui è chiamato a operare.
152
153
69
Indi accade che non ritrao come lasso il piede da l’arduo camino, né
come desidioso dismetto le braccia da l’opra che si presenta; né qual
disperato volgo le spalli al nemico che mi contrasta, né come abbagliato
diverto gli occhi dal divino oggetto.155
L’azione di Mercurio inviato a riportare la luce della verità
dopo secoli di tenebre che Bruno attribuisce a se stesso salda
filosofia e autobiografia, e trova nella coppia velare/svelare
una delle immagini dalle quali affiora la determinazione del
filosofo nel dirigere il corso della storia verso «il sole» della
verità.156
Il tema dell’amore come forza che guida al bene torna nel
primo sonetto posto a conclusione della proemiale epistola del
De l’infinito:
Mio pàssar solitario, a quelle parti,
a quai drizzaste già l’alto pensiero,
poggia infinito: poi che fia mestiero
a l’ogget’ agguagliar l’industrie e l’arti.
Rinasci là; là su vogli allevarti
gli tuoi vaghi pulcini, omai ch’il fiero
destin hav’ispedito il corso intiero
contra l’impresa, onde solea ritrarti.
Vanne da me, che più nobil ricetto
bramo ti godi; e arrai per guida un dio,
che da chi nulla vede è cieco detto.
Il ciel ti scampi, e ti sia sempre pio
ogni nume di questo ampio architetto:
G. Bruno, De l’infinito, cit., p. 10.
Cfr. M. Ciliberto, Giordano Bruno, angelo della luce tra disincanto e furore, in G.
Bruno, Dialoghi filosofici italiani, a cura e con un saggio introduttivo di M.
Ciliberto, Milano, Mondadori, 2000, pp. XI-LXXXV.
155
156
70
e non tornar a me, se non sei mio.157
Qui, infatti, l’immagine del passero, di provenienza
biblica,158 adombra quella dell’anima che mossa dall’amore
divino recupera le ali. Nell’esegesi del sonetto, nei Furori, il
personaggio Tansillo chiarirà che il «progresso» è «figurato per
un cuor alato che è inviato da la gabbia, in cui si stava ocioso e
quieto, ad annidarsi alto, ad allievar gli pulcini, suoi pensieri,
essendo venuto il tempo in cui cessano gli impedimenti che da
fuori mille occasioni, e da dentro la natural imbecillità
subministravano».159 La «metafora parentale»160 per indicare il
rapporto tra l’anima e i suoi pensieri, presentato attraverso
l’immagine del «pàssar» e dei «pulcini», indica qui il momento
in cui «son più fermamente impiumate quelle potenze de
l’anima significate anco da platonici per le due ali» ed è quindi
possibile perseguire «più alto proposito ed intento».
Nel delineare lo slancio dell’anima verso l’alto, verso
l’infinito oggetto, Bruno ripropone temi già toccati nel sonetto
Amor per cui tant’alto il ver discerno, giacché ritorna il motivo
G. Bruno, De l’infinito, cit., p. 30. Il sonetto, dallo schema metrico
ABBA.ABBA.CDC.DCD, è presente, con varianti, anche nei Furori, I,4. Scrive
Sabbatino: «La presenza del sonetto Mio pàssar solitario sia nel De l’infinito, universo
e mondi sia negli Eroici furori documenta il legame stretto tra la cosmologia
bruniana e la sua concezione dell’uomo, della dignità dell’uomo». (Cfr. P.
Sabbatino, A l’infinito m’ergo. Giordano Bruno e il volo del moderno Ulisse, Firenze,
Olschki, 2004, p. 156).
158 Cfr. Salmo CII, 8, riferito alla cattività babilonese («Veglio e gemo come
passero solitario sopra un tetto») e ancora Salmo LXXXIV, 4 («Anche il passero
trova la casa, la rondine il nido, dove porre i suoi piccoli […]»). Cfr. inoltre
Petrarca, RVF CCXXVI, Passer mai solitario in alcun tetto, dove il poeta guarda alla
fonte biblica, associando alla situazione di lontananza della cattività babilonese
la propria situazione di profonda solitudine e sofferenza per Laura. «L’influsso
e la permanenza delle Scritture e dei Padri», sia pure «in funzione mitopoietica»,
sono chiarite da W. Lupi, Il passero e il serpente. Materiali per tre sonetti bruniani, in
Pensiero e immagini II. Tradizione e innovazione nelle opere di Bruno e Campanella, a cura
di A. Cerbo, Napoli, Dante & Descartes, 2003, pp. 85-125.
159 G. Bruno, Eroici furori, in Id., Opere italiane, cit., II, p. 581.
160 Sulla «metafora parentale» impiegata per indicare il rapporto tra l’anima e i
suoi pensieri, ricorrente nei Furori, cfr. P. Farinelli, Il furioso nel labirinto. Studio su
De gli eroici furori di Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000, pp. 100-102.
157
71
dell’Amore, non inteso dal volgo, qui non menzionato, ma
implicitamente evocato al v. 11 («un dio/che da chi nulla vede
è cieco detto»), che si rapporta semanticamente al v. 14 del
sonetto del De la causa («per esser orbo tu, lo chiami cieco»).161
Si nota una intertestualità molto ricca nella ripresa di temi
portanti della riflessione bruniana sull’Amore, forza capace di
dischiudere, per chi ha le ali, dunque per il filosofo, le forme
dell’universo, di realizzare l’assimilazione armonica del
soggetto con il tutto, come recita l’ultima terzina, che
nell’immagine dell’«architetto» ci riporta a un passo del De la
causa:
TEOFILO. […] Mi par che detrahano alla divina bontà et all’eccellenza
di questo grande animale e simulacro del primo principio, quelli che non
vogliono intendere né affirmare il mondo con gli suoi membri essere
animato; come Dio avesse invidia alla sua imagine, come l’architetto non
amasse l’opra sua singulare: di cui dice Platone che si compiacque
nell’opificio suo, per la sua similitudine che remirò in quello.162
Il sonetto successivo riprende il tema della liberazione del
filosofo dalle tenebre dell’ignoranza, dalla «catena» che
opprime il corpo e dall’«errore» che avvince l’anima:
Uscito de priggione angusta e nera,
ove tant’anni error stretto m’avinse,
qua lascio la catena, che mi cinse
la man di mia nemica invid’ e fera.
Presentarmi a la notte fosca sera
oltre non mi potrà: perché chi vinse
Analoga immagine di Amore in Pico (XLI, 12-14): «E vidi da l’antica sua
pregione / l’alma partir per abitare altrove, / e vidi inanti a lei per guida un
cieco». (Cfr. G. Pico della Mirandola, Sonetti, p. 84).
162 Cfr. G. Bruno, De la causa, cit., pp. 657-658.
161
72
il gran Piton, e del suo sangue tinse
l’acqui del mar, ha spinta mia Megera.
A te mi volgo e assorgo, alma mia voce;
ti ringrazio, mio sol, mia diva luce;
ti consacro il mio cor, eccelsa mano:
che m’avocaste da quel graffio atroce,
ch’a meglior stanze a me ti festi duce,
ch’il cor attrito mi rendeste sano.163
Qui, attraverso immagini tratte da Ovidio164 e Claudiano,165
Bruno illustra il processo che vede il filosofo allontanarsi dalle
tenebre dell’ignoranza imperante. La figura di Apollo,
presentata attraverso una lunga perifrasi («chi vinse / il gran
Piton, e del suo sangue / tinse l’acqui del mar», vv. 6-8),
simboleggia l’essenza del Bene, la divinità assoluta che si
comunica nella natura, in grado di sconfiggere il male che
domina l’animo travagliato, rappresentato nella figura della
Erinni, «Megera» (v. 8), tradizionalmente impiegata a
G. Bruno, De l’infinito, cit., pp. 30-31. Nel sonetto, dallo schema metrico
ABBA.ABBA.CDE.CDE, centrale risulta l’immagine della «priggione», presente
in Petrarca, RVF 76, in cui compaiono altresì il sintagma «mia nemica» e il
lemma «catene». Il poeta si paragona a un prigioniero che, riacquistata la
libertà, porta ancora addosso le sue catene: «Amor con sue promesse
lusingando / mi ricondusse a la prigione antica, /et die’ le chiavi a quella mia
nemica / ch’anchor me di me stesso tene in bando». […] (vv. 1-4); «Et come
vero pregioniero afflicto / de le catene mie gran parte porto, / e ’l cor negli
occhi et ne la fronte ò scritto». […](vv. 9-11). L’immagine della «pregione»
torna in RVF 89, Fuggendo la pregione ove Amor m’ebbe, in cui il poeta racconta
come sia ricaduto nella trappola tesagli da Amore, perché « […] il giogo, le
catene e i ceppi / eran più dolci che l’andare sciolto» (vv. 10-11). Rilevante nel
sonetto anche l’associazione dell’immagine della «pregione» all’«errore»: «Misero
me, che tardo il mio mal seppi; / et con quanta faticha oggi mi spetro / de
l’errore, ov’io stesso m’era involto!» (vv. 12-14). Le immagini della «pregione» e
della «nemica» si ritrovano in Pico, XLI, Io me sento da quel che era en pria (op. cit.,
pp. 83-84).
164 Cfr. Ovidio, Metamorfosi, I, 434-451, in cui il poeta narra la vicenda di Apollo
vincitore del serpente Pitone. La vicenda di Pitone e Febo è presente nelle Rime
estravaganti di Petrarca, 3a, Se Phebo al primo amor non è bugiardo. Cfr. F. Petrarca,
Trionfi, rime estravaganti, codice degli abbozzi, a cura di V. Pacca e L. Paolino,
Introduzione di M. Santagata, Milano, Mondadori, 1996, p. 660.
165 Cfr. Claudiano, In Rufinum, I, 1, in cui compaiono associate le figure di
Apollo vincitore di Pitone e di Megera.
163
73
significare il tormento della gelosia.166 Il potere esercitato da
Febo sul filosofo segna il passaggio dal buio alla luce,
passaggio marcato nel sestetto, dominato appunto da
immagini di luce, rispetto all’ottetto, in cui predominano le
tinte fosche. L’antitesi buio/luce, dominante nel De rerum
natura, diviene un campo metaforico molto fecondo anche in
Bruno, il quale se ne appropria con il medesimo scopo di
marcare l’opposizione ignoranza/verità. È questa un’immagine
che tornerà nel De immenso (IV 9, 2-13), dove si ritrova peraltro
l’immagine del carcere (v. 8):
Ergo dies illa illuxit, quae ea sidera, et orbes
Sustulit inque suum nihilum dicendo resolvit,
Quae quoque de nihilo sunt efformata profecto.
Illuxitque dies qua nos de sedibus imis
Surgimus, et facili calcabimus astra volatu,
Et seclum immensum nobis reserabimus, extra
Carceris invisas tenebras claustrique profundi.
Cernimus et quondam caecis, modo luce recenti,
Loripedum pedibus, scapulisque talaria et alae
Adiecta, et sensus diserti elinguibus, acri
Detentis morbo, ac rigidae formidine mortis
Oppressis, vitae species data sorsque perennis.167
Sappiamo bene, attraverso gli elogi che il Nolano fa di sé, che
il giorno è rappresentato da Bruno, il filosofo che libera se
Cfr. III.4.
G. Bruno, Poemi filosofici latini, La Spezia, Agorà, 2000, p. [641]: (trad. Monti,
pp. 611-617: «È spuntato il giorno che ha tolto di mezzo e dissolto nel nulla
quelle stelle e quelle orbite che dal nulla sono sorte. È spuntato il giorno in cui
ci innalziamo dalle nostre infime sedi e ci portiamo con un facile volo sugli astri
superni e ci dischiudiamo l’immensità dell’universo, non più immersi nelle
odiate tenebre di un chiuso e profondo carcere. Mentre prima eravamo ciechi,
ora, illuminati di una nuova luce, possiamo vedere; sono alati i piedi che prima
erano inceppati ed ali hanno le spalle; la parola è stata restituita ai muti; la vita e
l’eternità sono concesse a coloro che erano oppressi da un’acuta malattia e
attanagliati dal timore della fredda morte»).
166
167
74
stesso e l’umanità dalle «odiate tenebre di un chiuso e
profondo carcere», quello dell’ignoranza delle leggi della
natura.
La luce della verità illumina il «cor attrito» (v. 14) del
filosofo, rendendolo «sano», pronto a spiccare il volo
nell’universo infinito, una volta recuperate le ali. È quanto
Bruno descrive ancora nell’ultimo sonetto, E chi mi impenna, e
chi mi scald’il core?, dove torna l’immagine delle «catene» (v. 3)
da cui il filosofo riesce a liberarsi grazie alla forza dell’amore,
ancora non menzionato, ma enfaticamente richiamato
attraverso le tre interrogative che aprono il componimento,
con l’anafora del «chi» (vv. 1-3). L’Amore del vero che
potenzia le facoltà della mens ridona le perdute ali al filosofo,
figura solitaria, giacché non a tutti è dato riuscire a elevarsi dal
senso («onde rari son sciolti et escon fore», v. 4):
E chi mi impenna, e chi mi scald’il core?
Chi non mi fa temer fortuna o morte?
Chi le catene ruppe e quelle porte,
onde rari son sciolti et escon fore?
L’etadi, gli anni, i mesi, i giorni e l’ore
figlie et armi del tempo, e quella corte
a cui né ferro né diamante è forte,
assicurato m’han dal suo furore.
Quindi l’ali sicure a l’aria porgo,
né temo intoppo di cristall’ o vetro;
ma fendo i cieli, e a l’infinito m’ergo.
E mentre dal mio globo a gli altri sorgo,
e per l’eterio campo oltre penetro:
quel ch’altri lungi vede, lascio al tergo.168
G. Bruno, De l’infinito, cit., p. 31. Il sonetto, dallo schema metrico
ABBA.ABBA.CDE.CDE, presenta la ripresa delle immagini delle catene e delle
porte, quest’ultima già rilevata nel sonetto Amor per cui tant’alto il ver discerno.
168
75
Il volo del filosofo bruniano nell’infinito si nutre, come è
noto, del precedente costituito da due sonetti di Tansillo,
Amor m’impenna l’ale, e tanto in alto (I,2) e Poi che spiegat’ho l’ale al
bel desio (I,3).169 L’«animoso pensiero» del poeta che mosso da
amore spera «a le porte del ciel far novo assalto» (I,2, vv. 2 e 4)
diventa immagine della mens del filosofo naturale che si eleva,
grazie all’amore, alla ricerca delle verità del cosmo.
Oltre a echi della prima selva del Chaos del Triperuno di
Folengo,170 in cui ancora compare la figura di Icaro, non va
tralasciato il precedente costituito dal sonetto di Sannazaro,
Icaro cadde qui: queste onde il sanno, caratterizzato dallo stesso
impianto semantico e lessicale, con esplicita menzione della
figura di Icaro.171
Quel che più importa sottolineare è la parafrasi che Bruno
farà del sonetto ad apertura del De immenso (I, 1),172 dove egli
tornerà sui concetti chiave espressi a Londra nei dialoghi
169 Quest’ultimo sonetto è presentato da Bruno negli Eroici furori (I, 3),
attraverso il personaggio Tansillo. Cfr. L. Tansillo, Il canzoniere: edito ed inedito
secondo una copia dell’autografo ed altri manoscritti e stampe, con introduzione e note di
E. Pèrcopo, Napoli, Liguori, 1996, vol. I (Poesie amorose, pastorali e pescatorie,
personali, famigliari e religiose), pp. 4-6. Cfr. III.4.
170 Cfr. T. Folengo, Opere italiane, a cura di U. Renda, Bari, Laterza, 1911, p, 187.
Sia la presenza di Tansillo sia quella di Folengo è stata segnalata da G. Gentile
nel commento ai Dialoghi italiani (Cfr. G. Bruno, Dialoghi italiani, nuovamente
ristampati con note da G. Gentile, Firenze, Sansoni, 1958, p. 365). La fitta rete
intertestuale sulla quale è costruito il sonetto è stata studiata anche da R.
Sturlese, la quale ha dimostrato il dialogo del componimento con la Theologia
platonica di Ficino. (Cfr. R. Sturlese, Le fonti del «Sigillus sigillorum» del Bruno, ossia il
confronto con Ficino a Oxford sull’anima umana, in «Nouvelles de la République des
Lettres», XIII, 1994, II, pp. 89-166).
171 Cfr. I Sannazaro, Sonetti e canzoni, in Id., Opere volgari, a cura di A. Mauro,
Bari, Laterza, 1961, p. 195. L’associazione del mito platonico con il motivo
icario si ritrova anche in Britonio, La Gelosia del Sole, Napoli, 1519, come
segnalato da E. Raimondi, Il petrarchismo nell’Italia meridionale, in Id., Rinascimento
inquieto, Torino, Einaudi, 1994, p. 301.
172 Il De immenso, afferma Carlo Monti, «riprende quasi letteralmente
l’esposizione della cosmologia bruniana dei Dialoghi italiani», ma «se la tematica
dei Dialoghi italiani viene ripresa essa è ordinata in un poema lucreziano». (Cfr.
Opere latine di Giordano Bruno, a cura di C. Monti, Torino, UTET, 1980, p. 41).
76
cosmologici, sviluppandoli e ponendoli ancora ad apertura del
poema, in quello spazio destinato a celebrare l’entusiasmo
della ricerca filosofica, a dar voce alla raggiunta verità
dell’universo che la poesia meglio può esprimere:
Est mens, quae vegete inspirauit pectora sensu,
quamque iuuit volucres humeris ingignere plumas,
corque ad praescriptam celso rapere ordine metam:
unde et fortunam licet et contemnere mortem;
arcanaeque patent portae, abruptaeque catenae,
quas pauci excessere, quibus paucique soluti.
Secla anni, menses, luces, numerosaque proles,
temporis arma, quibus non durum est aes, adamasque,
immunes voluere suo nos esse furore.
Intrepidus spacium immensum sic findere pennis
exorior, neque fama facit me impingere in orbes
quos falso statuit verus de principio error,
ut sub conficto reprimamur carcere vere,
tamquam adamanteis cludatur moenibus totum.
Nam mihi mens melior, nebulas quae dispulit illas,
fusim qui reliquos arctat, disiecit Olympum,
quando adeo illius speciem vanescere fecit
undique qua facile occurrit penetrabilis aër.
Quapropter dum tutus iter sic carpo, beata
conditione satis studio sublimis auito
reddor Dux, Lex, Lux, Vates, Pater, Author, Iterque.
Adque alios mundo ex isto dum adsurgo nitentes,
aethereum campumque ex omni parte pererro,
attonitis mirum et distans post terga relinquo.173
G. Bruno, Poemi filosofici latini, cit., pp. [399-400] (trad. Monti, pp. 417-418:
«Alla mente che ha ispirato il mio cuore con arditezza d’immaginazione piacque
dotarmi le spalle di ali e condurre il mio cuore verso una meta stabilita da un
ordine eccelso: in nome del quale è possibile disprezzare e la fortuna e la morte.
Si aprono arcane porte e si spezzano le catene che solo pochi elusero e da cui
solo pochi si sciolsero. I secoli, gli anni, i mesi, i giorni, le numerose
173
77
Le immagini ricorrenti delle «catene», delle «porte», della
«priggione», presenti nella tradizione, risultano risemantizzate
alla luce della dottrina lucreziana, tese ad avvicinare ancora la
figura di Bruno a quella del «Graius homo»,174che volle, per
primo, infrangere gli stretti serrami delle porte della natura.175
Anche Bruno intende infrangere i lucreziani «arta naturae […]
portarum claustra», svelando i segreti dell’universo infinito.
Proprio la ripresa dei temi del sonetto E chi mi impenna, e
chi mi scald’il core? ad apertura del De immenso fornisce
un’ulteriore chiave di lettura circa il senso e la funzione
assegnata da Bruno alla poesia nei dialoghi italiani. L’uso del
verso sulla soglia del testo, in uno spazio che non è ancora
quello della trattazione filosofica vera e propria, risulta
generazioni, armi del tempo, per le quali non sono duri né il bronzo, né il
diamante, hanno voluto che noi rimanessimo immuni dal loro furore.
Così, io sorgo impavido a solcare con l’ali l’immensità dello spazio, senza che
il pregiudizio mi faccia arrestare contro le sfere celesti, la cui esistenza fu
erroneamente dedotta da un falso principio, affinché fossimo come rinchiusi in
un fittizio carcere ed il tutto fosse costretto entro adamantine muraglie.
Ma per me migliore è la mente che ha disperso ovunque quelle nubi e ha
distrutto l’Olimpo, che accomuna gli altri in un’unica prigione dal momento che
ne ha dissolto l’immagine, per cui da ogni parte liberamente si espande il sottile
aere.
Mentre mi incammino sicuro, felicemente innalzato da uno studio
appassionato, divengo Guida, Legge, Luce, Vate, Padre, Autore e Via: mentre
mi sollevo da questo mondo verso altri mondi lucenti e percorro da ogni parte
l’etereo spazio, lascio dietro le spalle, lontano, lo stupore degli attoniti»).
Osserva in proposito Tirinnanzi: «A fronte della ripresa di temi e immagini
affini, colpisce, nel dialogo francofortese, la chiarezza con cui Bruno mette a
fuoco la natura della forza che dona all’uomo le “ali” e consente di afferrare
l’infinito: si tratta, sintomaticamente, della “Mens”, per cui virtù l’uomo può
superare i limiti imposti dal senso». (Cfr. G. Bruno, Dialoghi filosofici italiani, cit.,
p. 1114). Le immagini del “carcere” e della “catena”, nonché del “velo” che può
annebbiare la vista torneranno negli Eroici furori (II, I), dove saranno declinate in
senso spiccatamente platonico; nell’ultimo dialogo londinese, infatti, è portante
nella trattazione della figura del furioso il tema platonico del corpo come
carcere dell'anima, «carcere che tien rinchiusa la sua libertade, vischio che tiene
impaniate le sue penne, catena che tien strette le sue mani, ceppi che han fissi
gli suoi piedi, velo che gli tien abbagliata la vista» ( Cfr. G. Bruno, De gli eroici
furori, cit., p. 660).
174 Lucrezio, De rerum natura, I, 66.
175 Ivi, I, 70-71: «[…] effringere ut arta / naturae primus portarum claustra
cupiret».
78
funzionale
ad
una
maggiore
efficacia
espositiva,
al
coinvolgimento del lettore attraverso una forma, quella
poetica, che sicuramente più della prosa può avvincere. La
suggestione e il pathos che mancano al discorso in prosa, nei
Dialoghi italiani così come nei Poemi francofortesi, sono offerti
dalla poesia, la quale si presenta già a quest’altezza come una
funzione fondamentale della filosofia, in grado di potenziare i
suoi contenuti, di “cantare” la verità da essa raggiunta. Proprio
la filosofia, allora, può restituire un senso alla poesia, cantando
lo slancio del filosofo alla scoperta della verità nell’universo
infinito, l’impeto che ha permesso di cogliere quella verità.
Si riceve l’impressione che l’idea di una natura che guida
l’uomo verso la conquista della verità, raggiungibile attraverso
l’intelletto, attraverso la mens, sia già presente all’altezza dei
Dialoghi italiani e venga poi ampiamente ripresa e sviluppata nei
poemi francofortesi. Il lucrezianesimo, assunto «in chiave sia
magico-ermetica sia neoplatonica»,176 si veste di motivi
profondamente autobiografici. Bruno assegna alla propria
figura di filosofo naturale la portata dell’Epicuro lucreziano,
identificandosi nel filosofo che ha aperto le porte della natura
e spezzato le catene delle false opinioni dei multi, che i
«vulgaris sophiae […] tenacla»177 tengono lontani dalla
comprensione dei mondi infiniti. I lacci della volgar filosofia
non trattengono il filosofo, per nulla «fatuis […] sermonibus
usus»,178 pronto a porgere all’aria «l’ali sicure» e a spiccare il
volo «per l’eterio campo».
C. Monti, Introduzione a Opere latine di Giordano Bruno, cit., p. 61.
De immenso, I, II. Cfr. G. Bruno, Poemi filosofici latini, cit., p. [405].
178 Ibidem. Sull’influenza di Lucrezio nel Rinascimento italiano cfr. F. Papi,
Aspetti della tradizione lucreziana nel Cinquecento, in Id., Antropologia e civiltà nel
pensiero di Giordano Bruno, Firenze, La Nuova Italia, 1968, pp. 107-125, e V.
Prosperi, «Di soavi licor gli orli del vaso». La fortuna di Lucrezio dall’Umanesimo alla
176
177
79
Controriforma, Torino, Aragno, 2004, in cui però non si parla di Bruno. Sulla
ricezione bruniana di Lucrezio nei poemi francofortesi cfr. M. Salvatore,
Giordano Bruno, Lucrezio e l’entusiasmo per la vita infinita, in «Studi rinascimentali»,
2003, n. 1, pp. 111-118.
80
3. NON STA, SI SVOLGE E GIRA: BRUNO E IL PITAGORA
OVIDIANO
Nella proemiale epistola del De l’infinito, indirizzata a Michel
de Castelnau, Bruno presenta la propria filosofia come quella
che «apre gli sensi, contenta il spirto, magnifica l’intelletto, e
riduce l’uomo alla vera beatitudine, che può aver come uomo».
La beatitudine umana deriva dalla comprensione delle leggi
che regolano il cosmo, dall’accettazione della «providenza, o
fato, o sorte, che dispone della vicissitudine del nostro essere
particolare». Per liberarsi dalla «sollecita cura di piaceri e cieco
sentimento di dolori», l’uomo deve comprendere «non esser
morte, non solo per noi, ma né per veruna sustanza: mentre
nulla sustanzialmente si sminuisce, ma tutto per infinito spacio
discorrendo cangia
il volto».179 La concezione bruniana
dell’universo, per la quale «non sono fini, termini, margini,
muraglia che ne defrodino e suttragano la infinita copia de le
cose», giacché «dall’infinito sempre nova copia di materia
sottonasce», si situa lungo il sentiero mostrato dagli «antichi
sapienti», i quali compresero la verità della natura:
Di maniera che megliormente intese Democrito et Epicuro, che
vogliono tutto per infinito rinovarsi e restituirsi: che chi si forza di
salvare eterno la costanza de l’universo, perché medesimo numero a
medesimo numero sempre succeda, e medesime parti di materia con le
medesime sempre si convertano.180
Bruno intende «scuoprir gl’intimi e radicali errori de la
filosofia volgare» e, nel prefigurare che la propria «dottrina»
179
180
G. Bruno, De l’infinito, cit., pp. 25-26.
Ivi, pp. 26-27.
81
renderà coloro che lo seguiranno «veri contemplatori
dell’istoria de la natura», così si esprime:
Ecco la raggion della mutazion vicissitudinale del tutto; per cui cosa
non è di male da cui non s’esca, cosa non è di buono a cui non s’incorra:
mentre per l’infinito campo, per la perpetua mutazione, tutta la sustanza
persevera medesima et una.181
Il dialogo terzo si apre con le parole di Filoteo, portavoce
dell’autore, il quale afferma:
Uno dumque è il cielo, il spacio immenso, il seno, il continente
universale, l’eterea regione per la quale il tutto discorre e si muove. Ivi
innumerabili stelle, astri, globi, soli e terre sensibilmente si veggono, et
infiniti raggionevolmente si argumentano. L’universo immenso et
infinito è il composto che resulta da tal spacio e tanti compresi corpi.182
Poche battute più avanti Filoteo annuncia che, una volta
sostituito lo spazio infinito alla sfera delle stelle fisse, che
Copernico aveva considerato immobile, «s’aprirà la porta de
l’intelligenza de gli principii veri di cose naturali, et a gran passi
potremo discorrere per il camino della verità». Essa, «ascosa
sotto il velame di tante sordide e bestiale imaginazioni, sino al
presente è stata occolta, per l’ingiuria del tempo e vicissitudine
de le cose, dopo che al giorno de gli antichi sapienti succese la
caliginosa notte de temerari sofisti».183 A questo punto Filoteo
affida il messaggio filosofico di cui egli è portatore al
madrigale Non sta, si svolge e gira, incentrato sul tema della
continua vicissitudine degli elementi naturali:
Non sta: si svolge e gira
Ivi, p. 24.
Ivi, p. 87.
183 Ivi, p. 88.
181
182
82
quanto nel ciel e sott’il ciel si mira.
Ogni cosa discorre or alto or basso,
benché sie ’n lungo o ’n breve,
o sia grave o sia leve;
e forse tutto va al medesmo passo
et al medesmo punto:
tanto il tutto discorre sin ch’è giunto.
Tanto gira sozzopra l’acqua il buglio,184
ch’una medesma parte
or di su in giù, or di giù in su, si parte;
e il medesmo garbuglio
medesme tutte sorti a tutti imparte.185
L’eterna vicissitudine delle cose che si esprime nell’infinita
mutevolezza della materia, il movimento vicissitudinale186 che
si gioca in seno all’infinito si nutrono in Bruno della filosofia
«Buglio» rappresenta un lemma assente nella tradizione, peraltro non
registrato in GDLI in questa forma, ma nella forma «boglio» come ispanismo.
Lo si trova invece in F. D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano (cit.): il
significato letterale è “tavoletta di cioccolata”, ma l’etimo spagnolo ci riporta a
“bollo”, che al fig. assume il significato di confusión. «Garbuglio» è lemma
largamente attestato nella tradizione (Bandello, Machiavelli, Guicciardini,
Aretino, N. Franco, Firenzuola, fino a Montale e Gadda), registrato in GDLI
col significato di “confusione, disordine”, dunque analogo al precedente. Deriva
da “garbugliare”, incrocio di “gargagliare” (far strepito) e “bugliare” (ribollire).
Si deduce che i due lemmi, «buglio» e «garbuglio», vanno a costituire nel
madrigale due voci sinonimiche, che formano peraltro rima inclusiva e cara.
185 G. Bruno, De l’infinito, cit., p. 88. Il madrigale, dallo schema metrico
aABccBdDEfFEF, presenta scelte rimiche interessanti: a rime appartenenti alla
tradizione, attestate in RVF (-ira, -asso, -eve, -unto, -arte), si uniscono rime
atipiche, di raro impiego, come la rima –uglio, assente in RVF, rilevata nelle
Rime di Sacchetti (97,32, Passando con pensier per un boschetto, dove il rimante è
«cespuglio»). L’analisi dei rimanti denuncia la prevalenza di rimanti
petrarcheschi («mira», «basso», «breve», «leve», «passo», «punto», «giunto»,
«parte»), in particolare l’uso della rima equivoca ai vv. 10-11, «parte»/«si parte»,
sembra richiamare quella di RVF LXXVII, Per mirar Policleto a prova fiso, tra v. 3 e
v. 6 («Per mirar Policleto a prova fiso / con gli altri ch’ebber fama di quell’arte
/ mill’anni, non vedrian la minor parte / de la beltà che m’ave il cor conquiso. /
Ma certo il mio Simon fu in paradiso / onde questa gentil donna si parte»).
Analogie lessicali si riscontrano anche in Michelangelo (Rime, CCLIV, 6, «Amor
le volge e gira»), Ariosto (Orlando furioso, II, 8, 5, «Suona l’un brando e l’altro, or
basso or alto»), Pulci, il cui Morgante presenta 7 occorrenze del lemma
«sozzopra» (registrato anche nel Furioso con 14 occorrenze).
186 Cfr. N. Badaloni, La vicissitudine come modalità del divenire naturale, in Id.,
Giordano Bruno tra cosmologia ed etica, Bari-Roma, De Donato, 1988, pp. 69-78.
184
83
materialistica antica, filtrata attraverso il Pitagora ovidiano, il
quale indica nel mutamento la legge dell’universo: «Omnia
mutantur, nihil interit» (Met. XV,165).187 L’alternarsi delle sorti,
l’incessante rinnovarsi dell’universo, il flusso perenne delle
cose, senza inizio né fine, ci riportano alle parole di Pitagora
pronunciate nel poema latino, la cui base filosofica è appunto
la metamorfosi come legge universale. Il discorso di Pitagora,
dal sapore eracliteo, risulta dunque molto vicino a quanto
espresso da Bruno nel madrigale, sin dall’incipit, «non sta»,
latinismo da intendersi nella duplice accezione di sto, “restare
fermo” e “durare”, a significare appunto il continuo e
inarrestabile flusso della materia, soggetta al movimento e al
mutamento.
La fonte ovidiana è esplicitamente menzionata da Bruno nel
dialogo secondo del De la causa, principio et uno, lì dove Teofilo,
dopo aver dichiarato che «tanto la materia quanto la forma
sono principii constantissimi», richiama le parole del Pitagora
ovidiano:
O genus attonitum gelidae formidine mortis,
quid styga, quid tenebras, et nomina vana timetis,
materiam vatum falsique pericula mundi?
Corpora sive rogus flamma seu tabe vetustas
abstulerit, mala posse pati non ulla putetis:
morte carent animae domibus habitantque receptae.
Omnia mutantur, nihil interit.
L’interlocutore Dicsono aggiunge la citazione dell’Ecclesiaste (I,
9-10):
Si veda in proposito F. Centamore, «Omnia mutantur, nihil interit»: il pitagorismo
delle «Metamorfosi» nell'idea di natura di Bruno, in «Bruniana & Campanelliana»,
1997, n. 2, pp. 231-243.
187
84
Conforme a questo mi par che dica il sapientissimo stimato tra gli Ebrei
Salomone: «Quid est quod est? ipsum quod fuit. Quid est quod fuit? ipsum quod
est. Nihil sub sole novum».188
Ancora nel De la causa, dialogo quinto, Teofilo ritorna
sull’argomento,
ribadendo
che
«ogni
produzzione
di
qualsivoglia sorte che la sia è una alterazione; rimanendo la
sustanza sempre medesima, perché non è che una, uno ente
divino, immortale». Ciò è quanto «ha possuto intendere
Pitagora, che non teme la morte, ma aspetta la mutazione».189
L’influenza del Pitagora ovidiano si traduce dunque in una
concezione della natura vicina a un pitagorismo eclettico,
eracliteo più che neoplatonico. Nell’infinito tutto è soggetto
alla mutazione, in un movimento senza fine. La continuità
della materia si esprime allora attraverso il mutamento,
scandendo il ritmo perenne della vita cosmica. Materia celeste
e materia terrestre, «quanto nel ciel e sott’il ciel si mira», sono
unum et idem dal punto di vista della struttura ontologica e
«ogni cosa» è soggetta
a una continua trasmutazione. Il
riferimento alle quattro sostanze generatrici dell’universo si
concentra nei lemmi «grave» e «leve» (v. 5), alludendo col
primo alla terra e all’acqua, appunto pesanti, col secondo
all’aria e al fuoco, leggeri.190 Pur nel continuo passaggio da una
Cfr. G. Bruno, De la causa, cit., p. 665.
Ivi, p. 729. Il discorso di Teofilo prosegue con una nuova menzione di
Salomone, «che dice non esser cosa nova sotto il sole: ma quel che è, fu già
prima».
190 Cfr. Ovidio, Metamorfosi, XV, 237-251 (cit., pp. 614-617): Haec quoque non
perstant, quae nos elementa vocamus: / quasque vices peragant (animos
adhibete!) docebo./ Quattuor aeternus genitalia corpora mundus / continet: ex
illis duo sunt onerosa suoque / pondere in inferius, tellus atque unda, feruntur,
/ et totidem gravitate carent nulloque premente / alta petunt, aër atque aëre
purior ignis. /Quae quamquam spatio distant, tamen omnia fiunt / ex ipsis et in
ipsa cadunt: resolutaque tellus / in liquidas rarescit aquas, tenuatus in auras
188
189
85
forma all’altra, la «sustanza» rimane «sempre medesima».191
Molto vicino alle parole di Pitagora, il quale afferma:
[…] Cum sint huc forsitan illa,
haec translata illuc, summa tamen omnia constant.
(vv. 257-258)192
Secondo Pitagora nulla permane al mondo, «nihil est toto,
quod perstet, in orbe. Cuncta fluunt, omnisque vagans
formatur imago» (vv. 177-78).193 La struttura fondamentale
dell’essere è la vicissitudine: «quod fuit ante, relictum est, /
fitque, quod haud fuerat, momentaque cuncta novantur» (vv.
184-85).194 L’enunciazione del principio eracliteo del
πάντα ῥεῖ,
espresso nel «Cuncta fluunt», lo si ritrova figurato
nell’immagine della «cera» che si plasma in forme sempre
nuove: «nec manet, ut fuerat, nec formas servat easdem, / sed
tamen ipsa eadem est […]» (vv. 169-171).195
/aëraque umor abit, dempto quoque pondere rursus /in superos aër
tenuissimus emicat ignes. / Inde retro redeunt, idemque retexitur ordo: / ignis
enim densum spissatus in aëra transit, / hic in aquas, tellus glomerata cogitur
unda. («Neppure le cose che noi chiamiamo elementi, neppure esse durano. E
ora vi spiegherò (seguitemi attentamente) per quali vicende passino. L’universo
eterno consta di quattro sostanze generatrici. Di queste, due sono pesanti, la
terra e l’acqua, e il loro peso le trascina in basso; le altre due non hanno peso e,
se nulla le tiene premute, tendono ad andare in alto: l’aria e, più puro dell’aria, il
fuoco. Questi elementi sono spazialmente separati, e tuttavia ogni cosa è da essi
che nasce, e in essi ritorna. Così la terra dissolvendosi si rarefà in liquida acqua,
il liquido affinandosi se ne va in vapore e in aria, e l’aria dal canto suo, se
liberata dal peso, balza di nuovo su, finissima com’è, risolvendosi in fuoco
sfavillante. Quindi si rifà il percorso inverso, lo stesso processo si ripete a
ritroso. Il fuoco, cioè, ispessendosi, trapassa in aria (l’aria è più densa), e questa
in acqua, e l’acqua si raggruma divenendo terra»).
191 Cfr. le parole di Teofilo nel De la causa, riportate a p.78.
192 («[…] Anche se questo si trasferisce di là e quello di qua, il totale è sempre lo
stesso»). Cfr. Ovidio, Metamorfosi, cit., pp. 616-617.
193 («[…] in tutto il mondo non c’è cosa che duri. Tutto scorre, e ogni
fenomeno ha forme errabonde»). Cfr. Ovidio, Metamorfosi, cit., pp. 612-613.
194 («[…] quello che è stato si perde, quello che non era diviene, ed è tutto un
continuo rinnovarsi»). Ibidem.
195 («E come la cera duttile si plasma in figure nuove e non rimane com’era
prima e non conserva le stesse forme, e tuttavia sempre cera è»). Ibidem.
86
L’ontologia bruniana, di matrice pitagorica, costituisce
dunque la chiave di lettura del madrigale, che presenta temi
legati a più luoghi della produzione di Bruno, luoghi in cui
ricorre tale concezione della materia, come nel seguente passo
della Cena (dialogo terzo), enunciato da Teofilo:
[…] ne gli animali quali noi conoscemo per animali, le loro parti sono in
continua alterazione e moto, et hanno un certo flusso e reflusso, dentro
accogliendo sempre qualche cosa dall’estrinseco, et mandando fuori
qualche cosa da l’intrinseco: onde s’allungano l’unghie; se nutriscono i
peli, le lane et i capelli; se risaldano le pelle, s’induriscono i cuoii: cossì la
terra riceve l’efflusso et influsso delle parti, per quali molti animali (a noi
manifesti per tali) ne fan vedere espressamente la lor vita. Come è più
che verisimile (essendo che ogni cosa participa de vita), molti et
innumerabili individui vivono non solamente in noi, ma in tutte le cose
composte; e quando veggiamo alcuna cosa che se dice morire, non
doviamo tanto credere quella morire, quanto che la si muta, e cessa
quella accidentale composizione e concordia, rimanendono, le cose che
quella incorreno, sempre inmortali: più quelle che son dette spirituali, che
quelle dette corporali e materiali, come altre volte mostraremo.196
In particolare le ultime battute di Teofilo sembrano
riecheggiare le parole di Pitagora:
Nec species sua cuique manet, rerumque novatrix
ex aliis alias reparat natura figuras;
nec perit in toto quicquam, mihi credite, mundo,
sed variat faciemque novat; nascique vocatur
incipere esse aliud, quam quod fuit ante, morique
desinere illud idem […]. (vv. 252-257)197
Cfr. G. Bruno, La cena de le ceneri, cit., pp. 513-514.
(«E anche la forma non dura, a nessuna cosa, e la natura, che tutto rinnova,
ricava dalle figure altre figure. E nulla perisce nell’immenso universo, credete a
me, ma ogni cosa cambia e assume un aspetto nuovo. E nascere noi chiamiamo
196
197
87
All’altezza dell’Acrotismus camoeracensis (1588) Bruno ritornerà
su tali argomentazioni, riprendendo il luogo della Cena quasi
alla lettera, ma piegandolo in una direzione più marcatamente
pitagorica:
Effluxus igitur influxusque partium continuus est in terra, sicut et in
animalibus particularibus; unde evenit ut partes centrales quandoque
circumferentiales evadant, vicissimque de circumferentia centrum,
aliasque locorum differentias repetant. Hinc continue facies telluris
variatur, ut modo mare sit, ubi undae fuerant, modo montes appareant,
ubi valles subsederant, […]198
Ancora si avverte la fonte ovidiana, nel marcare come gli stessi
luoghi fisici siano soggetti alla medesima sorte di mutazione:
Nil equidem durare diu sub imagine eadem
crediderim: sic ad ferrum venistis ab auro,
saecula; sic totiens versa est fortuna locorum.
Vidi ego, quod fuerat quondam solidissima tellus,
esse fretum, vidi factas ex aequore terras,
et procul a pelago conchae iacuere marinae,
et vetus inventa est in montibus ancora summis;
quodque fuit campus, vallem decursus aquarum
fecit, et eluvie mons est deductus in aequor,
eque paludosa siccis humus aret harenis,
quaeque sitim tulerant, stagnata paludibus ument.
cominciare ad essere una cosa che non si era, e morire cessare di essere la
suddetta cosa»). Metamorfosi, pp. 616-617.
198 Cfr. G. Bruno, Opera latine conscripta, recensebant V. Imbriani-C.M. Tallarigo,
vol. I, Pars I, Napoli, Morano, 1886, pp. 185-186 («L’efflusso e l’influsso delle
parti è continuo nella terra come negli animali particolari; onde avviene che
talvolta le parti centrali divengano quelle che costituiscono la circonferenza e
vicendevolmente dalla circonferenza ritornino al centro ed effettuino altri
mutamenti di luogo. Per questo, l’aspetto della terra varia di continuo, sicché
ora vi è il mare dove prima erano le onde, ora appaiono monti, dove erano
valli»).
88
Hic fontes natura novos emisit, at illic
clausit, et aut imis commota tremoribus orbis
flumina prosiliunt, aut excaecata residunt. (vv. 259-272)199
Ricorre dunque nella produzione bruniana il motivo pitagorico
secondo il quale nulla perisce ma tutto è in «perpetua
mutazione», e nel madrigale esaminato questi motivi
confluiscono per delineare «i principii veri di cose naturali», gli
ovidiani «primordia mundi», esaminati e trasmessi da colui il
quale, come Bruno, colse con l’occhio dell’intelletto ciò che la
natura sottraeva agli sguardi umani.200 Sono gli «oculi
intelligentiae» che permettono all’uomo di scrutare il «solem
primae veritatis», come si leggerà nell’efficace attacco della
Lampas triginta statuarum, dove la verità sarà significativamente
definita «animae cibum».201
Cfr. Ovidio, Metamorfosi, cit., pp. 616-617 («Sì, io credo che nulla conservi a
lungo lo stesso aspetto. Così voi, età del mondo, siete arrivate dall’oro al ferro;
così, tante volte anche i luoghi cambiano destino. Io ho visto essere mare quello
che un giorno era terra fermissima, ho visto terre che prima erano mare, e
lontano dal mare si disseppelliscono spesso conchiglie marine e vecchie àncore
sono state trovate in cima ai monti. E lo scorrere delle acque ha trasformato
pianure in valli e le alluvioni hanno portato montagne in mare e zone prima
paludose sono deserti di arida sabbia e zone che prima morivano di sete sono
umide per lo stagnar di paludi. Qui la natura ha fatto spicciare nuove fonti, ma
lì ne ha chiuse, e i tremori profondi della terra a volte smuovono e fanno balzar
fuori fiumi, a volte li otturano e li fanno sparire»).
200 Pitagora è così presentato: Isque, licet caeli regione remotos, / mente deos
adiit et, quae natura negabat / visibus humanis, oculis ea pectoris hausit.
(«Costui avvicinò gli dei, per quanto sperduti nelle profondità del cielo, con la
mente, e ciò che la natura sottraeva agli sguardi umani, lo colse con l’occhio
dell’intelletto»). Cfr. Ovidio, Metamorfosi, XV 62-64, cit., pp. 606-607.
201 G. Bruno, Lampas triginta statuarum, in Id., Opere magiche, cit., p. 928.
199
89
4. I SONETTI DELL’ASINO: VERSO IL CAUDATO FILOSOFICO
Il sonetto caudato, già praticato da Bruno ad apertura del
Candelaio, assume all’altezza della Cabala del cavallo pegaseo tratti
che lo avvicinano al caudato filosofico dei Furori. Infatti
l’impianto satirico si rivela portatore di un serissimo messaggio
di natura filosofica, con notevoli implicazioni storicopolitiche. La forma per eccellenza dello stile comico-realistico
è fatta propria da Bruno per essere stravolta, piegata alla
trattazione di temi di grande rilievo sociale, lontani dallo
spirito bernesco. Ciò esprime la volontà bruniana di non
soggiacere alle rigide norme del tempo e di sovvertire invece i
dettami
della
poetica
cinquecentesca,
operazione
che
raggiungerà piena maturazione nell’ultimo dialogo londinese,
dove verrà meno lo spirito satirico a favore di un impianto
retorico-stilistico e concettuale che del caudato conserverà
unicamente la veste esteriore.202
Nella Cabala, al termine dell’Epistola dedicatoria, Bruno
colloca il Sonetto in lode de l’asino:
O sant’asinità, sant’ignoranza,
santa stolticia e pia divozione,
qual sola puoi far l’anime sì buone,
ch’uman ingegno e studio non l’avanza:
non gionge faticosa vigilanza
d’arte qualumque sia, o ’nvenzione,
né de sofossi contemplazione,
al ciel dove t’edifichi la stanza.
202 Nei Furori l’Iscusazione del Nolano alle più virtuose e leggiadre dame, posta sulla
soglia del testo, consiste in un sonetto caudato, De l’Inghilterra o vaghe Ninfe e belle,
di intonazione galante, destinato alla celebrazione dell’«unica Diana» (v. 13).
90
Che vi val, curiosi, il studiare,
voler saper quel che fa la natura,
se gli astri son pur terra, fuoco e mare?
La santa asinità di ciò non cura;
ma con man gionte e ’n ginocchion vuol stare
aspettando da Dio la sua ventura.
Nessuna cosa dura,
eccetto il frutto de l’eterna requie,
la qual ne done Dio dopo l’essequie.203
Nella Declamazione al studioso, divoto e pio lettore, che segue
immediatamente il sonetto, è subito chiaro che l’asinità va letta
in chiave fortemente anticristiana. La «santa ignoranza, dotta
pecoragine e divina asinitade»204 coincidono con le virtù
cristiane, e l’asino è quindi simbolo della devozione passiva,
che non si fa domande. L’asinità coincide allora con la
devozione
pura,
componimento
con
l’abbandono
risulta
interamente
della
ragione.
strutturato
Il
sulla
contrapposizione tra i due poli asinità/devozione e «umano
ingegno»/«studio», contrapposizione volta a sottolineare che
soltanto la rinuncia al sapere avvicina a Dio, secondo quanto si
G. Bruno, Cabala del cavallo pegaseo, in Id., Opere italiane, cit., II, p. 415. Il
sonetto, dallo schema metrico ABBA.ABBA.CDC.DCD.dEE (che si ripete per
gli altri due), appare costruito con tessere letterarie di varia provenienza: pochi i
lemmi petrarcheschi («ingegno», «ventura», «requie»), mentre ricorrono voci
rilevate in Boiardo, Orlando innamorato («gionge», con 30 occorrenze, il sintagma
«man gionte», con 7 occorrenze), in particolare I, 14,26, «Et con man gionte
ingenocchion la chiede», chiaramente richiamato da Bruno al v. 13, «ma con
man gionte e ’n ginocchion vuol stare». Ordine segnala come fonte bruniana
l’Asino di Machiavelli, V, 115-117: («Creder che senza te per te contrasti/Dio,
standoti ozioso e ginocchioni,/ha molti regni e molti stati guasti»), opera che,
pur rappresentando un importante referente sul tema dell’asino, non sembra
riecheggiare in tale sede come puntuale richiamo testuale. (Cfr. G. Bruno,
Cabala, cit., ibidem). I versi che concludono il sonetto sembrano risentire della
suggestione, anche a livello di rimanti, di due versi de La Cecaria di
Marc’Antonio Epicuro, pronunciati dalla Guida: («Dà per mercede, Amore, / a
questi poi l’essequie, / la sempiterna requie»), chiamati a segnare l’epilogo della
vicenda terrena di chi, privo di ogni stimolo intellettuale, aspetta «da Dio la sua
ventura» (v. 14).
204 Ivi, p. 417.
203
91
legge in Agostino, Sermo CCLXX,3 in die Pentecostes, che
riprende appunto il motivo paolino della scienza come
superbia:
Non ergo reprehensa est lex, cum dictum est, Littera occidit, Spiritus autem
vivificat, quasi illam condemnaret, et istum laudaret: sed Littera occidit, sola
littera sine gratia. Exemplum accipite. Hac locutione dictum est, Scientia
inflat? Quid est, Scientia inflat? Scientia damnata est? Si inflat, melius
imperiti remanebimus. Sed quoniam adjunxit, Charitas vero aedificat.205
Non a caso è proprio Agostino, nel dialogo primo della
Cabala, ad essere additato da Saulino come il celebratore per
eccellenza dell’ignoranza salvifica:
Il dotto Agostino, molto inebriato di questo divino nettare, nelli suoi
Soliloquii testifica che la ignoranza più tosto che la scienza ne conduce a
Dio, e la scienza più tosto che l’ignoranza ne mette in perdizione.206
Nel sonetto bruniano riecheggiano inoltre motivi erasmiani,
legati alla condanna dell’età dell’oro,207 «quando gli uomini
erano asini, non sapean lavorar la terra, non sapean l’un
dominar a l’altro, intender più de l’altro, avean per tetto gli
antri e le caverne, si donavano a dosso come fan le bestie».208
Ai vv. 9-11 del sonetto si individua il punto centrale della
polemica bruniana contro il piatto esempio dell’uomo lontano
da ogni stimolo teoretico, e risuona con forza l’eco della
condanna erasmiana dell’età dell’oro, nel Moriae Encomium,
dove la curiositas è definita impia:
Sancti Aurelii Augustini Opera omnia, Editio novissima, emendata et auctior,
accurante J.P. Migne, Tomus Quintus, Pars Prior, Parigi, Bibliotecae Cleri
Universae, 1865, p. 1241.
206 G. Bruno, Spaccio, p. 448.
207 Cfr. Spaccio, dialogo terzo, pp. 317 sgg. Cfr. nota 129.
208 G. Bruno, Cabala, p. 427.
205
92
[…] Porro religiosiores erant quam ut impia curiositate arcana
naturae, syderum mensuras, motus, effectus, abditas rerum causas
scrutarentur, nefas esse rati si homo mortalis ultra sortem suam sapere
conaretur. Iam quid extra coelum esset, inquirendi dementia ne in
mentem quidem veniebat.209
Impia curiositas è sintagma anche bruniano, laddove l’autore
contrappone ai «maggiori asini del mondo» coloro che «con
empia curiosità vanno […] perseguitando gli arcani della
natura», «solleciti circa le cause secrete de le cose».210 I
«maggiori asini del mondo» sono «quei che privi d’ogn’altro
senso e dottrina, e voti d’ogni vita e costume civile, marciti
sono nella perpetua pedantaria», sono «quelli che per grazia del
cielo riformano la temerata e corrotta fede, medicano le ferite
de l’impiagata religione, e togliendo gli abusi de le
superstizioni, risaldano le scissure della sua veste».211 Con essi
Bruno allude non solo al Cristianesimo, ma in particolare alla
teologia protestante, alla dottrina di Lutero e Calvino, che
riporta l’uomo a uno stato di feritas, allontanandolo da ogni
valore civile, da ogni forma di praxis.212 La «Christiana religio»
è duramente attaccata anche da Erasmo, il quale definisce i
primitivi fondatori della
religione «mire
simplicitatem
amplexos, acerrimos literarum hostes».213 Dunque una
straordinaria semplicità unita a una fiera ostilità verso la
209 Erasmo da Rotterdam, Elogio della Follia, a cura di C. Carena, Torino,
Einaudi, 2002, pp. 96-99 («Inoltre quelli erano troppo pii per scrutare con
empia curiosità i misteri della natura, le dimensioni degli astri, i loro moti, i loro
influssi, le cause occulte dei fenomeni: si giudicava sacrilego il tentativo
dell’uomo mortale di conoscere più in là della propria condizione. Indagare
cosa ci fosse al di sopra del cielo era una demenza che non veniva nemmeno in
mente»).
210 G. Bruno, Cabala, p. 423.
211 Ibidem.
212 Cfr. M. Ciliberto, Angeli nocentes, in Id., La ruota del tempo. Interpretazione di
Giordano Bruno, Roma, Editori Riuniti, 1992, pp. 154-207.
213 Erasmo da Rotterdam, Elogio della follia, cit., p. 248.
93
cultura, che nel caso dei protestanti conducono al punto più
basso della decadenza, con la dottrina della iustitia sola fide.
Polemica anticristiana e antiriformata si uniscono e trovano
nell’immagine asinina l’emblema della mortificazione del
sapere, della morte della scienza, sostituita dalla muta fede di
chi «con man gionte e ’n ginocchion vuol stare/aspettando da
Dio la sua ventura» (vv. 13-14).
Il polo semantico che nel sonetto si contrappone all’asinità,
la curiositas, espressa nel lemma «curiosi» (v. 9), si lega alla
tradizione di pensiero, di matrice cristiana, incline a vedere in
essa un vizio,214 né sembra di secondaria importanza la
suggestione esercitata da Apuleio, fonte cara a Bruno, nonché
della “apuleiana” Hypnerotomachia Poliphili, dove la curiositas è
tema portante: da Lucio a Polifilo, essa costituisce quanto si
oppone alla passività teoretica, rappresenta lo stimolo
dell’uomo ad interrogarsi, a indagare con la mens, e con rischio,
le ragioni dell’universo. Non va tralasciata, dunque, la figura in
ombra di Atteone, che nelle Metamorfosi di Apuleio, II, 4, nella
descrizione del palazzo di Birrena, incarna chiaramente
l’emblema della curiositas punita:
[…] Ecce lapis Parius in Dianam factus tenet libratam totius loci
medietatem, signum perfecte luculentum, veste reflatum, procursu
vegetum, introeuntibus obvium et maiestate numinis venerabile; canes
utrimquesecus deae latera muniunt, qui canes et ipsi lapis erant; his oculi
minantur, aures rigent, nares hiant, ora saeviunt, et sicunde de proximo
latratus ingruerit, eum putabis de faucibus lapidis exire, et in quo
Non è da sottovalutare in tale contesto la figura dell’Ulisse dantesco, in
particolare la nota terzina «Considerate la vostra semenza: / fatti non foste a
viver come bruti / ma per seguir virtute e canoscenza»; non a caso il «folle
volo» dell’Ulisse dantesco diverrà per il Nolano l’audace volo da spiccare in
nome della conoscenza. Cfr. P. Sabbatino, Dal «folle volo» dell’Ulisse dantesco
all’audace volo del moderno Ulisse, in Id., A l’infinito m’ergo, cit., pp. 159-171.
214
94
summum specimen operae fabrilis egregius ille signifex prodidit, sublatis
canibus in pectus arduis pedes imi resistunt, currunt priores. Pone
tergum deae saxum insurgit in speluncae modum muscis et herbis et
foliis et virgulis et sicubi pampinis et arbusculis alibi de lapide
florentibus. Splendet intus umbra signi de nitore lapidis. […] Inter
medias frondes lapidis Actaeon simulacrum curioso optutu in deam
[sum] profectus iam in cervum ferinus et in saxo simul et in fonte
loturam Dianam opperiens visitur.215
La stessa vicenda dell’Atteone bruniano, nei Furori, è
incentrata sul vizio della curiositas, la «caccia della divina
sapienza» (I,4) rappresenta una delle più efficaci immagini che
Bruno destina alla celebrazione della praxis.
Al termine della Declamazione al studioso, divoto e pio lettore
Bruno inserisce Un molto pio sonetto circa la significazione de l’asina e
pulledro, cui segue l’inizio del dialogo primo:
«Ite al castello ch’avete d’avanti,
e trovarete l’asina col figlio:
Cfr. Apuleio, Metamorfosi, Introduzione di R. Merkelbach, premessa al testo
di S. Rizzo, traduzione di C. Annaratore, Milano, Bur, 1997, pp. 116-119
(«Esattamente nel centro dell’atrio era posta una statua di Diana, scolpita nel
marmo di Paro. Era un’opera, questa, di perfetta bellezza: rivolta verso l’entrata,
con la sua divina maestà ispirava sentimenti di venerazione. Correva agilmente,
la dea, e la veste le si gonfiava per il vento: ai suoi fianchi le facevano buona
scorta due cani, anch’essi di marmo, ed essi avevano minaccioso lo sguardo,
ritte le orecchie, aperte al fiuto le nari, scoperte al ringhio le zanne: se si fosse
udito vicino un latrato, si sarebbe giurato che uscisse da quelle gole di marmo.
In un particolare, poi, l’eccellente artista aveva offerto il più eletto saggio della
sua bravura: là dove i due cani, impennando il petto verso l’alto, fermavano sul
suolo le zampe di dietro e protendevano, nell’impeto della corsa, quelle davanti.
Alle spalle della dea sorgeva una roccia incavata a mo’ di grotta e tappezzata di
muschio, d’erbe, di foglie, di virgulti, di pampini e di arboscelli: tutta una
vegetazione fiorita dal marmo. Dentro, sul nitore del marmo si delineava
lucente l’ombra della dea. […] In mezzo alle foglie s’intravede una figura di
pietra. È Atteone, che già mutato nell’effige ferina di un cervo, si protende
curioso a spiare la dea, e lo si vede contemporaneamente nel sasso e nella
sorgente, in atto d’attender ch’ella si bagni»).
215
95
quelli sciogliete, e dandogli de piglio,
l’amenarete a me, servi miei santi.
S’alcun per impedir misterii tanti,
contra di voi farà qualche bisbiglio,
risponderete lui con alto ciglio,
ch’il gran Signor le vuol far trionfanti».
Dice cossì la divina scrittura,
per notar la salute de’ credenti
al redentor dell’umana natura.
Gli fideli di Giuda e de le genti
con vita parimente sempia e pura
potran montar a que’ scann’ eminenti.
Divoti e pazienti
vegnon a fars’ il pullo con la madre
contubernali a l’angeliche squadre.216
Qui Bruno riprende quasi alla lettera l’episodio relativo
all’ingresso di Gesù in Gerusalemme, narrato nel Vangelo
secondo Matteo, XXI, 2-3, in particolare il discorso rivolto da
Gesù a due discepoli a Betfage, presso il monte degli Ulivi:
216 G. Bruno, Cabala, cit., p. 431. Le varianti apportate da Bruno nella sua
parafrasi del passo evangelico risultano molto significative, in quanto
introducono nella seconda parte del racconto un chiaro riferimento alla “bestia
trionfante” (v. 8), evidente segno della crisi universale che travaglia il mondo, in
cui la bestia non è sconfitta. La polemica anticristiana assume qui toni molto
duri, coinvolgendo sia i pedanti sia i fanatici, come dimostra il v. 7
(«risponderete lui con alto ciglio»), a significare una prerogativa del fanatismo
religioso, il severo cipiglio. I misterii cui si allude al v. 5 si richiamano al passo
evangelico di Matteo, XXI, 4-5: «Ora questo avvenne perché si adempisse ciò
che era stato annunziato dal profeta: Dite alla figlia di Sion: Ecco, il tuo re viene a te
mite, seduto su un’asina, con un puledro figlio di bestia da soma». L’incipit «Ite» presenta
2 occorrenze in RVF, 3 in Sannazaro, Arcadia. Pochi i lemmi presenti in RVF
(«santi», «salute», «pura»), mentre prevalgono lemmi ricorrenti in Pulci, Morgante
(«misteri», «bisbiglio», «ciglio», «redentor», «scanni», «angeliche squadre», in
25,28, 2, parimenti in clausola), Burchiello («piglio», nell’accezione bruniana di
«dar di piglio», «bisbiglio», «Giuda», «scanni»), Sacchetti («Giuda», «scanni»,
inoltre, in Rime 303,7, troviamo la formula, vicina a quella bruniana, «vita bassa
e scempia»), Ariosto («castello», «piglio», analogamente nell’accezione bruniana
di «dar di piglio», «misterii», «ciglio», «salute» «redentor», «Giuda», «squadre»).
96
«Andate nel villaggio che vi sta di fronte: subito troverete un’asina
legata e con essa un puledro. Scioglieteli e conduceteli a me. Se qualcuno
poi vi dirà qualche cosa, risponderete: Il Signore ne ha bisogno, ma li
rimanderà subito».
Di questo passo evangelico l’autore si serve per chiarire
ancora, antifrasticamente, come la curiositas, il «voler saper quel
che fa la natura», sia da condannare, e come invece l’asinità
santifichi l’uomo, perché «l’asino è l’uomo semplice»:
Giongasi a questo che gli uomini più divoti e santi, amatori et
exequitori dell’antiqua e nova legge, absolutamente e per particolar
privilegio son stati chiamati asini. E se non mel credete, andate a studiar
quel ch’è scritto sopra quell’Evangelico: «L’asina et il pulledro sciogliete e
menateli a me».217
«L’asina col figlio» simboleggiano la devozione pura, come
Bruno chiarisce ancora nella Declamazione:
Datemi scampo dal vostro male, prendete partito del vostro bene,
banditevi dalla mortal magnificenza del core, ritiratevi alla povertà del
spirito, siate umili di mente, abrenunziate alla raggione, estinguete quella
focosa luce de l’intelletto, che vi accende, vi bruggia e vi consuma;
fuggite que’ gradi de scienza che per certo aggrandiscono i vostri dolori;
abnegate ogni senso, fatevi cattivi alla santa fede, siate quella benedetta
asina, riducetevi a quel glorioso pulledro, per li quali soli li redentor del
mondo disse a gli ministri suoi: «Andate al castello ch’avete a l’incontro»,
cioè andate per l’universo mondo sensibile e corporeo il quale come
simulacro è opposto e supposto al mondo intelligibile et incorporeo;
«Trovarete l’asina et il pulledro legati».218
217
218
G. Bruno, Cabala, cit., p. 422.
Ivi, pp. 425-426.
97
Le parole di Bruno nella Declamazione illuminano il
significato del sonetto posto a conclusione di essa:
Dice ancora, «Scioglietele, levateli de la cattività»: per la predicazion
dell’Evangelio, et effusion de l’acqua battismale; «e menatele a me»:
perché mi servano, perché siano miei; perché portando il peso del mio
corpo, cioè della mia santa instituzione e legge sopra le spalli, et essendo
guidati dal freno delli miei divini consegli, sian fatti degni e capabili
d’entrar meco nella trionfante Ierusalem, nella città celeste.219
Bruno accomuna i «salvi», «l’asina, l’asinello, gli semplici, gli
poveri d’argumento, gli pargoletti, quelli ch’han discorso de
fanciulli», ai primi uomini che vissero nel Paradiso Terrestre, i
quali «erano grati, erano accetti, fuor d’ogni dolor, cura e
molestia»:
Ricordatevi, o fideli, che gli nostri primi parenti a quel tempo
piacquero a Dio, et erano in sua grazia, in sua salvaguardia, contenti nel
terrestre paradiso, nel quale erano asini, cioè semplici et ignoranti del
bene e male; quando posseano esser titillati dal desiderio di sapere bene e
male, e per consequenza non ne posseano aver notizia alcuna.220
L’irrisione anticristana e antiriformata passa quindi
attraverso la condanna dell’età dell’oro, piatto esempio di
un’umanità “sanza ’nfamia e sanza lodo,” diretta verso la
«salute eterna»:
Non è conformità megliore o simile che ne amene, guide e conduca
alla salute eterna più attamente che far possa questa vera sapienza
approvata dalla divina voce: come per il contrario non è cosa che ne
faccia più efficacemente impiombar al centro et al baratro tartareo, che le
219
220
Ivi, p. 426.
Ivi, p. 427.
98
filosofiche e razionali contemplazioni, quali nascono da gli sensi,
crescono nella facultà discorsiva e si maturano nell’intelletto umano.221
Il discorso bruniano si conclude con la beffarda e
antifrastica contrapposizione tra «scienze et opre» e «fede»,
nella ironica celebrazione dell’asinità:
Forzatevi, forzatevi dumque ad esser asini, o voi che siete uomini; e
voi che siete già asini, studiate, procurate, adattatevi a proceder sempre
da bene in meglio, a fin che perveniate a quel termine, a quella dignità, la
quale non per scienze et opre, quantumque grandi, ma per fede
s’acquista.222
L’«asinitade» si configura nei primi due sonetti esaminati
come l’assenza di ogni stimolo intellettuale, opposta alla figura
del filosofo, intento a ricercare «le cause secrete de le cose». La
condizione di ignorante devozione (v. 15 «Divoti e pazienti»)
che la caratterizza è requisito per accedere alle «angeliche
squadre» (v. 17), privilegio che prevede l’assenza di qualsiasi
percorso teoretico e la rinuncia al sapere. È la condizione dei
«divi asini», di coloro che «hanno inceppate le cinque dita in
un’unghia, perché non potessero come l’Adamo stender le
mani ad apprendere il frutto vietato dall’arbore della scienza,
per cui venessero ad esser privi de frutti de l’arbore della vita,
o come Prometeo (che è metafora di medesimo proposito)
stender le mani a suffurar il fuoco di Giove per accendere il
lume nella potenza razionale».223 La scienza terrena va
rinnegata in nome della scienza divina, il Signore, infatti,
«aperse la bocca de l’asina, et ella parlò. Per l’autorità di questa,
Ivi, p. 429.
Ivi, pp. 429-430.
223 Ivi, p. 447.
221
222
99
per la bocca, voce e paroli di questa, è domata, vinta e
calpestrata la gonfia, superba e temeraria scienza secolare; et è
ispianata al basso ogni altezza che ardisce di levar il capo verso
il cielo: perché Dio hav’elette le cose infermi per confondere le
forze del mondo».224
L’antifrastica esaltazione della fede suona come la più
esplicita condanna della «poltronaria» riformata, negatrice
dell’efficacia delle opere di fronte alla fede e causa della
decadenza della religio, distante dalla sua funzione politica e
civile.
In
quest’ottica
Prometeo
rappresenta
«l’eroe
antiagostiniano e anticalvinista»,225 portatore dei valori
soffocati dalla «santa asinità».
L’asino cillenico del Nolano si apre con il sonetto A l’asino
cillenico, che canta le lodi dell’asino:
Oh beato quel ventr’e le mammelle
che t’ha portat’e ’n terra ti lattaro,
animalaccio divo, al mondo caro,
che qua fai residenz’e tra le stelle.
Mai più preman tuo dorso basti e selle,
e contr’il mond’ingrat’e ciel avaro
ti faccia sort’e natura riparo
con sì felice ingegno e buona pelle.
Mostra la testa tua buon naturale,
come le nari, quel giudicio sodo;
l’orecchie lunghe, un udito regale;
le dense labbra, di gran gusto il modo;
da far invidia a’ dèi, quel genitale;
cervice tal, la constanza ch’io lodo.
Ivi, p. 423.
F. Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di Giordano Bruno, Firenze, La Nuova
Italia, 1968, p. 158.
224
225
100
Sol lodandoti godo:
ma (lasso) cercan tue condizioni
non un sonetto, ma mille sermoni.226
Bruno celebra qui l’asinità positiva, portatrice di valori quali
l’umiltà, la pazienza, la sopportazione della fatica. Saulino, nel
dialogo primo della Cabala, mostra le caratteristiche dell’asino
positivo, «simbolo della sapienza», esempio da seguire, «perché
a colui che vuol penetrare entro gli secreti et occolti ricetti di
quella, sia necessariamente de mistiero d’esser sobrio e
paziente, avendo mustaccio, testa e schena d’asino; deve aver
l’animo umile, ripremuto e basso, et il senso che non faccia
differenza tra gli cardi e le lattuche».227 È dall’umiltà, dalla
consapevolezza del limite che può nascere la conquista della
sapienza da parte dell’uomo, il quale con lo sforzo, con lo
«studio» può elevarsi, tenendosi lontano dalla «casa dell’Ocio»,
mosso dall’«ambiziosa Sollecitudine» e dalla «curiosa Fatica».228
È Sofia, nello Spaccio, a ricordare il compito assegnato da
Giove all’uomo, lontano da ogni primato ontologico, ma
chiamato ad elevarsi fino a diventare «dio de la terra»:
G. Bruno, Cabala, cit., p. 476. Ancora Bruno preleva tessere bibliche per
costruire il suo componimento; si tratta dell’episodio narrato nel Vangelo secondo
Luca, 11, 27, «Elogio della Madre di Gesù»: «Mentre diceva questo, una donna
alzò la voce di mezzo alla folla e disse: “Beato il grembo che ti ha portato e il
seno da cui hai preso il latte!”». Il lessico ancora una volta si presenta composto
da tessere prelevate dalla tradizione: anche qui i lemmi petrarcheschi sono ben
pochi («beato», «labbra», «invidia), mentre prevalgono quelli tratti da Burchiello
(«mammelle», «dorso», «selle», «nari», «labbra», «costanza», «sermoni»), Sacchetti
(«ventre», «selle», «labbra», «costanza», «sermoni»), Pulci («selle», «nari»,
«sermoni»), Boiardo («selle», «nari», «sermoni»), Ariosto («beato», «ventre»,
«mammelle», «selle»).
227 G. Bruno, Cabala, p. 437. Sulla fonte di P. Valeriano, Hieroglyphica, libro XII,
cfr. nota al passo, ibidem.
228 G. Bruno, Spaccio, p. 318. Qui (dialogo terzo) risuona la condanna della
«tanto lodata età dell’oro», condanna che Bruno costruisce richiamando il coro
del’atto primo dell’Aminta di Tasso, O bella età de l’oro (I, 669-681), volto
appunto alla celebrazione del’età dell’oro. È l’Ocio a parlare, il quale ricorda il
tempo in cui manteneva «gaio e contento il geno umano» (p. 320).
226
101
E soggionse che gli dèi aveano donato a l’uomo l’intelletto e le mani, e
l’aveano fatto simile a loro donandogli facultà sopra gli altri animali; la
qual consiste non solo in poter operar secondo la natura et ordinario, ma
et oltre fuor le leggi di quella: acciò (formando o possendo formar altre
nature, altri corsi, altri ordini con l’ingegno, con quella libertade senza la
quale non arrebe detta similitudine) venesse ad serbarsi dio de la terra.
Quella certo quando verrà ad essere ociosa, sarà frustratoria e vana,
come indarno è l’occhio che non vede, e mano che non apprende.229
L’invito della Sollecitudine a tenersi lontani dall’ozio ha toni
forti, finalizzati a scuotere l’uomo dallo stato di torpore:
Ecco io Fatica muovo gli passi, mi accingo, mi sbraccio. Via da me ogni
torpore, ogni ocio, ogni negligenza, ogni desidiosa acedia, fuori ogni
lentezza!230
È una delle ricorrenti celebrazioni della praxis, dell’operosità
che sola può distinguere l’uomo e farne un essere divino, ed è
nell’asino positivo che si concentrano i valori ai quali guardare.
L’asino positivo assume così in Bruno connotati silenici,
rimandando al contrasto dentro/fuori, apparire/essere. Nel De
imaginum
compositione
(redatto
durante
il
soggiorno
francofortese, nel 1591) Bruno parla dell’asino come di
quell’animale che «vulgo displicuit et sapientibus propter
sinistrum sensum non placuit»,231 ciò che avvicina la figura
dell’asino a quella del Sileno, incompreso dalla moltitudine e
dai falsi sapienti, Sileni a rovescio, i quali non si sforzano di
penetrare oltre le apparenze.232
Ivi, pp. 323-324.
Ivi, p. 309.
231 Cfr. G. Bruno, De imaginum compositione, in Id., Opera latine conscripta, cit., Vol.
II, Pars III, p. 237.
232 Come scrive Ordine, «solo chi apre il Sileno, può andare al di là delle
apparenze. Tra l’asino e il Sileno il passo è breve. L’affinità dei simboli autorizza
229
230
102
Emerge con chiarezza come l’utilizzazione bruniana del
simbolo dell’asino sia ricca di sfaccettature, configurandosi sia
nella direzione dell’asinità positiva sia in quella dell’asinità
negativa. In questo componimento l’asinità positiva viene
delineata
facendo
ricorso
alla
fisiognomica
e,
come
sottolineato da Tirinnanzi,233 vi è un forte legame intertestuale
con il De imaginum compositione, in cui vengono tracciati i tratti
dell’Asinus Cyllenicus:
Corium durum, setosa Cauda, acuminatae, densae, crassae, longae, latae,
quassabiles Auriculae, frontis Planities, Contractio, Simitas et Patulentia
narium, Dentes crassi, densi, quadrati, Mandibula longa, producta, fortis,
[…] Labra crassa et durioribus rarioribusque villis ornata, Vox
vehemens.234
la similitudine». (N. Ordine, La cabala dell’asino. Asinità e conoscenza in Giordano
Bruno, Napoli, Liguori, 1987, p. 105) Lo studioso chiarisce inoltre: «L’asinità
positiva, nella concezione bruniana, diventa il regno della complessità, della
fiudità del reale, della perenne mutazione del tutto: all’universo chiuso degli
asini negativi si contrappone l’universo aperto degli asini positivi, alla stabilità il
dinamismo, alla visione totalizzante del sapere l’eterna ricerca». (Ivi, pp. 167168).
233 Cfr. G. Bruno, Dialoghi filosofici italiani, cit., p. 1342.
234 Cfr. Id., De imaginum compositione, cit., p. 238 («Pelle dura, Coda setolosa,
Orecchie aguzze, dense, grasse, lunghe, larghe, scrollabili, Piattezza della fronte,
Contrazione, Schiacciamento e apertura di narici, Denti grossi fitti e quadrati,
Mandibola lunga, sporgente, forte [..], Labbra grosse e ornate di peli assai duri e
assai radi, Voce potente»). Si veda la descrizione della metamorfosi in asino di
Lucio in Apuleio (III, 24): «[…]Iamque alternis conatibus libratis brachiis in
avem similis gestiebam: nec ullae plumulae nec usquam pinnulae, sed plane pili
mei crassantur in setas et cutis tenella duratur in corium et in extimis palmulis
perdito numero toti digiti coguntur in singulas ungulas et de spinae meae
termino grandis cauda procedit. Iam facies enormis et os prolixum et nares
hiantes et labiae pendulae; sic et aures inmodicis horripilant auctibus. Nec ullum
miserae reformationis video solacium, nisi quod mihi iam nequeunti tenere
Photidem natura crescebat» («Già cercavo di librarmi in volo, or muovendo un
braccio, or l’altro, nel mio desiderio di trasformarmi in un uccello simile, ma in
nessun punto del corpo mi spuntava piuma o penna; al contrario, i miei peli
acquistano lo spessore delle setole, la pelle tenera diviene solido cuoio,
all’estremità delle palme si perde la divisione delle dita, ed esse tutte si
contraggono insieme sino a formare uno zoccolo solo, e al termine della spina
dorsale mi spunta un’enorme coda. Ormai avevo un muso smisurato, una bocca
lunga e larga, delle narici spalancate, delle labbra pendule; e così pure le
orecchie erano cresciute in modo esagerato e s’erano ricoperte di ispidi peli. Un
solo conforto vedevo a questa mia sciagurata metamorfosi, ed è questo: che,
mentre non riuscivo più a tener Fotide tra le mie braccia, i miei attributi di
103
La figura dell’asino si lega in Bruno a motivi centrali della
sua speculazione, al tema della praxis, leitmotiv dell’opera
bruniana, che finisce per unificare i due poli dell’asinità,
positiva e negativa, entrambi volti, in ultima analisi, alla
condanna della passività teoretica e all’esaltazione dell’ingegno,
dell’inesausta volontà e tenacia dell’uomo nell’ascolto della
curiositas, la sola che può condurre al «polo sublime della
Verità».235
maschio s’eran notevolmente sviluppati» (Cfr. Apuleio, Metamorfosi, cit., pp. 210211).
235 G. Bruno, Spaccio, p. 308.
104
III
IL “CANZONIERE” DEGLI EROICI FURORI
1. IL SONETTO “BRUNIANO” E LA LIRICA ELISABETTIANA
Il
corpus poetico dei
Furori
si compone
di
72
componimenti,236 differenziati tra loro mediante un fregio
tipografico, come testimonia l’editio princeps, apparsa a Londra
nel 1585 per i tipi di John Charlewood.237 Il fregio, posto
prima e dopo il componimento, distingue i componimenti
“primari” da quelli “secondari”, secondo la nota definizione di
Aquilecchia.238 I “secondari”, infatti, mancano del fregio in
quanto svolgono essi stessi funzione di commento rispetto a
componimenti precedentemente esibiti. Ben pochi i testi
poetici
“secondari”:
i
quattro
sonetti
di
Tansillo,239
naturalmente in quanto non propri, Amor, per cui tant’alto il ver
discerno (I,1) in quanto già inserito nel De la causa, il madrigale
Oimè che son constretto dal furore (I,3) e l’ottava Convien ch’il sol
d’onde parte raggiri (II,1), questi ultimi due presentati come
appartenenti al «Nolano». Tutti gli altri testi poetici,
I 72 componimenti sono dati da 67 sonetti, 3 canzoni, un madrigale e
un’ottava toscana.
237 Osserva in proposito S. Bassi: «Poiché il tipografo non aveva mai pubblicato
testi italiani, l’accuratezza delle stampe bruniane fa presupporre che l’autore
stesso abbia seguito e controllato i lavori in tipografia. È noto, inoltre, che
Bruno interveniva sui propri testi fino alla fine (e oltre, se gli era possibile)». Le
prime stampe dei Dialoghi italiani sono dunque stampe d’autore e assumono
«valore di documento ineludibile». Cfr. S. Bassi, De gli eroici furori: Alcuni
problemi di critica testuale, in Ead., L’arte di Giordano Bruno. Memoria, furore, magia,
Firenze, Olschki, 2004, p. 67.
238 Cfr. G. Aquilecchia, Sonetti bruniani e sonetti elisabettiani (per una comparazione
metrico-tematica), in «Filologia antica e moderna», II, 1996, p. 30.
239 I sonetti di Tansillo presenti nei Furori sono: Cara, suave et onorata piaga (I,1),
O d’invidia et amor figlia sì ria (I,1), D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio (I,3) e Poi che
spiegat’ho l’ali al bel desio (I,3).
236
105
contraddistinti
dal
fregio,
sono
espressione
della
sperimentazione metrica, e ciò vale anche per il sonetto Mio
pàssar solitario a quelle parti (I,4), già pubblicato nel De l’infinito,
in quanto rimaneggiato e proposto in una veste nuova,
conforme all’operazione di innovazione messa in atto nei
Furori.
Su 72 componimenti ben 67 sono sonetti. Di questi,
facendo riferimento soltanto ai “primari”, ed escludendo i 14
“caudati filosofici” (inseriti nei dialoghi II, 1 e II, 2), 48 si
presentano in una inedita forma di sonetto dall’impianto
tripartito, da Dolla definita “bruniano”.240 Di questi 48 sonetti,
eccezion fatta per 5 casi che presentano variazioni all’interno
del medesimo schema, 43 costituiscono il “bruniano” nella sua
forma tipica: ABABABCC.dEED.fF. È questa la struttura,
maggioritaria nell’opera, cui Bruno affida gli esiti più alti della
sua sperimentazione e che ha sollevato non pochi interrogativi
nella critica, giunta a conclusioni eterogenee e spesso distanti.
Non è stata d’aiuto la vicenda editoriale dei Furori, lontana
dalla volontà autoriale relativamente alla facies dei sonetti,
stampati
regolarmente
ed
erroneamente
quadripartiti,
ricondotti dunque alla forma tradizionale petrarchesca.
Soltanto nel 1999 l’edizione critica con testo stabilito da
Aquilecchia per Les Belles Lettres, unitamente alla ristampa
anastatica curata da Canone per Olschki, ha restituito alla
disposizione dei sonetti la volontà espressa da Bruno nella
Cfr. V. Dolla, Giordano Bruno: I sonetti degli Eroici furori, in Id., Esplorazioni
metriche: Giordano Bruno, Pier Jacopo Martello, Eduardo De Filippo, Napoli, De Frede,
2000, pp. 9-38. Dolla ne conteggia 51 e non 48 (cfr. p. 21), includendo i 3
sonetti dallo schema ABBAABBA.cDC.dCD (I,4), che in realtà esulano dalla
struttura del “bruniano”, condividendo con quella unicamente la caratteristica
dell’ottetto indiviso e seguendo invece la scansione 8-3-3.
240
106
princeps.241 Questa, infatti, da lui sorvegliata, dove ogni
elemento rispecchia quindi una precisa volontà autoriale,
recava una disposizione grafica che, fedelmente riportata e
opportunamente letta, può illuminare non poco l’operazione
bruniana rispetto alla metrica tradizionale.
I 48 sonetti in questione, pur nelle differenze sopra
accennate, di secondaria importanza ai fini del nostro discorso,
presentano l’ottetto indiviso e il sestetto diviso in 4 più 2,
quartina più distico a rima baciata. È questa la disposizione
che accomuna tali sonetti e che vede l’originale inserzione
dell’ottava toscana in luogo dell’ottetto tradizionalmente
inteso. Lo stesso sestetto risulta fortemente alterato rispetto
alla norma, presentando, oltre alla scansione 4 più 2, invece di
3 più 3, due settenari in luogo degli endecasillabi nelle sedi
nona e tredicesima, la cui presenza finisce per marcare la
divisione 4 più 2, del tutto estranea a ogni pratica nota della
nostra lirica. La scelta si presenta senza ombra di dubbio come
intenzionale e meditata, nonché portatrice di significato da
parte di Bruno, il quale, evidentemente, nella ricerca di forme
metriche inedite, affida la sua poesia filosofica a una forma
altra, lontana da ogni normativa e, a quanto pare, sconosciuta
alla tradizione.
L’inedita forma del “bruniano”, che non sembra poter
trovare referenti nella nostra letteratura, né coeva né
precedente, spinge a spostare l’indagine in terra inglese, come
già suggeriva nel 1948 Ferruolo, il quale notava che «quasi tutti
i sonetti del Bruno negli Eroici furori si avvicinano,
Cfr. G. Bruno, Des fureurs héroïques, Texte établi par G. Aquilecchia,
Introduction et notes de M.A . Granada, traduction de P.H. Michel revue par
Y. Hersant, in Oeuvres complètes, VII, Paris, Les Belles Lettres, 1999; G. Bruno,
De gl’heroici furori, in Opere italiane. Ristampa anastatica delle cinquecentine, IV, a cura
di E. Canone, Firenze, Olschki, 1999.
241
107
strutturalmente, a quella che è la forma tipica del sonetto
inglese. Infatti, più che di due quartine e di due terzine essi
constano di tre quartine e di un distico finale a rima baciata:
struttura questa rarissima nel sonetto italiano e regola quasi
generale, invece, in quello elisabettiano».242 L’intuizione dello
studioso,
tuttavia, non
rende
ragione
della
coerente
applicazione del principio poetico dell’inventio da parte di
Giordano Bruno nella serie sonettistica in questione,
contraddistinta dalla costante presenza dell’ottetto indiviso,
concepito unitariamente come un’ottava toscana.243 Né risulta
convincente, a tal proposito, la contestazione di Aquilecchia
verso l’intuizione del Ferruolo sopra riportata, il quale, pur
nell’imprecisa
suddivisione
4-4-4-2,
anziché
8-4-2,
si
avvicinava non poco alla reale portata dell’operazione
bruniana.
Aquilecchia,
invece,
trovando
arbitrario
il
raggruppamento di versi stabilito da Ferruolo, afferma poi che
il sonetto Sopra de nubi a l’eminente loco «può essere decisamente
letto come costituito di tre quartine seguite da distico a rima
baciata (schema rimico: ABBA ABCC dEED fF)»,244
cancellando in tal modo la suddivisione 8-4-2 stabilita da
Bruno. Inoltre lo studioso, nella comparazione metrica
A. Ferruolo, Sir Philip Sidney e Giordano Bruno, in «Convivium», XX, 1948, p.
697.
243 Ciò avviene anche nel caso del sonetto Sopra de nubi a l’eminente loco (I,5), con
schema ABBAABCC.dEED.fF, dove l’anomalo ottetto è percepito e stampato
come indiviso. La bizzarra contaminazione tra lo schema tradizionale
dell’ottetto a quartine incrociate, nella prima parte, e quello dell’ottava toscana,
nella seconda, sembra rispondere ugualmente alla divisione stabilita da Bruno
che prevede la scansione 8 più 4 più 2, in quanto il sonetto viene stampato
secondo la medesima divisione attuata per tutti gli altri «bruniani». Esso
potrebbe rappresentare un’ulteriore impennata della vis sperimentale dell’autore,
collocato com’è, peraltro, in una lunga e ininterrotta sequenza di «bruniani».
Ma, proprio in base a quest’ultimo dato e vista l’unicità del caso, si può
ipotizzare che possa trattarsi di un errore di inversione nella princeps tra il v. 3 e
il v. 4, ipotesi contemplata anche da Dolla, il quale osserva che «un eventuale
restauro, mentre normalizzerebbe il metro, non altererebbe sicuramente
l’andamento logico-espressivo del discorso» (p. 24).
244 G. Aquilecchia, Sonetti bruniani, cit., p. 30.
242
108
effettuata tra Bruno e i poeti elisabettiani, insiste sulla
presenza, nella Tottel’s Miscellany, precisamente nei sonetti di
Surrey, dello «schema dell’ottava a rime alternate + quartina
[…] e distico a rima baciata»,245 finendo per dare eccessivo
rilievo a una sequenza, quella dell’ottava siciliana,246 non solo
assente nel “bruniano”, che reca l’ottava toscana, ma di per sé
apportatrice di nessuna novità, costituendo essa nella nostra
lirica il più antico schema, ampiamente diffuso e ben presente,
sia pur in misura minoritaria, nello stesso Canzoniere di
Petrarca.
Sembra
dunque
più
fruttuoso
concentrare
l’attenzione su quello che è il quid proprium del sonetto
elisabettiano, al di là delle variazioni rimiche praticate, vale a
dire sul modo di intenderne la divisione, sentita appunto come
composta da tre quartine più un distico a rima baciata, dunque
4-4-4-2. Tale divisione ci conduce a formulare un’ipotesi circa
il sonetto
“bruniano”: Bruno sembra
realizzare
una
contaminazione e fusione tra usi italiani e usi inglesi,
probabilmente allo scopo di ottenere una forma inedita, in
sintonia con la sua poetica, ideando così un sonetto che
presenti, originalmente, l’ottetto indiviso e il sestetto scandito
invece in una quartina seguita da distico a rima baciata, tratto
distintivo, quest’ultimo, del sonetto elisabettiano. L’elemento
di più marcata originalità consiste dunque nell’inedito innesto
dell’ottava toscana in luogo delle quartine, mentre quel che
sembra tradire l’influsso della poesia elisabettiana è senza
Ivi, p. 31.
Ancora nella nota filologica dell’edizione critica parigina (p. CXXXIX)
Aquilecchia, in riferimento allo studio pubblicato nel 1996, presentato a
Chambéry nel 1995, afferma: «Je n’avais pas manqué, en 1995, de souligner
qu’en substituant le huitain toscan au double quatrain, Bruno suivant l’usage
des sonnettistes anglais – parmi lesquels Philip Sidney, dédicataire des Fureurs
héroïques», mettendo nuovamente in relazione l’ottava toscana praticata da
Bruno con gli schemi di Sidney, estranei, quanto all’ottetto, a ogni possibile
analogia con l’uso bruniano.
245
246
109
dubbio il sestetto, la cui divisione è concepita in maniera del
tutto analoga.247
All’interno dello schema ABABABCC.dEED.fF, Bruno
gioca su più variazioni, che, eccezion fatta per il caso del
sonetto Sopra de nubi a l’eminente loco,248 riguardano unicamente
il sestetto, giacché l’ottava toscana costituisce un elemento
costante. Cinque sonetti, infatti, presentano ulteriori tratti di
originalità, ottenuti anche con la ripresa nel sestetto di rime
appartenenti all’ottava:249
In luogo e forma di Parnaso ho ’l core (I,1): ABABABCC.dAAD.eE
Chiama per suon di tromba il capitano (I,1): ABABABCC.dEED.dE
Premi (oimè) gli altri, o mia nemica sorte (I,1): ABABABCC.bDDB.eE
Destin, quando sarà ch’io monte monte (I,IV): ABABABCC.dDDD.eE
Mai fia che de l’amor io mi lamente (I,V): ABABABCC.dEED.cC
Vanno segnalati inoltre tre sonetti realmente strutturati
secondo la divisione 8-3-3. Si tratta di tre sonetti presenti nel
dialogo
quarto
della
prima
parte,
dallo
schema
ABBAABBA.cDC.dCD, forma innovativa in cui Bruno
inserisce, in nona e dodicesima sede, due settenari,
conservando
l’ottetto
indiviso
anche
per
lo
schema
tipicamente petrarchesco delle quartine a rima incrociata.250
Aquilecchia ritiene invece che «la prevalente struttura […] dei sonetti
bruniani contenuti nei Furori» sia costituita da «ottava toscana + due terzine»
(Sonetti bruniani, cit., p. 33), pur alla luce dell’evidente e sistematica suddivisione
8-4-2, dove proprio la sirma rivela con chiarezza l’influsso della lirica
elisabettiana.
248 Cfr. nota 8, p. 101.
249 La ripresa nel sestetto di rime presenti nell’ottetto accomuna Bruno e Sidney,
il quale, nei Certain Sonnets, raccolta di 32 liriche composte fra il 1577 e il 1581,
sperimenta, in due sonetti (nn. 21 e 31), tale schema. Ma, nota Dolla, l’impiego
nel sestetto di rime appartenenti all’ottetto contraddistingue inoltre la pratica
poetica di Ferrante Carafa. Cfr. V. Dolla, Giordano Bruno: i sonetti degli Eroici
furori, cit., p. 24 e pp. 29 sgg.
250 Si tratta dei sonetti Alle selve i mastini e i veltri slaccia, Mio pàssar solitario, a quelle
parti e Abbiate cura, o furiosi, al core (I,4).
247
110
Ancora la varietas è ciò che contraddistingue l’utilizzo del
sonetto caudato, con 14 presenze nei Furori,251 di cui tre
segnalati nell’Avertimento a’ lettori, dove si legge:
Amico lettore, m’occorre al fine da obviare al rigore d’alcuno a
cui piacesse che tre de’ sonetti, che si trovano nel primo dialogo della
seconda parte de’ Furori eroici, siano in forma simili a gli altri, che sono
nel medesimo dialogo; voglio che vi piaccia d’aggiongere a tutti tre gli
suoi tornelli.252
L’aggiunta dei «tornelli» rende dunque caudati i tre sonetti,253
omologandoli «a gli altri che sono nel medesimo dialogo» e
soprattutto sottraendoli al regolare schema composto da due
quartine e due terzine. Anche il caudato si presenta giocato su
schemi vari, con la presenza nell’ottetto dello schema
minoritario ABAB.ABAB (in tre casi),254 ma sempre conformi
alla suddivisione 4-4-3-3+3. La vera e forte novità del caudato
bruniano non risiede nella forma, pur soggetta a variazioni di
rilievo, ma nel contenuto, che sgancia completamente tale
forma dalla convenzionale veste comico-realistica cui la lirica
rinascimentale lo teneva legato. Quello dei Furori è un caudato
maturo, «che ha tagliato i ponti con l’esperienza della poesia
Ad essi va aggiunto il sonetto proemiale De l’Inghilterra o vaghe Ninfe e belle,
dallo schema ABBA.ABBA.CDC.DCD.dEE.
252 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 522.
253 Si tratta dei sonetti, presenti nel primo dialogo della seconda parte, Quel ch’il
mio cor aperto e ascoso tiene (ABBA.ABBA.CDC.DCD.dEE), Se da gli eroi, da gli dei,
da le genti (ABAB.ABAB.CDE.DED.dFF), Avida di trovar bramato pasto
(ABBA.ABBA.CDC.DCD.dEE).
254 Al sonetto sopra citato Se da gli eroi, da gli dei, da le genti, si aggiungono i
sonetti Gentil garzon, che dal lido scioglieste (ABAB.ABAB.CDE.CDE.eFF) e
Lasciato il porto per prova e per poco (ABAB.ABAB.CDE.CDE.eFF), presenti nel
primo dialogo della seconda parte.
251
111
giocosa, un caudato “serio”, che esprime totalmente, in nuovi
approdi poetici, le conquiste della nuova filosofia bruniana».255
Il carattere sperimentale della poesia bruniana rende
necessario effettuare un rapido excursus sulla pratica poetica dei
maggiori sonneteers elisabettiani, quali Thomas Wyatt, Surrey, e
lo stesso Sidney, dedicatario dei Furori. Wyatt (1503-1542),
influenzato dalla poesia amorosa petrarchesca, introduce in
Inghilterra il sonetto, forma che non si divide, come quello
italiano, in due quartine e due terzine, bensì in 3 quartine
seguite da un distico a rima baciata, secondo lo schema
ABBA.ABBA.CDDC (o CDCD).EE.256 Dunque, egli segue lo
schema italiano nell’ottetto, con rima ABBA ABBA, ma crea
un modello differente per il sestetto, che scompone in una
quartina seguita da un distico. Altro sonettista traduttore e
imitatore di Petrarca, Henry Howard, Earl of Surrey, noto
come Surrey (1517-1547), altera il modello del sonetto creato
da Wyatt, adottando uno schema in cui le tre quartine
V. Dolla, Giordano Bruno, cit., p. 13. Sorprendente l’ipotesi formulata da
Sorrenti riguardo alla peculiare struttura del sonetto bruniano, dalla studiosa
letto come «frutto della fusione di un’ottava e di un madrigale». Tale ipotesi
viene basata sulla «divisione interna di otto + sei o nove versi» del sonetto
bruniano. In realtà la divisione otto + sei o nove versi risulta del tutto arbitraria
alla luce della disposizione dei versi attestata dalla princeps, sia per quanto
riguarda il sonetto “bruniano”, che segue la divisione 8-4-2, sia per quanto
riguarda il caudato, cui si fa riferimento nel secondo caso (otto + nove), dal
momento che tale forma, pur sottoposta a giochi di varietas, non viene condotta
a esiti così inusuali da giustificare così stravaganti supposizioni. Il fatto poi che
Bruno, nel commento in prosa, talvolta indichi le parti del testo poetico
attraverso i termini «ottava» e «sestina» non sembra costituire un dato da
prendere alla lettera e sul quale basare rigidamente la lettura metrica dei
componimenti, che ne risulterebbe stravolta, quanto piuttosto un mero ricorso
alla terminologia in uso, funzionale all’esegesi della poesia. Cfr. Z. Sorrenti,
Incipitario, tavola metrica e rimario, in Opere italiane di Giordano Bruno, testi critici e
nota filologica di G. Aquilecchia, introduzione e coordinamento generale di N.
Ordine, II, Torino, UTET, 2002, p. 771. (La lettura del sonetto “bruniano” come
costituito da un’ottava e una sestina risale a Michel. Cfr. P.H. Michel, Introduction
a Des fureurs héroïques, Paris, Les Belles Lettres, 1954, p. 79).
256 Cfr. Schulte, Profilo storico della metrica inglese, Napoli, Istituto Universitario
Orientale, 1960, p. 58. Sulla lirica elisabettiana cfr. anche P. Bottalla, Le poetiche e
la poesia, in Storia della civiltà letteraria inglese, diretta da F. Marenco, vol. I, Torino,
UTET, 2000, pp. 451-488.
255
112
presentano
rime
diverse
l’una
dopo
l’altra,
ABAB.CDCD.EFEF.GG.257 È questo il sonetto che sarà fatto
proprio, una generazione più tardi, da Spenser258 e soprattutto
da
Shakespeare,
e
che
sarà
infatti
denominato
“shakespeariano”. Sidney, nel suo Astrophil and Stella, tra i vari
schemi
tra
i
quali
si
muove,
predilige
lo
schema
ABBA.ABBA.CDCD.EE.259
La comune sensibilità nelle scelte metriche, tra possibili
reciproche influenze, sembra ravvisabile inoltre nella canzone
conclusiva dei Furori (II,5), la «Canzone de gl’illuminati»,
recitata da Laodomia, il cui raggruppamento strofico procede
per quartine, prima alternate, poi, dalla terza strofa, incrociate,
secondo un uso ben noto alla lirica italiana cinquecentesca,
nella forma della canzone-ode:
«Non oltre invidio, o Giove, al firmamento,»
dice il padre Oceàn col ciglio altero,
«se tanto son contento
per quel che godo nel proprio impero»;
«Che superbia è la tua?» Giove risponde,
«alle ricchezze tue che cosa è gionta?
o dio de le insan’onde,
perché il tuo folle ardir tanto surmonta?»
«Hai,» disse il dio de l’acqui, «in tuo potere
il fiammeggiante ciel, dov’è l’ardente
zon’, in cui l’eminente
coro de tuoi pianeti puoi vedere.
Cfr. Schulte, Profilo storico, cit., p. 59.
Il sonetto di Spenser si divide in 3 quartine seguite da un distico a rima
baciata, secondo lo schema ABAB.BCBC.CDCD.EE.
259 P. Sidney, Astrophil and Stella, testo critico integrale, introduzione e
commento di V. Gentili, Bari, Adriatica, 1965.
257
258
113
Tra quelli tutt’il mondo admira il sole,
qual ti so dir che tanto non risplende
quanto lei che mi rende
più glorioso dio de la gran mole.
Et io comprendo nel mio vasto seno
tra gli altri quel paese, ove il felice
Tamesi veder lice,
ch’ha de più vaghe ninfe il coro ameno.
Tra quelle ottegno tal fra tutte belle,
per far del mar più che del ciel amante
te Giove altitonante,
cui tanto il sol non splende tra le stelle»;
Giove responde: «O dio d’ondosi mari,
ch’altro si trove più di me beato
non lo permetta il fato;
ma miei tesori e tuoi corrano al pari.
Vagl’il sol tra tue ninfe per costei;
e per vigor de leggi sempiterne,
de le dimore alterne,
costei vaglia per sol tra gli astri miei».260
Tra i vari autori di songs, componimenti lirici fioriti in
Inghilterra nei secoli XVI e XVII per influsso della lirica
musicale italiana, troviamo ancora Philip Sidney, i cui songs
presentano, com’è tipico di tale forma, raggruppamenti strofici
vari, principalmente per quartine e per sestine. Il second song in
Astrophil and Stella ha schema di sette strofe procedente per
quartine incrociate, il cui andamento, agile e breve, non appare
dissimile da quello della Canzone bruniana:
260
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 751-752.
114
Have I caught my heav’nly jewell,
Teaching sleepe most faire to be?
Now will I teach her that she,
When she wakes, is too too cruell.
Since sweet sleep her eyes hath charmed,
The two only darts of Love:
Now will I with that boy prove
Some play, while he is disarmed.
Her tongue waking still refuseth,
Giving frankly niggard No:
Now will I attempt to know,
What No her tongue slleping useth.
See the hand which waking gardeth,
Sleeping, grants a free resort:
Now will I invade the fort;
Cowards Love with losse rewardeth.
But ô foole, thinke of the danger,
Of her just and high disdaine:
Now will I alas refraine,
Love feares nothing else but anger.
Yet those lips so sweetly swelling,
Do invite a stealing kisse:
Now will I but venture this,
Who will read must first learne spelling.
Oh sweet kisse, but ah she is waking,
Lowring beautie chastens me:
Now will I away hence flee:
Foole, more foole, for no more taking.261
261
P. Sidney, Astrophil and Stella, cit., pp. 236-237.
115
L’influsso della lirica italiana in Inghilterra si traduce in
definitiva in forme che finiscono per allontanarsi dal modello.
Il petrarchismo, importato da Wyatt nella prima metà del
Cinquecento, risulta presto superato, e lo stesso termine sonnet
viene usato, secondo una convenzione elisabettiana ripresa
anche agli inizi del XVII secolo, nell’accezione più ampia di
lirica. Il sonetto non costituisce in Inghilterra una forma solida
e stabile, ben codificata, e già verso la metà del secolo si tende
ad abbandonare Petrarca, dopo averne fatto un modello con
grande ritardo e per un periodo molto limitato. Non si lavora
neanche più a una forma inglese di sonetto, il cui ricordo
rimane legato quasi esclusivamente alla Tottel’s Miscellany,
pubblicata nel 1557, considerata la prima raccolta importante
di poesie del Cinquecento. Nella seconda metà del secolo
George Gascoigne (1534-1577) impiega il sonetto, ma per lo
più in funzione di commendation di opere proprie o altrui, o in
forma di epistola, dunque ne fa un uso che non conferisce ad
esso grande autonomia.262
Il dato significativo è rappresentato dal fatto che
il
sonetto italiano trova in Inghilterra un ambiente poco incline a
importare tale genere nella sua forma tradizionale. Essa, pur
praticata, finisce per essere oscurata dalla forma innovativa, la
quale, annullando la divisione in quartine e terzine, elemento
istituzionale nel sonetto petrarchesco, dà vita a una forma
sperimentale che si distanzia molto dal sonetto italiano. Lo
sperimentalismo che contraddistingue i sonneteers elisabettiani, i
quali nella ricezione del modello operano innovazioni di
rilievo, e la vicinanza di Bruno al «generosissimo Cavalliero», il
Ivi, p. 128. Sulla lirica elisabettiana cfr. anche T.M. Greene, The light in troy.
Imitation and discovery in Renaissance poetry, New Haven, Yale University Press,
1982; G. Waller, English poetry of the XVI century, London, Longman, 1986.
262
116
cui Astrophil and Stella, composto nell’estate del 1582, sebbene
pubblicato in seguito, doveva con ogni probabilità essergli
noto, così come la sua precedente produzione, delineano un
quadro in cui sembra di poter inserire con qualche
verosimiglianza la figura di un letterato stanco della tradizione,
alla ricerca di forme metriche nuove alle quali ancorare il
proprio messaggio filosofico, forme che era possibile trovare
nell’Inghilterra elisabettiana, anch’essa pronta a stravolgere il
modello del sonetto petrarchesco, del quale rimane poco nel
pattern che si afferma. Le affinità morfologiche tra la poesia di
Bruno e i poeti elisabettiani illuminano una volta di più la
posizione del Nolano, il quale dalla sperimentazione inglese di
fronte alla quale si trova attinge elementi di cui fruire in
maniera pur sempre autonoma e originale, se in ultima analisi
neppure ad essa finisce per omologarsi pienamente, dando vita
a una forma di sonetto frutto di originali contaminazioni e che
rappresenta la realizzazione più compiuta di quell’inventio
rivendicata ad apertura dei Furori.
117
2. «ARTICOLI, SONETTI E STANZE»: LE DENOMINAZIONI
DEI COMPONIMENTI
La posizione di Bruno rispetto alla tradizione si delinea
come quella del poeta-philosophus, lontano dal canone
dell’«imitazione» e di esso incurante, dedito piuttosto a
un’operazione di «invenzione». Tale posizione, dichiarata con
chiarezza in principio dell’opera (I,1), predispone il lettore,
antico e moderno, a non sorprendersi di fronte a
componimenti in cui la pratica di inventio si rivela portata alle
estreme conseguenze, finanche nella terminologia adoperata
per designare i testi poetici via via proposti. È interessante
seguire le varie denominazioni che Bruno dà ai suoi testi
poetici, denominazioni sempre diverse nel corso dell’opera.
Nell’Argomento del Nolano, rivolto al dedicatario dei Furori,
Philip Sidney, così si esprime:
D’una cosa voglio che sia certo il mondo: che quello per il che io mi
essagito in questo proemiale argomento, dove singularmente parlo a voi
eccellente Signore, e ne gli Dialogi formati sopra gli seguenti articoli,
sonetti e stanze, è ch’io voglio ch’ogn’un sappia ch’io mi stimarei molto
vituperoso e bestialaccio, se con molto pensiero, studio e fatica mi fusse
mai delettato o delettasse de imitar (come dicono) un Orfeo circa il culto
d’una donna in vita; […]263
Dunque già qui Bruno definisce i suoi testi poetici «articoli,
sonetti e stanze», come poi effettivamente saranno ancora
definiti dai vari personaggi dialoganti nel corso dei Furori, e
presenta i dialoghi come commento alla poesia, concepita
come Sileno di cui mostrare l’interno, come «scorza» di cui
263
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 497.
118
mostrare la medulla, destinata a «figurar cose divine». Tale
compito è affidato appunto al commento in prosa, chiamato a
sollevare il «velo», mostrando il fondamento della dottrina.
L’intreccio tra poesia e prosa, definito «tessitura» al
termine dell’Argomento, vede la preminenza della prima sulla
seconda, giacché si chiarisce subito l’intenzione bruniana di
presentare il corpus poetico come diretto frutto del furor. Gli
stessi componimenti poetici, infatti, vengono definiti, ad
apertura del primo dialogo della prima parte, «furori»:
TANSILLO – Gli
furori dumque atti più ad esser qua primieramente locati
e considerati, son questi che ti pono avanti secondo l’ordine a me parso
più conveniente.
CICADA
– Cominciate pur a leggerli.264
La concezione della poesia come effetto del furor porta Bruno
a definire gli stessi testi poetici «furori», presentati quindi come
autentico e reale frutto di quell’enthousiasmós di platonica
memoria, che proviene dal di fuori e si impadronisce del
poeta. Una volta presentati come «furori», e significativamente
nella parte iniziale dell’opera, i componimenti poetici nel corso
del dialogo vengono poi denominati, come si diceva, in vari
modi: «articoli», «sonetti», «stanze», «sentenze», «carmi»,265
Ivi, p. 525.
Così è definito il sonetto Mai fia che de l’amor io mi lamente (I,5), introdotto
come «tabella» ma richiamato nel commento ad esso successivo con il termine
«carmi» («ne gli carmi poi […]»). Analoga denominazione per il sonetto Bene far
voglio, e non mi vien permesso (II,1), introdotto come «articolo» e poi anch’esso
richiamato nel commento con il termine «carmi» («Da qua facilmente possete
comprendere il senso intiero significato per la figura, per il motto e per gli
carmi»). Ellero mette in relazione tale denominazione con il cantus, al quale è
riconducibile la poesia, frutto del furor. Carmen è termine che diverge dal sermo,
insufficiente a esprimere l’entusiasmo del furioso. Carmina e canti «sono
riconducibili al linguaggio rituale» e «indicano, oltre al discorso dei poeti, gli
oracoli, le formule magiche con le quali si incantano gli animali e gli elementi, il
suono degli strumenti musicali, il canto degli uccelli». (Cfr. M.P. Ellero, Lo
264
265
119
«rime»,266 o ancora «tabella»,267 «tavola»,268 «tavoletta».269 È
chiaro che la terminologia traduca l’incuranza di Bruno verso
ogni forma di “ortodossia” in materia di poesia e di poetica.
Egli,
incline a
un
poetare
spregiudicato, fortemente
caratterizzato dalla sperimentazione, da moduli di rottura,
sembra far ricorso a una terminologia che vanifichi ogni
normativa, ogni definizione, al punto che si possa
indistintamente parlare di sonetto, di rima, stanza o articolo,
spesso in riferimento a forme metriche identiche, non tali
dunque da lasciar spazio all’ipotesi che ad esse sia destinata
una denominazione differenziante rispetto ad altre. Infatti, se
nell’Argomento de cinque dialogi de la prima parte Bruno parla
costantemente di «articoli», nel testo invece il personaggio
Tansillo ne presenta poi alcuni come «sonetti», come nel caso,
ad esempio, del componimento Ahi, qual condizion, natura o
sorte, presentato nell’Argomento come «articolo» e nel dialogo
come «sonetto». Sembrerebbe, dunque, che per Bruno non
sussista una rigida differenziazione tra le varie denominazioni
date ai testi poetici, talvolta intesi come sezioni argomentative
del discorso filosofico, come nel caso del termine «articolo»,
mentre in altri casi, nei dialoghi I,5, II,1 e II,2, in cui immagina
specchio della fantasia. Retorica, magia e scrittura in Giordano Bruno, Lucca, Pacini
Fazzi, 2005, pp. 136-137).
266 I sonetti Dal mio gemino lume io, poca terra, Sopra de nubi, a l’eminente loco, Sol, che
dal Tauro fai temprati lumi, Venere, dea del terzo ciel, e madre sono presentati con il
termine «rime», così come i sonetti Languida serpe, a quell’umor sì denso e Angue,
cerchi fuggir, sei impotente (I,5), proposti in rapida successione, anch’essi introdotti
attraverso l’invito a leggere «la rima». Già nel primo sonetto (I,1), Muse, che tante
volte ributtai, Bruno parla di «versi», «rime» e «furori» («con tai versi, tai rime e tai
furori», v. 4), termini ripresi nel commento in prosa che segue («[…] che son
dette inebriarlo de tai furori, versi e rime»).
267 Il sonetto introdotto attraverso tale termine è Mai fia che de l’amor io mi lamente
(I,5).
268 Trionfator invitto di Farsaglia, Annosa quercia, che gli rami spandi e Partesi da la
stanza il contadino (I,5) sono presentati con il termine «tavola», termine che per
l’ultimo sonetto menzionato si ripete nel commento («Questa tavola […]»).
269 Unico augel del sol, vaga Fenice e Luna incostante, luna varia, quale (I,5) sono
denominati «tavoletta».
120
una processione di cavalieri sfilanti con le proprie «insegne», i
componimenti destinati a fungere da subscriptio dell’emblema
vengono spesso presentati, oltre che con il termine più
generico di «rime», «stanza» o «articolo», come «tabella»,
«tavola», «tavoletta», con riferimento alla tessera, alla tavoletta di
legno, a quanto insomma figura intarsiato «nel scudo» di
ciascun cavaliere.270
La denominazione maggiormente ricorrente è costituita
dal
termine
«articolo»,271
denominazione
che
fornisce
importanti indicazioni circa la funzione assegnata da Bruno ai
propri componimenti. Essa, infatti, trova riscontro nella
denominazione data dall’autore a singole sezioni di testo
destinate alla trattazione di un determinato argomento, come
avverrà in particolare nel De vinculis in genere (1590), organizzato
appunto per articuli.272 Nei Furori ogni «articolo» contiene, sub
cortice, una questione di natura filosofica, estesamente
affrontata e chiarita nel commento in prosa.
Non meno significativo l’utilizzo del termine «stanza»,273
che sembra trovare motivazione nella cultura del tempo, in cui
la prossimità del sonetto alla stanza di canzone comportava
Cfr. G. Innocenti, L’immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecentesca,
Padova, Liviana, 1981, p. 8.
271 Ad eccezione dei sonetti Quel dio che scuote il folgore sonoro (I,3) e Chi femmi ad
altro amor la mente desta (II,2), la denominazione di «articoli» è dominante nel
dialogo II,1, con dieci occorrenze.
272 Tale denominazione fa pensare alla Summa di S. Tommaso, strutturata per
quaestiones e articuli. Come ogni quaestio affrontata dal filosofo risulta per articulos
divisa, così i testi poetici bruniani sembrano sentiti come parti di una più ampia
argomentazione, di cui essi costituiscono una porzione. (Già nel 1586, a Parigi,
sotto il nome del discepolo J. Hennequin, Bruno pubblica i Centum et viginti
articuli de natura et mundo adversus Peripateticos e nel 1588, a Praga, gli Articuli
adversus mathematicos).
273 Vengono così denominati i sonetti Or non al monte mio siciliano, Figli d’Astreo
Titan e de l’Aurora, Un tempo sparge, ed un tempo raccoglie (I,5).
270
121
che esso vi fosse spesso uguagliato.274 Bruno sembra quindi
risentire degli usi invalsi nella trattatistica dell’epoca,
nell’ambito della quale particolarmente significative si rivelano
le parole di Antonio Minturno, che nel libro terzo dell’Arte
poetica, nella trattazione delle «parti del sonetto», scrive:
[…] conciosiacosa, che ’l sonetto altro non sia, che una stanza di
duo quartetti, e di duo terzetti.275
Ad eccezione di un unico caso, il “bruniano” Ahi, qual
condizion, natura, o sorte, (I, 2), Bruno sembra per lo più
destinare il termine «sonetto» alla forma tradizionale di esso,
giacché così definisce tre dei quattro sonetti presi in prestito
da Tansillo, il proprio sonetto Amor, per cui tant’alto il ver discerno
(I,1), già premesso al De la causa e dalla fattura squisitamente
petrarchesca, nonché i propri sonetti caudati, e ancora tre
sonetti che nell’Avertimento a’ lettori segnala come caudati.276
Più volte Bruno denomina «sentenze» i propri testi
poetici,277 come ad esempio nel dialogo terzo della prima
parte, nella trattazione delle «specie de furori»:
Questi furori de quali noi raggioniamo, e che veggiamo messi in
execuzione di queste sentenze, non son oblio, ma una memoria; […]278
Cfr. R. Antonelli, L’«invenzione» del sonetto, in Miscellanea di studi in onore di
Aurelio Roncaglia a cinquant’anni dalla sua laurea, I, Modena, Nucchi, 1989, pp. 3575.
275 L’arte poetica del Sig. Antonio Minturno, Venezia, Valvassori, 1563, p. 243 (Si
cita dall’edizione Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1971).
276 Si tratta dei «sonetti» Quel ch’il mio cor aperto e ascoso tiene, Se da gli eroi, da gli dei,
da le genti e Avida di trovar bramato pasto (II,1), ai quali vanno aggiunti «gli suoi
tornelli».
277 Sono così denominati i sonetti Pastor. Che vuoi? Che fai? Doglio. Perché? (I,2),
Assalto vil, ria pugna, iniqua palma e Fortunati voi altri ciechi amanti (II,4).
278 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 555.
274
122
L’uso di tale termine si lega a più intime questioni di poetica.
«Sentenza», infatti, è lemma che rimanda alla distinzione tra
senso letterale e senso allegorico, distinzione fondamentale per
la comprensione dei Furori. Lo troviamo, significativamente,
nel Convivio, dove Dante parla della «vera sentenza» «nascosa
sotto figura d’allegoria»,279 e più avanti così si esprime:
Lo dono veramente di questo comento è la sentenza de le canzoni […]280
Il lemma rimanda dunque al significato riposto, al senso
allegorico da svelare. Se il senso «allegorico» è quello «che si
nasconde sotto ’l manto», ed è «una veritade ascosa sotto bella
menzogna»,281 la «litterale sentenza» è «sempre lo di fuori»,
giacché «è impossibile, però che in ciascuna cosa che ha
dentro e di fuori è impossibile venire al dentro, se prima non
si viene al di fuori». Soprattutto «impossibile è venire a l’altre,
massimamente a l’allegorica, sanza prima venire a la
litterale».282 Secondo la dottrina dantesca, «la bontade è ne la
sentenza, e la bellezza è ne l’ornamento de le parole».283 La
«sentenza», allora, rimanda al senso allegorico, e già la Vita
nuova si apriva con un riferimento alla «sentenzia», intesa come
significato da chiarire:
In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi a la quale poco si
potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice: Incipit vita nova. Sotto
Dante Alighieri, Convivio, in Id., Opere minori, I/2, a cura di C. Vasoli e D. De
Robertis, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, p. 20.
280 Ivi, p. 62-63.
281 Ivi, p. 113.
282 Ivi, p. 117.
283 Ivi, 199.
279
123
la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento
d’assemplare in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia.284
La maniera dantesca di intendere la prosa rispetto alla poesia,
come spazio destinato all’esegesi dei testi poetici, trova in
Bruno una avvertita ricezione, giacché la terminologia
dantesca ben si presta alla concezione bruniana del testo
poetico come Sileno, da aprire per poter cogliere l’autentico
significato nascosto sotto la veste «litterale». Per Dante
l’esegesi dei componimenti poetici prevede che l’autore debba
«aprire la sentenzia»,285 vale a dire chiarire il significato.
Lo statuto allegorico assunto da Bruno nell’ultimo dialogo
londinese e il ricorso al topos della figurabilità allegorice del vero
giustificano e motivano lo stesso linguaggio di cui l’autore si
appropria, con l’utilizzo di una terminologia che a quello
statuto appartiene. Non è un caso che il lemma «sentenza» lo
si ritrovi anche nei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo, il quale,
motivando le «cagioni de’ figmenti poetici», afferma:
La quarta è per la conservazione de le cose intellettuali, che non si
venghino a variare in processo di tempo ne le diverse menti degli uomini,
perché, ponendo le tali sentenzie sotto queste istorie, non si posson
variare da li termini di quelle.286
Si lega appunto al rapporto tra «scorza» e «medolla» la volontà
di “complicare” «in poche parole […] molte sentenzie», molti
sensi riposti, da custodire lontano dal «vulgo». È il medesimo
intento che muove Bruno, il quale, nel dialogo terzo della
Id., Vita nuova, a cura di D. De Robertis, Milano-Napoli, Ricciardi, 1980, pp.
27-28.
285 Ivi, p. 95.
286 Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, p. 120.
284
124
seconda parte, incentrato sullo scambio di componimenti tra
«il core e gli occhi», al termine dell’esposizione di essi, afferma
quanto segue:
Sotto queste sentenze, la filosofia naturale ed etica che vi sta occolta,
lascio cercarla, considerarla e comprenderla a chi vuole e puote.287
Le «sentenze» racchiudono e custodiscono il messaggio
filosofico, cui non tutti sono in grado di giungere. «Aprire la
sentenzia» per cogliere la filosofia non è operazione destinata a
tutti, non alla «sciocca moltitudine», ma soltanto «a quelli
ch’hanno l’ali», e tra questi c’è il «terso ingegno» di Philip
Sidney, cui esse sono rivolte.
La
scarsa
attenzione
verso
un
rigido uso della
terminologia, la quale appare poco rigorosa e non sempre
coerente rispetto a una ipotetica volontà di differenziazione tra
le varie forme, chiarisce una volta di più la voluta distanza di
Bruno da «certi regolisti de poesia», con la rivendicazione di
una libertà che in più di un caso nasconde ragioni che vanno
molto al di là di una ricerca di originalità fine a se stessa,
investendo la concezione della poesia che l’autore vuol far
emergere.
287
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 708.
125
3.
TRA
IL
«TOSCO
POETA»
E
IL
PETRARCHISMO
MERIDIONALE
Un’analisi letteraria del corpus poetico contenuto nei Furori
rivela la posizione di un poeta che fruisce originalmente di
moduli e stilemi appartenenti alla tradizione, la quale, sebbene
rinnegata in nome dell’inventio, offre un codice da Bruno
impiegato secondo la dottrina dei «poetici figmenti».288
Oltre al lessico, è in particolare il rimario che
maggiormente tradisce la presenza di Petrarca. Le rime
adoperate da Bruno, infatti, sono in gran parte presenti nel
Canzoniere, fatta eccezione per un numero molto limitato di
rime, quali le rime –acci, -agli, -andi, -ando, -ase, -aste, -e, -eli,
-ensa, -erge, -etri, -i, -inghe, -iste, -orze, -osi, -urno. Molte di
queste si registrano nella Commedia dantesca,289 altre risultano
presenti in Tansillo.290
Peraltro con il modello apparentemente negato il “canzoniere”
bruniano condivide spesso anche i rimanti,291 e le stesse rime
petrarchesche risultano essere le più numerose, giacché quelle
assenti nel Canzoniere ricorrono in un numero esiguo di casi.
Notevole è inoltre la presenza di rime tecniche, con una
Cfr. cap. IV.
La rima –acci è presente in Pg., -agli in Pg. e Pd., -eli nelle tre cantiche, -ensa
in Pd., -etri in Pg. e Pd., -inghe in If. e Pg., -iste in If. e Pg., -urno in Pg.
290 Appartengono al “canzoniere” tansilliano le rime –acci, -aste, -eli, -ensa, -osi,
-urno.
291 Questi i casi più significativi: -ace (disface, face, fallace, pace, piace, tace); aga (appaga, maga, piaga, vaga); -ale (assale, cale, fiale, male, quale, sale, scale,
strale, tale, vale); -ali (ali, animali, mali, mortali); -alma (alma, palma, salma); ama (ama, brama, fama, richiama); -anto (alquanto, pianto, santo, tanto, vanto);
-arte (arte, carte, parte); -asso (basso, casso, lasso, passo, sasso); -eco (cieco,
meco, seco, speco); -ende (accende, rende, risplende, splende, stende); -ene
(affrene, bene, pene); -ente (ardente, dolente, gente, repente, sente); -ento
(ardimento, contento, tormento, vento); -erno (discerno, eterno); -eve (breve,
greve, leve); -ia (gelosia, mia, ria, via); -iglio (appiglio, consiglio); -io (desio, mio,
pio, rio); -oco (foco, loco, poco); -ore (amore, colore, core, dolore, errore, fore,
ore, orrore, splendore, umore); -orte (consorte, forte, morte, porte, sorte); -umi
(consumi, fiumi, lumi); -ura (assicura, cura, dura, natura).
288
289
126
accentuata prevalenza di rime ricche292 e inclusive,293 scarsa la
presenza di rime derivative.294
Tra i procedimenti stilistici tipicamente petrarcheschi si
ritrovano inoltre, con grande frequenza, la disposizione
binaria295 e ternaria,296 spesso anche quaternaria.297 Tale
ricorrente procedimento, che sembra costituire la vera e
propria costante del poetare bruniano, è impiegato con tale
dismisura da conservare ben poco dell’armonioso utilizzo
petrarchesco.298 Si tratta di stilemi sottoposti a un processo di
amplificazione che finisce per stravolgere la misura del
modello. La plurimembrazione versale, infatti, è spesso portata
dolori : allori; imperatore : pastore; eterno : interno; privo : arrivo; ritenti :
stenti; suggetto : oggetto; oscuro : procuro; sentieri : intieri; armento :
tradimento; scarco : incarco; cose : ascose; rende : comprende; ardimento :
tormento; asperse : insperse; mirare : rare; contenti : stenti; sempiterne : alterne.
293 carte : arte; porto : diporto; acqui : nacqui; infronde : onde; dardo : ardo;
sconsola : sola; alma : salma (due casi); scarco : arco; una : fortuna; ameno :
meno; sonoro : oro; parte : arte; felice : lice (due casi); sgombra : ombra; affanni
: anni; scuopra : opra; risponde : onde.
294 infiamma : fiamma; serra : disserra; lumi : allumi; discuoperto : aperto;
attendi : intendi.
295 «le mie fiamme e gli miei fonti»; «de sì gran martir, sì lungo scempio»; «quel
laccio e quella face»; «sì aspr’ e rio tormento»; «tepido fumo et atra nebbia»;
«con qual studio et arti»; «in qual tempo et in qual parti».
296 «con tai versi, tai rime e tai furori»; «mia aura, àncora e porto»; «o monte, o
dive, o fonte»; «morte, cipressi, inferni»; «per tai montagne, per tai ninfe et
acqui»; «mio cor, gli miei pensieri, e le mie onde»; «al lum’, al font’, al grembo
del mio bene»; «le fiamme, i strali e le catene»; «fiamme al cor, strali al petto, a
l’alma lacci»; «con tue punte, tuoi vampi e tue catene»; «de sguardi, accenti, e
modi»; «alti, profondi e desti miei pensieri»; «con lacrime, suspiri et ardor mio»;
«a l’acqua, a l’aria, al fuoco rendo il fio»; «miei pianti, suspiri et ardori»; «con tai
freddi, temperie e calori»; «al cor, al spirt’, a l’alma»; «non è piacer, o libertad’, o
vita»; «ho fiss’ il spirt’, il sens’ e l’intelletto»; «meglior fucina, incudine e
martello»; «di bel, d’intelligenza e maestade»; «figli d’Astreo, Titan e de
l’Aurora»; «che conturbate il ciel, il mar e terra»; «alto pensier, pia voglia, studio
intenso»; «de l’ingegno, del cor, de le fatiche».
297 «Amor, sorte, l’oggetto e gelosia»; «M’appaga, affanna, content’ e sconsola»;
«Il cor, la mente, il spirto, l’alma»; «Ha gioia, ha noia, ha refrigerio, ha salma»;
«Nasce, vive, si nutre, ha regno eterno»; «Triemo, agghiaccio, ardo e sfavillo»;
«De primavera, estadi, autunno, inverno»; «Mi scald’ accend’ ard’ avvamp’ in
eterno»; «Mattina, mezo giorno, sera e notte»; «Ti rintorci, contrai, sullevi,
inondi»; «Mi dibatto, mi struggo, scaldo, avvampo».
298 Come osserva Sabbatino, Bruno «utilizza stilemi dell’officina petrarchesca,
ma li accumula e li moltiplica oltre ogni misura, ottenendo corpi poetici
volutamente sfigurati e resi abilmente disarmonici». P. Sabbatino, Giordano Bruno
e la “mutazione” del Rinascimento, cit., p. 106.
292
127
avanti per più versi, come nel sonetto Mai fia che de l’amor io mi
lamente (I, 5), il cui sestetto recita:
Al cor, al spirt’, a l’alma
non è piacer, o libertad’, o vita,
qual tanto arrida, giove e sia gradita,
qual più sia dolce, graziosa et alma,
ch’il stento, giogo e morte,
ch’ho per natura, voluntade e sorte.
Ancora il sonetto Un tempo sparge, et un tempo raccoglie (I,5)
presenta l’ottetto strutturato nei primi sei versi sul
procedimento anaforico, chiamato a marcare l’alternanza di un
endecasillabo bimembre seguito da uno quadripartito, per poi
concludersi con il distico quadrimembrato:
Un tempo sparge, et un tempo raccoglie;
un edifica, un strugge; un piange, un ride:
un tempo ha triste, un tempo ha liete voglie;
un s’affatica, un posa; un stassi, un side:
un tempo porge, un tempo si ritoglie;
un muove, un ferm’; un fa viv’, un occide:
in tutti gli anni, mesi, giorni et ore
m’attende, fere, accend’e lega amore.
Rilevante anche il caso del sonetto Un alan, un leon, un can
appare (II,1), interamente strutturato sulla disposizione
trimembre, alla quale si aggiunge l’artificio della rapportatio:299
Sui «versi rapportati» nella poesia bruniana cfr. P. Farinelli, Il furioso nel
labirinto. Studio su De gli eroici furori di Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000, pp.
62 sgg. La studiosa ricorda lo studio di Walter Mönch, Das Sonett. Gestalt und
Geschichte, Heidelberg, Kerle, 1955, pp. 76-78.
299
128
Un alan, un leon, un can appare
a l’auror, al dì chiar, al vespr’oscuro.
Quel che spesi, ritegno e mi procuro,
per quanto mi si die’, si dà, può dare.
Per quel che feci, faccio et ho da fare
al passat’, al presente et al futuro,
mi pento, mi tormento, m’assicuro,
nel perso, nel soffrir, nell’aspettare.
Con l’agro, con l’amaro, con il dolce
l’esperienza, i frutti, la speranza
mi minacciò, m’affligono, mi molce.
L’età che vissi, che vivo, ch’avanza
mi fa tremante, mi scuote, mi folce,
in absenza, presenza, e lontananza.
Assai, troppo, a bastanza
quel di già, quel di ora, quel d’appresso
m’hanno in timor, martir, e spene messo.300
Tale disposizione torna nel sonetto Se da gli eroi, da gli dèi, da le
genti (II,1), fatta eccezione per i versi 2 e 6:
Se da gli eroi, da gli dèi, da le genti
assicurato son che non desperi;
né téma, né dolor, né impedimenti
de la morte, del corpo, de piaceri
fia ch’oltre apprendi, che soffrisca e senti;
e perché chiari vegga i miei sentieri,
Importante il precedente costituito dal sonetto Causa, principio et uno
sempiterno, presente nel De la causa, che già risultava quasi interamente strutturato
sulla disposizione trimembre, ad eccezione dei soli versi 12-14, e dove
analogamente si riscontra l’artificio della rapportatio: «Causa, principio, et uno
sempiterno, / onde l’esser, la vita, il moto pende; / e a lungo, a largo e
profondo si stende / quanto si dic’in ciel terr’et inferno: / con senso, con
raggion, con mente scerno / ch’atto, misura e conto non comprende / quel
vigor, mole e numero, che tende / oltr’ogn’inferior, mezzo e superno. / Cieco
error, tempo avaro, ria fortuna, / sord’invidia, vil rabbia, iniquo zelo, / crudo
cor, empio ingegno, strano ardire / non bastaranno a farmi l’aria bruna, / non
mi porrann’avanti gli occhi il velo, / non faran mai ch’il mio bel sol non mire».
300
129
fàccian dubio, dolor, tristezza spenti
speranza, gioia e gli diletti intieri.
Ma se mirasse, facesse, ascoltasse
miei pensier, miei desii e mie raggioni,
chi le rende sì ’ncerti, ardenti e casse,
sì graditi concetti, atti, sermoni,
non sa, non fa, non ha qualumque stassi
de l’orto, vita e morte a le maggioni.
Ciel, terr’, orco s’opponi;
s’ella mi splend’, e accend’, et èmmi a lato,
farammi illustre, potente e beato.
Ancora il sonetto Assalto vil, ria pugna, iniqua palma (II,4)
presenta la medesima disposizione:
Assalto vil, ria pugna, iniqua palma,
punt’acuta, esca edace, forte nervo,
aspra ferit’, empio ardor, cruda salma,
stral, fuoco e laccio di quel dio protervo,
che puns’ gli occhi, arse il cor, legò l’alma,
e femmi a un punto cieco, amante e servo:
talché orbo de mia piaga, incendio e nodo,
ho ’l senso in ogni tempo, loco e modo.
Uomini, eroi e dèi,
che siete in terra, o appresso Dite o Giove,
dite (vi priego) quando, come e dove
provaste, udiste o vedeste umqua omei
medesmi, o tali, o tanti
tra oppressi, tra dannati, tra gli amanti?
Quello che in Petrarca è un procedimento adoperato con
misura diventa un procedimento amplificato fino alla
dissoluzione di ogni equilibrio. Si veda il caso del sonetto CCV
130
del Canzoniere, in cui la plurimembrazione si consuma nella
prima quartina:
Dolci ire, dolci sdegni et dolci paci,
dolce mal, dolce affanno et dolce peso,
dolce parlare, et dolcemente inteso,
or di dolce òra, or pien di dolci faci: […]301
La plurimembrazione versale nella poesia bruniana viene
spesso associata alla disposizione chiastica, come accade in più
versi del sonetto Bene far voglio, e non mi vien permesso (II,1):
Bene far voglio, e non mi vien permesso;
meco il mio sol non è, bench’io sia seco,
che per esser con lui, non son più meco,
ma da me lungi, quanto a lui più presso.
Per goder una volta, piango spesso;
cercando gioia, afflizzion mi reco;
perché veggio tropp’alto, son sì cieco;
per acquistar mio ben, perdo me stesso.
Per amaro diletto e dolce pena,
impiombo al centro, e vers’il ciel m’appiglio;
necessità mi tien, bontà mi mena;
sorte m’affonda, m’inalza il consiglio;
desio mi sprona, et il timor m’affrena;
cura m’accende, e fa tard’ il periglio.
Qual dritto o divertiglio
mi darà pace, e mi torrà de lite,
s’avvien ch’un sì mi scacce, e l’altro invite?
La plurimembrazione versale, così come il netto prevalere
di figure di ripetizione e accumulazione, costituisce il tratto
301 F. Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di M. Santagata, Milano,
Mondadori, 2004, p. 876.
131
distintivo dell’esperienza poetica del petrarchismo meridionale.
Non poche risultano, infatti, le analogie tra Bruno e i poeti
operanti a Napoli negli anni ’60/’70 del Cinquecento.302 Quel
che è stato individuato come autentica cifra del poetare
bruniano lo si ritrova in vari sonetti dell’Austria di Ferrante
Carafa, come ad esempio Per padre, per figliuol, per sposo tenne:
Per padre, per figliuol, per sposo tenne,
Per Re del ciel, per huom verace, e Dio
La santa madre il divin figlio, e pio […]303
O ancora nel sonetto Saggio Re, forte Duce, e Dio possente:
Saggio Re, forte Duce, e Dio possente
De gli angeli, del ciel, del mondo intero […]304
Si veda anche il sonetto Un voler, una morte ed una vita, dove alla
plurimembrazione si unisce l’uso esasperato dell’anafora:
Un voler, una morte et una vita,
una mente, un desire, un puro core,
una chiesa, un sol Dio, un solo amore,
una speme, una fede et una aita.
Una carità immensa et infinita,
una schietta bontà senza timore,
un pianger, un pentirsi a tutte l’ore,
uno aver con Giesù la mente unita.
Una fortezza da spregiar la morte,
una giustitia da passion lontana,
Cfr. E. Raimondi, Il petrarchismo nell’Italia meridionale, in Id., Rinascimento
inquieto, Torino, Einaudi, 1994, pp. 267-306; G. Ferroni-A. Quondam, La
“locuzione artificiosa”. Teoria ed esperienza della lirica a Napoli nell’età del manierismo,
Roma, Bulzoni, 1973.
303 F. Carafa, L’Austria, Napoli, Cacchi, 1573, c. 20v.
304 Ivi, c. 32r.
302
132
una prudenza da saper che sia.
Una certezza dàn, ch’entro a le porte
un’alma andrà del ciel per dritta via,
un dì, che lascerà la spoglia umana.305
L’impiego della struttura anaforica contraddistingue anche la
pratica poetica di Antonio Minturno, il quale nel seguente
sonetto vi unisce la plurimembrazione versale di tipo ternario:
Signor mio caro, altre onorate rive,
altre fonti, altri fiumi ed altri amori,
altre piagge, altri monti, altri pastori,
altre selve, altre ninfe ed altre dive,
altri lauri, altri mirti ed altre olive,
altri armenti, altre gregge, altri lavori,
altri balli, altri canti ed altri onori,
altre corone, altre memorie vive,[…]306
Lo stesso accade in Epicuro, poeta ben noto a Bruno, il quale
costruisce analogamente un sonetto interamente strutturato
sul procedimento anaforico, che sembra esasperare il
petrarchesco S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
(CXXXII), basato sullo schema della quaestio scolastica:
S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale?
Se bona, onde l’effecto aspro mortale?
Se ria, onde sì dolce ogni tormento?
S’a mia voglia ardo, onde ’l pianto e lamento?
S’a mal mio grado, il lamentar che vale? […]307
Ibidem.
A. Minturno, Rime e prose, Venezia, Rampazetto, 1559, p. 145.
307 F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 648.
305
306
133
Così Epicuro:
Se amore è un fuoco, ond’ ha poi tanto ghiaccio?
S’è morte, perch’io vivo e moro insieme?
S’è dubbio grave, or donde vien la speme?
S’è gioia, perch’ a un punto ognor mi sfaccio?
S’è pace, or donde ho guerra e tanto impaccio?
S’è strazio, perch’ il cor nol fugge e teme?
S’è gioco, perch’ ogn’ uom ne langue e geme?
S’è libero, a che tienmi avvolto al laccio?
S’ei non percote, onde ferir mi sento?
S’è dolce, ond’ ha l’assenzio amaro e ’l tosco?
S’è grato, perché in premio dà tormento?
Ahi lasso me! che gli è sì obscuro e fosco,
che quanto più di lui faccio argomento,
men li soi varii fini alfin cognosco.308
Tale uso si trova anche in Bruno, come è possibile constatare
dalla lettura dell’ottetto del sonetto Un tempo sparge, et un tempo
raccoglie, sopra riportato.309 Si osservi anche la marcata presenza
dell’antitesi, figura cara a Bruno, nel sonetto di Carafa Tu, me,
Lice, scacciasti, or io te scaccio, contenuto nel libro quarto della
Carafé,
ancora
contraddistinto
da
un
uso
artificioso
dell’anafora:
M.A. Epicuro, I drammi e le poesie italiane e latine aggiuntovi L’Amore progioniero di
Mario Di Leo, a cura di A. Parente, Bari, Laterza, 1942, p. 129. La poesia di
Epicuro è anch’essa caratterizzata dal modulo della plurimembrazione versale,
com’è possibile vedere nel sonetto Giorni mal spesi e tempestose notti: «Giorni mal
spesi e tempestose notti / ondeggianti pensier, vani desiri, / singulti spessi, e
voi, caldi sospiri, / al mezzo del cammin troncati e rotti; / noioso rimembrar,
passi interrotti, / speranze incerte, innumeri martíri, / eterno duol che ognor
me struggi e tiri / sfogarmi il dì fra mille oscure grotti; /immaginato ben, fidato
inganno, / sogni pieni d’error, grave lamento, / sordo, cieco, crudel, falso
tiranno, / sollecito timor, fermo spavento, / date omai pace o triegua al lungo
affanno, / o sia tanto ’l piacer quanto ’l tormento». Ivi, p. 130.
309 Cfr. p. 121.
308
134
Tu me, Lice, scacciasti, or io te scaccio,
tu il cor mio non gradisti, io il tuo non voglio,
tu sdegno avesti, io cinto or son d’orgoglio,
tu più te annodi, e io disciolto ho il laccio.
Tu sei ne i laberinti, io fuor d’impaccio,
in porto io son, tu presso acuto scoglio,
tu d’altri sei, io del tuo ardor mi toglio,
tu ti consumi, e io più non mi sfaccio:
tu d’argento hai le chiome, io meschie a pena,
tu brami servitute, io libertate,
tu tacendo ti lagni, io lieto grido:
tu di me già ridesti, io di te rido,
poiché sparito è il sol di tua beltate,
onde hai tal duol, qual a me desti pena.310
L’incalzante ritmo che regola la contrapposizione tra l’io del
poeta e la donna ci riporta a un modulo molto frequentato da
Bruno, in particolare nel sonetto Angue, cerchi fuggir, sei impotente
(I,5), il cui sestetto così recita:
Tu addensi, io liquefaccio;
io miro al rigor tuo, tu a l’ardor mio;
tu brami questo mal, io quel desio;
né io posso te, né tu me tòr d’impaccio.
Or chiariti a bastanza
del fato rio, lasciamo ogni speranza.
Ancora i versi 5-8 del sonetto Premi (oimè) gli altri, o mia nemica
sorte (I,1) risultano interamente strutturati sull’antitesi, scandita
nello spazio di ciascun emistichio:
Lui mi tolga de vita, lei de morte;
310
F. Carafa, I sei libri della Carafé, L’Aquila, Cacchi, 1580, p. 131.
135
lei me l’impenne, lui brugge il mio core;
lui me l’ancide, lei ravvive l’alma;
lei mio sustegno, lui mia grieve salma.
Si veda ancora il limite cui è portata la struttura anaforica del
sonetto da Laura Terracina, struttura interrotta unicamente al
v. 8:
Tu sei signora mia bella e gentile,
tu di natura sei mostro sì caro,
tu pregio, tu splendor, tu lume chiaro,
tu sei cagion d’ogni amoroso stile.
Tu l’onor sei del sesso femminile,
tu sei nel mondo un suon sì dolce e raro,
tu fai nomar il ciel crudo e avaro,
poich’a te non trovo io cosa simile.
Tu sei l’arco d’Amor, tu la saetta,
tu il fuoco pur, tu il ghiaccio e tu i martiri,
tu il pianto, tu la gioia e tu l’aita.
Tu sei del nostro cor triegua e vendetta,
tu il gioco, tu il penar, tu i fier sospiri,
tu ancor la morte e tu la dolce vita.311
O ancora nel sonetto che segue, dove essa è interrotta al v. 8,
ancora nel passaggio dalle quartine alle terzine:
L. Terracina, Rime quinte, Venezia, Farri, 1560, cc. 19v-20r. Non va trascurato
il fatto che si tratta di artifici cari anche alla poesia degli irregolari, come è
possibile constatare, ad esempio, leggendo il sonetto di Cecco Angiolieri Oimè
d’Amor, che m’è duce sì reo: «Oimè d’Amor, che m’è duce sì reo / oimè, che non
potrebbe peggiorare; / oimè, perché m’avvène, segnor Deo? / oimè, ch’i’ amo
quanto se po’ amare, / oimè, colei che strugge lo cor meo! / oimè, che non mi
val mercé chiamare! / oimè, il su’ cor com’è tanto giudeo, / oimè, che udir non
mi vòl ricordare? / Oimè, quel punto maladetto sia, / oimè, ch’eo vidi lei
cotanto bella, / oimè, che eo n’ho pur malinconia! / Oimè, che par una rosa
novella, / oimè, il su’ viso: dunque villania, / oimè, cotanta come corre en
ella?». (Cfr. C. Angiolieri, Rime, a cura di R. Castagnola, Milano, Mursia, 1995, p.
39).
311
136
Una rara beltade, un sol candore,
un vago, un dolce, un bel formato volto,
un tesoro del ciel sì ben raccolto,
un albergo del sol, nido di amore,
un tempio di virtude, un fermo onore,
un mirar casto, e un parlar sì sciolto,
una valle di perle, un riso occolto
mi agghiaccia il petto, e mi riscalda il core.
Un infinito bene, un viver santo,
una presenza altera, e immortale,
un’arca di dolcezza e d’ardimenti,
un grazioso modo, un esser tanto,
una vita tranquilla, un morir tale
mi danno ogn’or mille saette ardenti.312
Procedimenti analoghi ritroviamo in Lodovico Paterno, in
particolare la figura dell’accumulatio, portata alla sua forma
estrema, quella dell’enumeratio, come nel seguente sonetto:
Se colonne, trofei, tempi, archi e fori,
stagni, terme, acquedotti, are e teatri,
strade, rostri, colossi, anfiteatri,
marmi, palme, trionfi, arme, ostri e ori.
E consuli e tribuni e dittatori
e presidi e proconsoli e gran patri,
e littori con fasci oscuri e atri,
e decemvir e regi e imperadori,
E superbe memorie, e spoglie opime,
e querce e lauri e di metal più chiaro
Mitre, scettri, alte pompe, opre divine […]313
L. Terracina, Rime quinte, Venezia, Farri, 1560, c. 19v.
L. Paterno, Nuovo Petrarca, Venezia, Valvassori, 1560, p. 75. Il gusto per
l’enumeratio raggiunge livelli estremi nel sonetto Non Focia, Nar, Batro, Elsa, Icano
e Serchio (p. 130), strutturato sulla sequenza di fiumi, fonti e laghi, sia mitici che
reali, sulla falsariga di RVF 148, Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige et Tebro, che
vede la menzione di 24 fiumi nello spazio di una quartina. Simile la finalità
312
313
137
O nell’incipit del sonetto che segue, dove i membri sono
coordinati per polisindeto:
Non fiumi e monti e valli e poggi e colli
E prati e campi e selve e antri e boschi […]314
Analogamente in Bruno, nell’incipit della canzone dei nove
ciechi (II,5):
O rupi, o fossi, o spine , o sterpi, o sassi,
o monti, o piani, o valli, o fiumi, o mari, […]
Rilevante anche il caso del sonetto Mi punge, annoda, e arde a
parte a parte, costruito da Paterno sulla plurimembrazione
versale di tipo ternario, nonché sull’artificio dei versus rapportati:
Mi punge, annoda, e arde a parte a parte,
stral, nodo e fiamma: or più parlar non oso,
né fuggire, apparire o starmi ascoso
giova, con ogni industria, ingegno e arte.
Egli, che squarcia, prende e ’n cener parte,
non mi die’ modo alcun, pace o riposo
fin che m’ebbe il cor punto, stretto e roso,
onde tronchi ho vergato, arene e carte.
Trafitto, dunque, avvinto ed arso, ho frutto
di ciò fatal, ch’io piango, grido e mostro
la ferita, il tumore e ’l rogo mio.
Sanguigno, negro e ’ncenerito in tutto
non più sembro uom, ma fera, anzi un gran mostro,
dell’enumeratio: nulla vale a mitigare il fuoco d’amore, neppure l’acqua dei fiumi
citati. Per Petrarca, invece, il fiume Sorga e la pianta del lauro possono «’l foco
allentar» (v. 6). (Paterno utilizza il medesimo sintagma «’l foco allentar», v. 14:
«Poria ’l foco allentar di questa fronte»).
314 Ivi, p. 90.
138
tanto l’arco, la rete e ’l solfo è rio.315
Ancora il sonetto recitato dal sesto cieco, Occhi non occhi, fonti,
non più fonti (II,4), sembra riecheggiare nell’incipit l’attacco del
sonetto di Paterno Occhi, non occhi, anzi due chiare stelle.316
La ricerca di artifici inusuali da parte di Bruno tocca uno
dei punti più alti nel sonetto Destin, quando sarà ch’io monte monte
(I,4), nel quale «l’effetto sonoro che ne risulta è quello di
un’eco»:317
Destin, quando sarà ch’io monte monte,
qual per bearm’a l’alte porte porte,
che fan quelle bellezze conte, conte,
el tenace dolor conforte forte
chi fe’ le membra me disgionte, gionte,
né lascia mie potenze smorte morte?
Mio spirto più ch’il suo rivale vale,
s’ove l’error non più l’assale, sale.
Se dove attende, tende,
e là ’ve l’alto oggett’ascende, ascende:
e se quel ben ch’un sol comprende, prende,
per cui convien che tante emende mende;
esser felice lice,
come chi sol tutto predice dice.
L’artificio della ripetizione, «impiegata in un punto chiave
della struttura versale, cioè nella zona conclusiva dove cade la
rima, assume qui la fisionomia estrema della geminatio in
pallilogia (ripetizione della medesima parola: ascende:ascende), con
Ivi, p. 222.
Cfr. RVF 161,4 («oi occhi miei, occhi non già, ma fonti!»). L’opera di
Paterno, osserva Gigliucci, è esemplare «per ipertrofia e alienazione manierista,
per frenesia combinatoria». (R. Gigliucci, Rimatori meridionali, in Lirici europei del
Cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca, cit., p. 551).
317 P. Farinelli, Il furioso nel labirinto, cit., p. 102.
315
316
139
effetti di aequivocatio (monte:monte; porte:porte; conte:conte) e di
paronomasia (conforte:forte; disgionte:gionte; smorte:morte; etc».318
Significativo al riguardo il precedente costituito dal seguente
sonetto del poeta tardoquattrocentesco Filenio Gallo,
contenuto nelle Rime A Safira:
Io son Filenio pur che tanto tanto
seguirti son disposto a ppasso a ppasso,
io son Filen ch’ognor di sasso in sasso
ti trovo a parlar meco adcanto adcanto,
io son Filen già tutto infranto infranto
con l’alma stanca e ’l corpo lasso lasso.
Perché tu cerchi sempre abbasso abbasso
tener mia vita e gli occhi in pianto in pianto?
Io: pace pace e tu pur: guerra guerra,
io: vita vita e tu pur: mora mora,
io: lassa lassa e tu: afferra afferra.
Spesso chi sempre grida: fora fora,
riceve per ristoro: atterra atterra,
perché si cambia el tempo ad ora ad ora.319
La forte impronta sperimentale della produzione della
lirica napoletana del secondo Cinquecento, che si traduce nella
predilezione per le figure dell’ornatus in verbis coniunctis, sembra
lasciare tracce abbastanze vistose nella pratica poetica di
Bruno, analogamente incline ad allontanarsi dalla misura
petrarchesca e fortemente proiettato verso una poesia che
dissolva la regolarità e l’armonia del modello. Il codice
V. Dolla, Giordano Bruno: I sonetti degli Eroici furori, cit., p. 34.
Rime di Filenio Gallo, edizione critica a cura di M.A. Grignani, Firenze,
Olschki, 1973, p. 327. Rilevante anche l’uso di artifici quali l’anafora, come è
possibile notare nel sonetto Quanto è suggetto al tempo el tempo fura, presente nel
Canzoniere A Lilia, in cui il sintagma «col tempo» copre i vv. 2-13 (pp. 142-143),
o ancora il sonetto Tal piange per aver la robba persa, nelle Rime A Safira, in cui il
sintagma «tal piange» ritorna fino al v. 12 (pp. 239-240).
318
319
140
Petrarca–Bembo viene da Bruno neutralizzato attraverso più
espedienti, di cui quello retorico-stilistico rappresenta solo una
parte e forse non la più significativa.
È chiaro dunque come all’altezza dei Furori l’attacco al
modello petrarchista e la ricerca di una rottura si nutrano della
sperimentazione di cui è protagonista l’ambiente letterario
partenopeo, dove il progressivo distacco dal codice bembesco
conduce alla lenta disgregazione di esso.320 La complicazione
tecnica, la complessità dei giochi linguistici praticati, distanti
dal modello, sembrano costituire per Bruno una lezione che
apporta materiali idonei alla costruzione di un “canzoniere”
che, pur collocandosi in uno spazio altro per poetica e per
ideologia, in fondo reca forte il segno di quei materiali.
L’operazione bruniana consiste nell’«uso alternativo e
rovesciato»321 della tradizione, della quale, come si è visto,
sopravvive in misura considerevole anche la figura del «tosco
poeta», diversamente da quanto la violenta polemica che apre i
Furori lasci presagire. Ciò trova ragione nella poetica bruniana,
finalizzata alla «conversione di un codice letterario pedantesco,
meccanico e mistificatorio in un codice filosofico e
conoscitivo».322
Sul petrarchismo “eterodosso” praticato in ambiente meridionale cfr. R.
Gigliucci, Rimatori meridionali, cit., pp. 543-552.
321 G. Ferroni-A. Quondam, La “ locuzione artificiosa”, cit., p. 199.
322 Giovanni Bàrberi Squarotti, Selvaggia dilettanza, cit., p. 360.
320
141
4. «A CERTO MEGLIOR PROPOSITO»: BRUNO E TANSILLO
Nel dialogo primo della Cena de le ceneri Bruno cita due
ottave del Vendemmiatore di Tansillo (XVIII e XIX, vv. 1-6),
volte ad esprimere una concezione di tipo edonistico. Nel
presentare tali ottave Teofilo, portavoce di Bruno, così si
esprime:
Cossì si può tirar a certo meglior proposito quel che disse il Tansillo
quasi per certo gioco.323
Tale affermazione potrebbe valere come chiave di lettura ogni
qualvolta Bruno fa propri passi e immagini di altri autori,
sempre piegati a esprimere altro. È quanto accade negli Eroici
furori, opera in cui peraltro Tansillo occupa una posizione di
rilievo, essendo il portavoce del Nolano, chiamato, come
personaggio, a commentare i componimenti contenuti nella
prima parte dell’opera, nonché presente con poesie proprie,
sottoposte appunto a risemantizzazione.324
Nel dialogo quinto Tansillo presenta due sonetti destinati a
delineare l’immagine di «un serpe ch’a la neve languisce dove
l’avea gittato un zappatore, ed un fanciullo ignudo acceso in
mezzo al fuoco», immagine espressa nel motto Idem, itidem, non
idem:
Languida serpe, a quell’umor sì denso
ti rintorci, contrai, sullevi, inondi;
G. Bruno, La cena de le ceneri, in Id., Opere italiane, cit., p. 456. Anche nello
Spaccio si trova menzione di Tansillo.
324 I sonetti di Tansillo presenti nei Furori sono: Cara, suave et onorata piaga (I,1),
O d’invidia et amor figlia sì ria (I,1), D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio (I,3) e Poi che
spiegat’ho l’ali al bel desio (I,3).
323
142
e per temprar il tuo dolor intenso,
al fredd’ or quest’ or quella parte ascondi;
s’il ghiaccio avesse per udirti senso,
tu voce che propona o che rispondi,
credo ch’areste efficaci’ argumento
per renderlo piatoso al tuo tormento.
Io ne l’eterno foco
mi dibatto, mi struggo, scaldo, avvampo;
e al ghiaccio de mia diva per mio scampo
né amor di me, né pietà trova loco:
lasso, perché non sente
quant’è il rigor de la mia fiamma ardente.
* * * * *
Angue, cerchi fuggir, sei impotente;
ritenti a la tua buca, ell’è disciolta;
proprie forze richiami, elle son spente;
attendi al sol, l’asconde nebbia folta;
mercé chiedi al villan, odia ’l tuo dente;
fortuna invochi, non t’ode la stolta.
Fuga, luogo, vigor, astro, uom o sorte
non è per darti scampo da la morte.
Tu addensi, io liquefaccio;
io miro al rigor tuo, tu a l’ardor mio;
tu brami questo mal, io quel desio;
n’ io posso te, né tu me tòr d’impaccio.
Or chiariti a bastanza
del fato rio, lasciamo ogni speranza.325
Nel sonetto Dolente serpe, in cui mostra natura di Tansillo si legge:
Dolente serpe, in cui mostra natura
325
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 640-641.
143
di quant’ha forza il suo mirando instinto:
perché ti veggio languido e sì cinto?
Non puoi fuggir tua morte o tua sventura?
Così opra Amor in me con ogni cura,
bench’io non cerco uscir di laberinto:
ché doler non si de’ trovarsi avvinto
chi la cagion di sua morte procura.
Te sol d’un’erba un cerchio tien sì stretto;
me sol d’un foco, ond’io sempre m’affino;
benché sia disegual tra noi l’effetto.
Ma se al morir ciascun tanto è vicino,
l’un more a forza, l’altro per diletto:
io per elezïon, tu per destino.326
Il poeta paragona la propria sorte a quella di un serpe legato:
l’animale è avvinto dall’erba, lui dall’amore. Viene sottolineata
la loro diversa condizione, pur nel comune tormento, in
quanto «l’un more a forza, l’altro per diletto: / io per elezïon,
tu per destino». L’io del poeta non cerca «uscir di laberinto»,
sceglie di consumarsi nel fuoco d’Amore, mentre il serpe non
può evitare la morte. Tali immagini passano in Bruno per
«significar medesimo fato molesto, che medesimamente
tormenta l’uno e l’altro […], con diversi instrumenti o
contrarii principii, mostrandosi freddo e caldo». La figura
dell’amante che si strugge per amore diventa in Bruno la figura
del fanciullo, una delle immagini destinate a raffigurare la
condizione di tormento che caratterizza il “furioso amante”,
«la condizion del studio umano verso le divine imprese».327
326 L. Tansillo, Il canzoniere edito ed inedito secondo una copia dell’autografo ed altri
manoscritti e stampe, cit., p. 26.
327 Cfr. III.9.
144
I sonetti tradiscono con chiarezza la fonte tansilliana, sin
dall’incipit, dove la «dolente serpe» diventa «languida», aggettivo
che ritroviamo al v. 3 del sonetto del Tansillo, prelevato da
Bruno e riportato ad apertura del componimento. Inoltre, la
contrapposizione tra le due figure è giocata sulla continua
ripetizione dei pronomi personali e degli aggettivi possessivi,
processo in Bruno sottoposto ad amplificatio, con la presenza,
nello spazio di un solo verso, finanche di due pronomi e due
aggettivi («io miro al rigor tuo, tu a l’ardor mio») o di quattro
pronomi («n’ io posso te, né tu me tòr d’impaccio»).
L’immagine del serpente ritorna in Tansillo nel sonetto Se
vuol ch’io scampi, la mia nobil maga, sonetto ben noto a Bruno, il
quale, nella canzone Di que’, madonne, che col chiuso vase (II,5), ne
preleva i versi 5-6 ( riportati ai vv. 43-44) e si appropria delle
figure della «nobil maga» e della «piaga». La «nobil maga»
rappresenta in Tansillo la donna amata dal poeta, tormentato
dalla gelosia, dalla «piaga» d’amore che ne deriva. In Bruno la
prima dà il volto alla maga Circe, pregata dai nove ciechi,
l’altra simboleggia il dolore necessario nel percorso di ascenso
dei giovani, dal buio alla luce. Questo il sonetto di Tansillo:
Se vuol ch’io scampi, la mia nobil maga,
ché pietà del mio mal forse la punga,
franga il serpente che mi morse, ed unga
del suo fier sangue la mortal mia piaga.
Se la man bella è di soccorrer vaga,
deh! non sia tanto la dimora lunga,
ch’il rigor de la morte al cor mi giunga,
che per li membri a lunghi passi vaga.
Il dente, che mi morde e mi avvelena
sì, ch’io ne moro, è fiera gelosia,
bench’il tòsco sia sparso in ogni vena.
145
Vivrò, pur ch’io non veda quel ch’io vidi;
e coi begli occhi la nemica mia
quanto mi spaventò, tanto m’affidi.328
Così Bruno nella canzone:
«Or dumque s’a voi piace, o nobil maga,
che zel di gloria forse il cor ti punga,
o liquor di pietà il lenisca et unga,
farti piatosa a noi
co’ medicami tuoi,
saldand’al nostro cuor l’impressa piaga;
se la man bella è di soccorrer vaga,
deh non sia tanto la dimora lunga,
che di noi triste alcun a morte giunga
pria che per gesti tuoi
possiam umqua dir noi:
tanto ne tormentò, ma più ne appaga».
(vv. 37-48)329
La Gelosia, simboleggiata nel serpente, è immagine
ricorrente nel canzoniere tansilliano, e Bruno se ne ricorda nel
dialogo quarto della parte seconda, quando Severino e
Minutolo espongono le cause della cecità dei nove ciechi. Il
secondo cieco, il quale, «morsicato dal serpe de la gelosia, è
venuto infetto nell’organo visuale», recita il seguente sonetto:
Da la tremenda chioma ha svelto Aletto
l’infernal verme, che col fiero morso
hammi sì crudament’ il spirto infetto,
ch’a tòrmi il senso principal è corso,
privando de sua guida l’intelletto:
328
329
L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 143-144.
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 742.
146
ch’in vano l’alma chiede altrui soccorso,
sì cespitar mi fa per ogni via
quel rabido rancor di gelosia.
Se non magico incanto,
né sacra pianta, né virtù de pietra,
né soccorso divin scampo m’impetra,
un di voi sia (per dio) piatoso in tanto,
che a me mi faccia occolto:
con far meco il mio mal tosto sepolto.330
Aletto compare in uno dei tanti sonetti dedicati da Tansillo al
tema della gelosia, Chi vuol veder la piena d’occhi ed orba, dove
appunto essa è definita «la piena d’occhi ed orba / fiera», con
forte enjambement, «crudo abominevol mostro» (v. 2) che «tutto
il dolce d’amor rape ed ammorba» (v. 4). Nelle terzine, che
riprendono l’incipit, il poeta afferma:
Chi vuol veder tutto in un sen raccolto
quanto di brutto sta nel pianto eterno,
e Megera e Tisifone ed Aletto,
miri questa, a cui i ciel per pena derno
che pianga sempre de l’altrui diletto,
e ’nanzi del morir senta l’inferno.331
Per delineare la condizione del secondo cieco Bruno associa
all’immagine di Aletto quella dell’«infernal verme» (v. 2),
sintagma tansilliano, tratto dal sonetto Dunque, dopo tant’anni a
dar di morso, dal quale provengono inoltre i lemmi «soccorso»
Ivi, pp. 717-718.
L. Tansillo, Il canzoniere, cit., p. 27. O d’invidia et amor figlia sì ria, altro dei
sonetti ripresi nei Furori (p. 537), presenta ancora il tema della gelosia, definita
«ministra di tormento»: «O d’invidia et amor figlia sì ria, / che le gioie del padre
volgi in pene, / caut’Argo al male, e cieca talpa al bene, / ministra di tormento,
Gelosia; / Tisifone infernal fetid’Arpia, / che l’altrui dolce rapi et avvelene, /
austro crudel per cui languir conviene / il più bel fior de la speranza mia» (vv.
1-8). Ivi, pp. 14-15.
330
331
147
(v. 6) e «corso». La stessa «pietà» (v. 5) diventa nel testo
bruniano «piatoso» (v.12):
Dunque, dopo tant’anni a dar di morso,
verme infernal, mi vien sì crudelmente,
ch’io credea gir sicuro del tuo dente
tutto quel che m’avanza del mio corso?
Se non mi manda altrui pietà soccorso,
temo che morto ne cadrò repente:
così ’l freddo velen rapidamente,
vago del cor, di vena in vena è corso!332
(vv. 1-8)
Ancora, il v. 10 del sonetto bruniano («né sacra pianta, né virtù
de pietra») sembra risentire del verso 5 del sonetto Cara, suave
et onorata piaga («qual forza d’erbe e virtù d’arte maga»)333 e dei
vv. 9-11 del sonetto Dunque, dopo tant’anni a dar di morso di
Tansillo:
Non spero che virtù d’erbe o di pietre,
o forza di parole, o man d’uom marso
mi sani, o priego altrui scampo m’impetre.
(vv. 9-11)334
Una delle «nove caggioni per le quali accade che l’umana
mente sia cieca verso il divino oggetto» è allegorizzata dunque
nel «tarlo» della gelosia, tormento dell’amore volgare. La
«perturbata affezione» del secondo cieco nasce dall’amore per
«il vero e buono», che lo rende «iracondo contra la
Ivi, pp. 142-143.
Tansillo riprende qui il sonetto LXXV di Petrarca, I begli occhi ond’i’ fui
percosso in guisa («et non già vertù d’erbe, o d’arte maga, / o di pietra dal mar
nostro divisa», vv. 3-4). Cfr. F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 396.
334 L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 142-143.
332
333
148
moltitudine». Amando «la verità e bontà» egli si adira «contra
quelli che la vogliono adulterare, guastare, corrompere o che in
altro modo indegnamente vogliono trattarla».
L’immagine
della
«piaga»335
caratterizza
anche
il
menzionato sonetto Cara, suave et onorata piaga, dove il poeta
esprime la gioia per la propria sofferenza d’amore, e non a
caso si tratta di uno dei quattro sonetti di cui Bruno si
appropria e che ben si inserisce a significare il «dolce languire»
del furioso eroico, il quale, mosso «da un sensatissimo e pur
troppo oculato furore», ama «più quella piaga che altra sanità»:
Cara, suave et onorata piaga
del più bel dardo che mai scelse amore;
alto, leggiadro e precioso ardore,
che gir fai l’alma di sempr’arder vaga:
qual forza d’erba e virtù d’arte maga
ti torrà mai dal centro del mio core,
se chi vi porge ogn’or fresco vigore
quanto più mi tormenta, più m’appaga?
Dolce mio duol, novo nel mond’ e raro,
quando del peso tuo girò mai scarco,
s’il rimedio m’è noia, e ’l mal diletto?
Occhi, del mio signor facelle et arco,
doppiate fiamme a l’alma e strali al petto,
poich’il languir m’è dolce e l’ardor caro.336
335 L’immagine della gradita piaga d’amore è presente inoltre nel sonetto Bench’a
tanti martir mi fai suggetto (I,3): «Bench’a tanti martir mi fai suggetto / pur ti
ringrazio, e assai ti deggio, Amore, / che con sì nobil piaga apriste il petto / e
tal impadroniste del mio core».
336 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 536. (L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 49-50).
Come già accennato, qui riecheggia il sonetto LXXV di Petrarca, I begli occhi
ond’i’ fui percosso in guisa: «I begli occhi ond’i’ fui percosso in guisa / ch’e’
medesmi porian saldar la piaga, / et non già vertù d’erbe, o d’arte maga, / o di
pietra dal mar nostro divisa, / m’ànno la via sì d’altro amor precisa, / ch’un sol
dolce penser l’anima appaga; / et se la lingua di seguirlo è vaga, / la scorta po’,
non ella, esser derisa». (vv. 1-8). Tansillo riprende al v. 5 il v. 3 del sonetto
petrarchesco, e ancora nel menzionato sonetto Se vuol ch’io scampi, la mia nobil
149
Analoghe ragioni spingono Bruno a inserire nei Furori il
sonetto D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio, dove «l’ardor» è
definito «tranquillo» e «l’impaccio» «dolce» (v. 8), a significare,
secondo la concezione bruniana dell’amore eroico, il «male»
che «non è absolutamente male», per cui il furioso ama «più
quel fuoco che altro refrigerio»:
D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio
beltà m’accende, et onestà m’annoda,
ch’in fiamm’e servitù convien ch’io goda,
fugga la libertade e tema il ghiaccio;
l’incendio è tal ch’io m’ard’ e non mi sfaccio,
el nodo è tal ch’il mondo meco il loda,
né mi gela timor, né duol mi snoda;
ma tranquill’ è l’ardor, dolce l’impaccio.
Scorgo tant’alto il lume che m’infiamma,
el laccio ordito di sì ricco stame,
che nascend’ il pensier, more il desio.
Poiché mi splend’al cor sì bella fiamma,
e mi stringe il voler sì bel legame,
sia serva l’ombra et arda il cener mio.337
Quello del gradito affanno è motivo ricorrente nel
“canzoniere” tansilliano come in quello bruniano. Esso è
spesso figurato attraverso l’immagine metaforica del volo
audace, «il vol tropp’alto» che, pur conducendo alla morte,
non è temuto dal poeta, «contento» perché la sua sarà
un’«illustre morte». È quanto espresso nei sonetti Amor
maga, si avverte una ripresa di rimanti (maga, v. 1; piaga, v. 4; vaga, v. 5), di cui
in particolare l’ultimo verso («Se la man bella è di soccorrer vaga») presenta
analogie con l’intero verso petrarchesco ( «et se la lingua di seguirlo è vaga»).
337 G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 560-561. (L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 34).
150
m’impenna l’ale, e tanto in alto e Poi che spiegat’ho l’ale al bel desio, di
cui il secondo è riportato nei Furori (I,3), dove Cicada afferma:
Certo che meglio è una degna et eroica morte, che un indegno e vil
trionfo.338
Tansillo, nell’esibire il proprio sonetto, funzionale a chiarire
ulteriormente quanto espresso da Cicada, dichiara di averlo
composto proprio «a cotal proposito»:
Poi che spiegat’ho l’ali al bel desio,
quanto più sott’ il piè l’aria mi scorgo,
più le veloci penne al vento porgo:
e spreggio il mondo, e vers’ il ciel m’invio.
Né del figliuol di Dedalo il fin rio
fa che giù pieghi, anzi via più risorgo;
ch’ i’ cadrò morto a terra ben m’accorgo:
ma qual vita pareggia al morir mio?
La voce del mio cor per l’aria sento:
«Ove mi porti, temerario? china,
che raro è senza duol tropp’ardimento»;
«Non temer (respond’io) l’alta ruina.
Fendi sicur le nubi, e muor contento:
s’il ciel sì illustre morte ne destina».339
Il sonetto Amor m’impenna l’ale, chiaramente ripreso da Bruno
all’altezza del De l’infinito, nel sonetto E chi mi impenna, e chi mi
scald’il core?,340 vede ancora come protagonista la figura di
Icaro, mai menzionata esplicitamente, qui evocata attraverso
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 568.
Ivi, p. 568-569. (L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 5-6).
340 Cfr. II.2.
338
339
151
una lunga perifrasi, che culmina nel paragone tra il poeta e
«figliuol di Dedalo»:
Ché s’altri, cui disio simil compunse,
dié nome eterno al mar col suo morire,
ove l’ardite penne il sol disgiunse,
ancor di me le genti potran dire:
–Quest’aspirò a le stelle, e s’ei non giunse,
la vita venne men, ma non l’ardire! –
(vv. 9-14)341
Il volo del filosofo bruniano nell’universo infinito è costruito
attraverso tessere tansilliane, validissime al fine di un
reimpiego in chiave filosofica, dove il volo simboleggia lo
sforzo di elevazione cui ogni uomo è chiamato secondo le
proprie possibilità, «per quanto s’estende l’orizonte della vista
sua», come chiarisce Tansillo:
Basta che tutti corrano; assai è ch’ognun faccia il suo possibile; perché
l’eroico ingegno si contenta più tosto di cascar o mancar degnamente e
nell’alte imprese, dove mostre la dignità del suo ingegno, che riuscir a
perfezione in cose men nobili e basse.342
Nel dialogo I, 5 il sonetto Annosa quercia, che gli rami
spandi tradisce ancora la presenza di Tansillo, che nel sonetto
Come quercia talor alta ed annosa paragona il suo vecchio amore
caduto ad un’antica quercia atterrata dal fulmine. In particolare
la prima quartina rivive nel componimento bruniano, con la
ripresa dell’immagine della quercia nell’incipit, alla quale è
attribuito il medesimo aggettivo «annosa», e con clausola quasi
341
342
L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 4-5.
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 568.
152
identica, in Bruno al v. 1 e in Tansillo al v. 3, con la differenza
che nel primo il poeta si rivolge alla quercia, nel secondo egli
vi si paragona attraverso una similitudine, dunque in terza
persona:
Come quercia talor alta ed annosa,
mentre dal ceppo suo ruvida e grande
quinci e quindi superba i rami spande,
e drizza al ciel la cima erta e frondosa,
(vv. 1-4)343
Ecco il sonetto bruniano:
Annosa quercia, che gli rami spandi
a l’aria, e fermi le radici ’n terra:
né terra smossa, né gli spirti grandi
che da l’aspro Aquilon il ciel disserra,
né quanto fia ch’il vern’orrido mandi,
dal luog’ ove stai salda mai ti sferra;
mostri della mia fé ritratto vero
qual smossa mai stran’ accidenti féro.
Tu medesmo terreno
mai sempr’ abbracci, fai colto e comprendi,
e di lui per le viscere distendi
radici grate al generoso seno:
i’ ad un sol oggetto
ho fiss’ il spirt’, il sens’ e l’intelletto.344
Nel trattare l’emblema IX (“Ut robori robur”; “Come quercia
alla quercia”), l’immagine del poeta, il cui amore è simile alla
quercia abbattuta dal fulmine, al quale non è rimasto altro
343
344
L. Tansillo, Il canzoniere, cit., pp. 139-140.
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 622-623.
153
«ch’il fulminato tronco in mezzo al core» (v.13), diviene al
contrario immagine del filosofo, «constante e fermo contra gli
Aquiloni e tempestosi inverni», pronto ad identificarsi nella
«rovere», giacché nel suo caso l’analogia è data dal possedere
come quella «forza e robustezza».
Il forte legame intertestuale che Bruno stabilisce con
Tansillo coinvolge le immagini, i temi e il lessico,
particolarmente adatti alla risemantizzazione cui egli è solito
sottoporre i materiali poetici offerti dalla tradizione. Sotto la
«scorza d’amori ed affetti ordinarii» si cela un testo che in
realtà racconta il cammino dell’uomo nel suo doloroso
percorso di elevazione, fatto di ben accetta sofferenza, perché
«l’amore eroico è un tormento», e provoca «piaghe», non
sgradite all’amante, cui «il languir» è «dolce» e «l’ardor caro».
La contraddittoria e dimidiata condizione di colui che ama,
ampiamente descritta dalla poesia d’amore petrarchista,
costituisce dunque un serbatoio cui attingere a piene mani. La
presenza del «nolano Tansillo»345 come alter ego dell’autore
nell’intera prima parte dei Furori e la scelta di inserirvi quattro
sonetti, sentiti evidentemente come particolarmente affini e
omogenei rispetto alle immagini impiegate nel proprio
“canzoniere”, sembra poter trovare ulteriori motivazioni oltre
che nello «spessore filosofico di alcuni componimenti
tansilliani»346 nel complesso rapporto del poeta con la norma
petrarchista, rispetto alla quale proprio il sonetto di Tansillo
sembrava a Federico Meninni inaugurare, tra petrarchismo e
Bruno, nello Spaccio (p. 317), così lo definisce. In realtà, come è noto,
Tansillo è nolano d’adozione, nato a Venosa nel 1510.
346 P. Sabbatino, A l’infinito m’ergo. Giordano Bruno e il volo del moderno Ulisse,
Firenze, Olschki, 2004, p. 136.
345
154
marinismo, una fase «culta».347 Se il fatto che sul finire del
XVII secolo «la scelta paradigmatica» di un poeta che si
allontana vistosamente dal modello per avviarsi verso
procedimenti retorici e stilistici che saranno propri della
cultura barocca ricada su Tansillo trova ragione nella velata
volontà di «far emergere il petrarchismo meridionale come un
antefatto della poesia marinistica»,348 è possibile che quella fase
«culta» sia stata in qualche modo avvertita anche da Bruno.349
Gigliucci parla, per Tansillo, di «manierismo fiammeggiante». (Cfr. R.
Gigliucci, Rimatori meridionali, cit., p. 550).
348 E. Raimondi, Il petrarchismo nell’Italia meridionale, in Id., Rinascimento inquieto,
Torino, Einaudi, 1994, p. 268. Interessante a tal proposito quanto si legge nello
studio di Toscano (T. R. Toscano, Luigi Tansillo e Nola, Nola e Tansillo, in Atti del
Circolo Culturale B.G. Duns Scoto di Roccarainola, n. 21-22, dicembre 1996, Napoli,
settembre 1997, p. 87) riguardo all’esercizio poetico di Tansillo, inteso come
«punto di passaggio verso il manierismo lirico, ponte proteso verso l’esperienza
barocca», soprattutto alla luce dell’affermazione di Tommaso Stigliani, secondo
il quale «lo stesso Giambattista Marino non solo imitava il Tansillo, ma
addirittura ne saccheggiava interi componimenti da un manoscritto che si era
portato via da una delle sue tante gite a Nola» (Ibidem).
349 Di grande interesse quanto rileva Toscano circa la “nolanità” di Bruno e
Tansillo. Le lagrime di San Pietro, infatti, recano nel frontespizio della princeps
(1585) decisi riferimenti alla “nolanità” dell’autore, tanto da lasciar supporre si
tentasse così di «esorcizzare la nolanità ben più inquietante, e per certi aspetti
programmatica, che negli stessi anni Giordano bruno diffondeva con le sue
opere in mezza Europa» (T.R. Toscano, Giovan Battista Attendolo editore di Luigi
Tansillo: dalla princeps delle Lagrime di san Pietro (1585) al progetto non realizzato di
una stampa delle rime, in Id., L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura
a Napoli nel Cinquecento, Napoli, Loffredo, 2004, p. 221). Anche la “nolanità”
bruniana è esibita con forza sui frontespizi delle opere stampate fino al 1585.
Quel che importa è il fatto che «in parallelo e negli stessi anni, Giordano Bruno
e la Città di Nola abbiano di fatto perseguito nell’utilizzazione dell’eredità
poetica del Tansillo due strategie completamente divaricate. Alla Città serviva
come segnale rassicurante di una adesione incondizionata alle strategie della
Controriforma; nell’opera di Bruno i sonetti del Tansillo e altri versi del
Vendemmiatore venivano esibiti come lacerti di una poesia naturaliter filosofica,
che infrangeva le barriere delle false apparenze grazie agli slanci fantastici di un
libero istinto lirico» (Ibidem). A ciò si aggiunge la presenza di un manoscritto
delle Rime del S.or Luigi Tansillo Nolano, probabilmente riconducibile alle cure di
G.B. Attendolo, editore del poeta, che rivela un orientamento
“controriformistico”, data l’esclusione di «tutti i sonetti e le canzoni più
marcatamente innervati di quegli slanci “icarii” che avevano reso il Tansillo
famoso presso i contemporanei» (Ivi, p. 222). Si tratta, significativamente, in
quattro casi su cinque (eccetto Amor m’impenna l’ale, e tanto in alto), proprio dei
sonetti inseriti da Bruno nei Furori. Al di là delle possibili coincidenze, conclude
lo studioso, rimane il fatto che «nello stesso volgere di anni sia stato scritto un
piccolo ma significativo capitolo della fortuna critica del Tansillo articolato su
un percorso parallelo: da una parte Giordano Bruno, lontano dalla patria ma
tenacemente annodato alla memoria di un poeta nolano riletto in chiave
347
155
filosofica, dall’altra le istituzioni religiose e civili di Nola, orgogliose di esibire al
pubblico il “vero” Tansillo o, almeno, quello più adatto al mutato spirito dei
tempi» (Ivi, p. 226).
156
5. IL VINCOLO DI CUPIDO E LA FIGURA DI ISSIONE
Come si è già avuto modo di osservare,350 la via per
giungere alla verità risiede nell’Amore, è il vincolo di Cupido a
rendere possibile l’ascesa al vero, ma colui che è imbrigliato
dai vincoli di Cupido conosce i contrastanti effetti ed affetti
del vincolo, effetti ed affetti che percorrono con notevole
insistenza il corpus poetico contenuto negli Eroici furori. Nel
1590, nel De vinculis in genere, (De vinciente in genere), Ut idem eodem
contrariis alligat, Articulus IX, Bruno si soffermerà sulla
contraddittorietà degli effetti del vincolo, considerando il caso
di chi è imbrigliato dai vincoli di Cupido e richiamando
significativamente i primi otto versi di un sonetto dei Furori
per esporre proprio lo stato di contrarietà in cui si trova il
furioso:
Confusa et quodammodo etiam contraria videntur esse vincientia ab
eodem etiam vincientis genere, ubi contrarii vinculorum effectus et
affectus inspiciuntur. Quem enim (verbi gratia) Cupidinis vincula
invaserint, uno eodemque igne atque laquei sensu videbitur cogi ad
exclamandum et tacendum, laeticiam tristitiam, spem et desperationem,
timorem et audaciam, iram et mansuetudinem, fletum et risum. Unde
illud:
Io che porto d’amor l’alto vessillo,
gelate ho speme, e li desir cocenti:
a un tempo agghiaccio et tremo, ardo et sfavillo,
e muto colmo il ciel de strida ardenti;
dal cuor scintille, e da gli occhi acqua stillo;
et vivo e muoro, et fo risa et lamenti:
ho vive l’acqui, et l’incendio no more,
350
Cfr. II.2.
157
che han Theti a gli occhi, et ha Vulcano al cuore.351
Il componimento richiamato all’altezza dell’opera latina, Io che
porto d’amor l’alto vessillo, apre il dialogo secondo della prima
parte dei Furori, dialogo in cui il furioso mostra «le piaghe» che
egli porta nel corpo e nell’anima. L’«ottava» bruniana mostra
«la guerra ch’ha l’anima in se stessa», in una condizione
caratterizzata dalla petrarchesca compresenza di «morte et vita
inseme»;352 la «sestina», invece, «mostra le sue passioni per la
guerra ch’essercita con li contrarii esterni».353 È qui che Bruno
chiarisce la natura dell’amore eroico, definito «un tormento,
perché non gode del presente, come il brutale amore». Il
furioso «non è nella temperanza della mediocrità, ma
nell’eccesso delle contrarietadi», ha «l’anima discordevole» e,
aggiunge Bruno nel commento, attraverso le parole di
Tansillo, «(come colui che non è più suo) altri ama, odia se
stesso».354 Il furioso non appartiene a se stesso, perché la
condizione del furore è una condizione caratterizzata appunto
dalla «contrarietade», come viene esplicitato ancora nella
«sestina» del sonetto:
Cfr. G. Bruno, Opere magiche, edizione diretta da M. Ciliberto, a c. di S. Bassi,
E. Scapparone, N. Tirinnanzi, Milano, Adelphi, 2000, pp. 426-429. («Confusi e
in qualche modo perfino contrari appaiono i vincoli, che pure provengono da
un identico genere di vincolante, quando si considerano i loro effetti ed affetti
contrari. Infatti, colui che è preda, per fare un esempio, dei vincoli di Cupido,
appare spinto da un solo ed identico fuoco, dalla percezione di un solo ed
identico legame, a gridare e a tacere, alla gioia ed alla tristezza, alla speranza ed
alla disperazione, al timore ed all’audacia, all’ira ed alla mitezza, al pianto ed al
riso. Da qui i versi […]»). Il componimento qui richiamato da Bruno presenta
delle varianti rispetto ai Furori.
352 Cfr. RVF 198,7.
353 È questo uno dei casi in cui Bruno si serve dei termini «ottava» e «sestina»
per esprimere una divisione concettuale del componimento, funzionale
all’esegesi che ne viene proposta, sulla falsariga di Dante nella Vita nuova.
354 Il tema senecano del possesso di sé, secondo cui è un bene inestimabile
appartenere a se stessi (Seneca, Epistole, IX,75,18: «inaestimabile bonum est
suum fieri»), viene richiamato qui per esprimere ciò di cui è privo il furioso. Più
avanti, quando il furioso assumerà i tratti del saggio stoico, tale virtus sarà invece
propria del furioso.
351
158
Altr’amo, odio me stesso:
ma s’io m’impiumo, altri si cangia in sasso;
poggi’altr’al cielo, s’io mi ripogno al basso;
sempr’ altri fugge, s’io seguir non cesso;
s’io chiamo, non risponde:
e quant’io cerco più, più mi s’asconde.355
La strutturazione per opposti riecheggia moduli petrarcheschi,
in particolare il “manieristico” RVF CXXXIV, Pace non trovo, et
non ò da far guerra, che non a caso ebbe grande successo tra i
petrarchisti del Cinquecento e in epoca barocca:
Pace non trovo, et non ò da far guerra;
e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio;
et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra;
et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio.
Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra,
né per suo mi riten né scioglie il laccio;
et non m’ancide Amore, et non mi sferra,
né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio.
Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido;
et bramo di perir, et cheggio aita;
et ò in odio me stesso, et amo altrui.
Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte et vita:
in questo stato son, donna, per voi.356
Oltre all’analogo impianto, il sonetto bruniano sembra
riprendere singoli versi di quello petrarchesco: «A un tempo
agghiaccio e tremo, ardo e sfavillo» (v. 2) richiama «e temo, et
spero; et ardo, et son un ghiaccio» (v. 2), mentre «Altr’amo,
355
356
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 542.
F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 655.
159
odio me stesso» (v. 9) riecheggia «et ò in odio me stesso, et
amo altrui» (v. 11).
Per figurare l’oggetto d’amore sempre sfuggente Bruno
ricorre ancora a Petrarca, alla canzone delle metamorfosi, Nel
dolce tempo de la prima etade, in particolare alle stanze terza e
quarta, che trattano della metamorfosi in cigno di Cicno, zio di
Fetonte, e di quella in sasso di Batto. Le trasformazioni subite
dal poeta di Laura per punizione di colpe di crescente gravità
sono piegate alla raffigurazione dell’impotenza dell’amante a
godere del proprio oggetto.357 Bruno concentra in un unico
verso il richiamo alla fonte petrarchesca, alludendo in un
emistichio alla metamorfosi di Cicno in cigno e nell’altro a
quella di Batto:
ma s’io m’impiumo, altri si cangia in sasso; (v. 10)
A ciascuna di queste metamorfosi Petrarca dedicava ampio
spazio,358 destinato a ripercorrere la vicenda raccontata da
Ovidio;359 Bruno allude alle due figure mitologiche nello
In RVF, 6, Sì traviato è ’l folle mi’ desio, Petrarca allude all’episodio ovidiano di
Apollo che insegue Dafne, a raffigurare l’irraggiungibilità di Laura.
358 Cfr. RVF XXIII, 61-80: «Né meno anchor m’agghiaccia / l’esser coverto
poi di bianche piume / allor che folminato et morto giacque / il mio sperar che
tropp’ alto montava:/ché perch’io non sapea dove né quando / me ’l ritrovasse,
solo lagrimando /là ’ve tolto mi fu, dì et nocte andava, / ricercando dallato, et
dentro a l’acque;/ et già mai poi la mia lingua non tacque / mentre poteo del
suo cader maligno; / ond’io presi col suon color d’un cigno / Così lungo
l’amate rive andai, che volendo parlar, cantava sempre / mercé chiamando con
estrania voce; / né mai in sì dolci o in sì soavi tempre / risonar seppi gli
amorosi guai,/ che ’l cor s’umiliasse aspro et feroce. / Qual fu a sentir? Ché ’l
ricordar mi coce: / ma molto più di quel, che per inanzi / de la dolce et acerba
mia nemica / è bisogno ch’io dica, / benché sia tal ch’ogni parlare avanzi. /
Questa che col mirar gli animi fura, / m’aperse il petto, e ’l cor prese con mano,
/ dicendo a me: Di ciò non far parola. / Poi la rividi in altro habito sola, / tal
ch’i’ non la conobbi, oh senso humano, / anzi le dissi ’l ver pien di paura; / ed
ella ne l’usara sua figura / tosto tornando, fecemi, oimè lasso, / d’un quasi vivo
et sbigottito sasso».
359 La fonte è data dalle Metamorfosi, II, 367-380. L’episodio è quello di Cicno, re
dei Liguri, figlio di Stènelo, trasformato in cigno mentre piangente cerca il
corpo del nipote Fetonte. L’altro episodio è quello di Batto (II, 676-707),
357
160
spazio di un solo endecasillabo, facendo del mito l’immagine
dell’impossibilità di un incontro tra il furioso, celato nella
figura di Cicno, e il divino oggetto, celato in quella di Batto.
Rilevante anche il caso del sonetto Or non al monte mio
siciliano (I,5), dove «il tormento ch’ha l’anima travagliata da gli
contrarii affetti» è raffigurato attraverso la «prosopopea» di
Vulcano:
Or non al monte mio siciliano
torn’, ove tempri i folgori di Giove;
qua mi rimagno scabroso Vulcano:
qua più superbo gigante si smuove,
che contr’ il ciel s’infiamm’e stizz’ in vano,
tentando nuovi studii e varie prove;
qua trovo meglior fabri e Mongibello,
meglior fucina, incudine e martello.
Dov’un pett’ ha suspiri
che quai mantici avvivan la fornace,
u’ l’alm’a tante scosse sottoghiace
di que’ sì lunghi scempii e gran martìri;
e manda quel concento
che fa volgar sì aspr’ e rio tormento.360
Evidente la ripresa di RVF XLII, parte di una serie (XLIXLIII) dedicata all’illustrazione dei mutamenti climatici che
accompagnano gli spostamenti di Laura. Qui il poeta descrive
il clima primaverile prodotto dal sorriso della donna:
Ma poi che ’l dolce riso humile et piano
vecchio mandriano di Pilo, nell’Elide, il quale, dopo aver promesso di non
rivelare che Mercurio ha rubato delle vacche, lo rivela poi a Mercurio stesso,
ripresentatosi sotto diverso aspetto, ed è trasformato in roccia.
360 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 626.
161
più non asconde sue bellezze nove,
le braccia a la fucina indarno move
l’antiquissimo fabbro ciciliano,
ch’a Giove tolte son l’arme di mano
temprate in Mongibello a tutte prove,
et sua sorella par che si rinove
nel bel guardo d’Apollo a mano a mano.
Del lito occidental si move un fiato,
che fa securo il navigar senza arte,
et desta i fior’ tra l’erba in ciascun prato.
Stelle noiose fuggon d’ogni parte,
disperse dal bel viso inamorato,
per cui lagrime molte son già sparte.361
La raffigurazione bruniana dell’«anima suspesa» si nutre ancora
dei materiali petrarcheschi, e quella che era la «fucina»
dell’«antiquissimo fabbro ciciliano», richiamata per far meglio
risaltare il paesaggio idillico provocato dal ritorno di Laura
diventa la «bottega» del «sordido e sporco consorte di Venere»,
sede di tutti i tormenti e turbamenti d’amore.
Ritornando al dialogo I,2, ancora nel componimento Ahi,
qual condizion, natura, o sorte Bruno mostra «quel disquarto e
distrazione in se medesimo» che patisce il furioso:
Ahi, qual condizion, natura, o sorte:
in viva morte morta vita vivo.
Amor m’ha morto (ahi lasso) di tal morte,
che son di vit’ insiem’ e morte privo.
Vòto di spene, d’inferno a le porte,
e colmo di desio al ciel arrivo:
talché suggetto a doi contrarii eterno,
bandito son dal ciel e da l’inferno.
F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 228. Né va trascurato il precedente dantesco di
If. XIV,56, con analoga menzione dell’Etna («in Mongibello a la focina negra»).
361
162
Non han mie pene triegua,
perch’ in mezzo di due scorrenti ruote,
de quai qua l’una, là l’altra mi scuote,
qual Ixion convien mi fugga e siegua:
perché al dubbio discorso
dan
lezzion
contraria
il
sprone
e
’l
morso.362
Issione,363 re dei Làpiti, nell’Ade legato a una ruota che
gira in eterno, rappresenta un’altra figura chiamata a
raffigurare la condizione dilaniata del furioso, vittima del
tormento d’Amore. Issione che gira sulla ruota, inseguendo e
fuggendo se stesso, ben si presta a descrivere il tormento del
furioso, «suggetto a doi contrarii eterno», giacché «l’affetto,
lasciando il mezzo e meta de la temperanza, tende a l’uno e
l’altro estremo; e talmente si trasporta alto o a destra, che anco
si trasporta a basso ed a sinistra». Il furioso «sente ne l’alma il
più gran dissidio che sentir si possa, e confuso rimane per la
ribellion del senso, che lo sprona là d’onde la raggion l’affrena,
e per il contrario».
La connotazione tradizionale dell’amore come cifra della
coincidentia oppositorum, simboleggiata prevalentemente nelle
immagini del fuoco e del ghiaccio, dell’inscindibile binomio
antitetico e ossimorico vita/morte, risulta predominante nei
Furori, in particolare nel dialogo secondo della prima parte. Il
lessico bruniano tradisce con chiarezza la diffusa ripresa di
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 548-549.
Cfr. Issione sulla ruota, in B. Anulus, Picta poësis. Ut pictura poësis erit, Lyon,
Macé Bonhomme, 1552, p. 29. Oltre che nelle Metamorfosi ovidiane, IV, 461
(«volvitur Ixion et se sequiturque fugitque») la figura di Issione è presente in
Virgilio, Georgiche, IV 484 e in Boezio, De consolatione philosophiae, III, m. 12 3435. Nella letteratura del tempo la si ritrova in Poliziano, Fabula di Orfeo, 183, nel
Polifilo (26,6), in Bembo, Asolani (II, 26) in Ariosto, Satire (II,8), in Tasso, Rime
(696,1) e Mondo creato (1º giorno,153; 4º giorno, 663).
362
363
163
immagini petrarchesche,364 convertite nella significazione del
tormento procurato dall’amore eroico, dello stato di
«contrarietade» in cui si trova il furioso. Tansillo, nella
spiegazione del sonetto, afferma:
Ecco dunque come è morto vivente, o vivo moriente; là onde dice: «in
viva morte morta vita vivo». Non è morto, perché vive ne l’oggetto; non
è vivo, perché è morto in se stesso; privo di morte, perché parturisce
pensieri in quello; privo di vita, perché non vegeta o sente in se
medesimo.365
Ancora nel sonetto che segue, Pastor! Che vuoi? Che fai? Doglio.
Perché?,366 il furioso, sotto le spoglie di Pastore, dichiara che la
sua sofferenza deriva dal fatto di non appartenenere né
completamente alla vita né completamente alla morte: «Perché
non m’ha per suo vita, né morte» (v. 2). La caratterizzazione
costante e prevalente della figura del furioso eroico è questa
che vede il soggetto lontano dallo «stato di virtude», che si
realizza «quando si tiene al mezzo, declinando da l’uno a l’altro
contrario»; il furioso «tende a gli estremi, inchinando a l’uno a
l’altro di quelli, tanto gli manca de esser virtude, che è doppio
vizio», conclude Tansillo. Lo sfaccettato e sfuggente profilo
del furioso trova la sua cifra dominante nella «contrarietade»,
364 La provenienza petrarchesca delle immagini bruniane esprimenti la
coincidentia oppositorum riguarda sia il campo semantico dell’opposizione
fiamma/ghiaccio sia quello del binomio antitetico e ossimorico vita/morte. Cfr.
RVF 178, 1-4 («Amor mi sprona in un tempo et affrena / assecura et spaventa,
arde et agghiaccia, / gradisce et sdegna, a sé mi chiama et scaccia, / or mi tene
in speranza et or in pena»); RVF 202, 1-2 («D’un bel chiaro polito et vivo
ghiaccio / move la fiamma che m’incende et strugge»); 173, 9-11 ( [l’anima]
«Per questi extremi duo contrari et misti, / or con voglie gelate, or con accese /
stassi così fra misera et felice»); RVF 132, 7 («O viva morte, o dilectoso male!»)
e 14 («e tremo a mezza state, ardendo il verno»); RVF 216, 11 (« […] di questa
morte che si chiama vita»).
365 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 549.
366 Cfr. III.7.
164
nella petrarchesca condizione secondo la quale «spesso l’un
contrario l’altro accense».367 La coincidentia oppositorum trova, a
sua volta, nelle figure dell’antitesi e dell’ossimoro la traduzione
lirica più appropriata, e nel supplizio senza «triegua» di Issione
l’immagine più idonea a figurare il «disquarto» del furioso,
come quello «suggetto a doi contrarii eterno».
Cfr. RVF 48, 4. Per la connotazione non univoca né costante della figura del
furioso, portata fino a coincidere con quella del saggio stoico, e per le possibili
motivazioni di tale dissimmetria, cfr. III.9. È interessante, in questa sede, notare
come Bruno adoperi qui, per esprimere la condizione opposta, un lessico che
tornerà proprio laddove le sembianze del furioso saranno quelle del sapiens di
senecana memoria: «In cotal modo chi è minimamente contento e
minimamente allegro, è nel grado della indifferenza, si trova nella casa della
temperanza, e là dove consiste la virtude e condizion d’un animo forte, che non
vien piegato da l’Austro né da l’Aquilone» (I,2).
367
165
6. I SONETTI TRA GLI «OCCHI» E IL «CORE»
Nel dialogo terzo della seconda parte dei Furori Liberio
racconta a Laodonio il colloquio tra «il core e gli occhi» del
furioso:
Posando sotto l’ombra d’un cipresso il furioso, e trovandosi l’alma
intermittente da gli altri pensieri (cosa mirabile), avvenne che (come
fussero animali e sustanze de distinte raggioni e sensi) si parlassero
insieme il core e gli occhi, l’uno de l’altro lamentandosi come quello che
era principio di quel faticoso tormento che consumava l’alma.368
Nel costruire il dialogo tra «il core e gli occhi» del furioso
Bruno opera una contaminazione tra la tenzone e il
contrasto,369 traendo dalla prima le consuete denominazioni di
proposta e risposta, dal secondo l’assenza dell’obbligo di
conservare le medesime rime e la caratteristica che gli
interlocutori possano essere costituiti da «esseri inanimati
personificati dal poeta».370 La fenomenologia tradizionale
dell’innamoramento, di matrice stilnovistica, basata sul topos
del diverbio tra gli occhi e il cuore, si riscontra nel sonetto
Dolente lasso, già non m’asecuro di Guinizzelli, in cui appunto
viene inscenato lo scontro tra gli occhi e il cuore, personificati,
i quali si scambiano reciproche accuse:
Dice lo core agli occhi: «Per voi moro»,
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 699. Per la formula del poeta seduto all’ombra
di un albero, diffusa nella poesia madrigalistica, cfr. RVF LIV, Perch’al viso
d’Amor portava insegna: «Allor mi strinsi a l’ombra d’un bel faggio, / tutto
pensoso […]». Cfr. F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 288.
369
Sulla tendenza bruniana alla «contaminazione» così come
all’«attraversamento di generi» si veda G. Patrizi Plurilinguismo, espressivismo e
“stracci” di scienza: Giordano Bruno e gli anticlassicisti, in Sylva. Studi in onore di N.
Borsellino, a cura di G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 2002, pp. 392-393.
370 Cfr. L. Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, cit., p. 115.
368
166
e li occhi dice al cor: «Tu n’ài desfatti». (vv. 7-8)371
La traiettoria dagli occhi della donna agli occhi e al cuore del
poeta, tra i quali può instaurarsi una vera e propria
comunicazione verbale, si fissa nella tradizione, trovando
ampio sviluppo in Dante.372 Il motivo conosce innovazione
nel sonetto LXXXIV del Petrarca, dove il contrasto, dalle
chiare suggestioni guinizzelliane e cavalcantiane, si gioca tra il
poeta e gli occhi:
–Occhi, piangete: accompagnate il core
che di vostro fallir morte sostene.
–Così sempre facciamo; et ne convene
lamentar più l’altrui, che ’l nostro errore.
–Già prima ebbe per voi l’entrata Amore,
là onde anchor come in suo albergo vène.
–Noi gli aprimmo la via per quella spene
che mosse d’entro da colui che more.
–Non son, come a voi par, le ragion’ pari:
ché pur voi foste ne la prima vista
del vostro et del suo mal cotanto avari.
–Or questo è quel che più ch’altro n’atrista,
che’ perfetti giudicii son sì rari,
et d’altrui colpa altrui biasmo s’acquista.373
Il sonetto, in forma di contrasto tra il poeta e gli occhi,
riprende dunque quello tradizionale che oppone gli occhi al
G. Guinizzelli, Rime, a cura di L. Rossi, Torino, Einaudi, 2002, p. 47.
Cfr. R. Librandi, Dal cuore all’anima nella lirica di Dante e Petrarca, in Capitoli per
una storia del cuore, Palermo, Sellerio, 1988, pp. 119-160.
373 F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 427.
371
372
167
cuore, spostando l’attenzione sugli occhi, accusati dal poeta di
aver
lasciato
entrare
l’amore.
Il
motivo,
infatti,
stilnovisticamente fondato sulla visio,374 torna ancora nel
sonetto III, Era il giorno ch’al sol si scoloraro, dove si legge:
Trovòmmi Amor del tutto disarmato,
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco:
(vv. 9-11)
Nell’innamoramento è la visio il punto di partenza, e proprio
sulla vista, «la più acuta delle percezioni che ci giungono per la
via del corpo»,375 è incentrato il discorso di Laodonio nel
dialogo bruniano, dove il motivo stilnovistico della visio viene
rivisitato in chiave filosofica, per intendere la vista “interiore”,
il vedere intellettuale:
LAODONIO
Veramente l’intendere, il vedere, il conoscere è quello che
accende il desio, e per consequenza, per ministerio de gli occhi, vien
infiammato il core: e quanto a quelli fia presente più alto e degno
oggetto, tanto più forte è il foco e più vivaci son le fiamme.
Il dialogo è strutturato sul commento di otto sonetti, che si
succedono in quest’ordine: Prima proposta del core a gli occhi,
Prima proposta de gli occhi al core, Prima risposta del core a gli occhi,
Prima risposta de gli occhi al core, Seconda proposta del core, Seconda
proposta de gli occhi al core, Seconda risposta del core a gli occhi, Seconda
risposta de gli occhi al core. Essi si scambiano vicendevoli accuse.
La tradizionale fenomenologia della nascita della passione passa in Petrarca,
per il quale gli occhi sono quelli contro cui nulla può «’l fren de la ragione»
(XCVII, 6). Cfr. anche Cavalcanti, Voi che per li occhi mi passaste ’l core.
375 Platone, Fedro 250d.
374
168
Il «core» rimprovera gli «occhi», perché da loro «deriva ardente
foco» (v. 2), come si legge nel primo sonetto esibito:
Voi mi féste cattivo
d’una man che mi tiene, e non mi vuole;
per voi son entro al corpo, e fuor col sole,
son principio de vita, e non son vivo:
non so quel che mi sia
ch’appartegno a quest’alma, e non è mia.
( vv. 9-14)376
Sono gli occhi, secondo il core, la causa del «tormento» che
consuma l’«alma». Al contrario, gli occhi «si lagnavano del
core, come quello che era principio e caggione per cui
versassero tante lacrime», è il core che ha convertito i «doi
lumi» (v. 9) in «sempiterni fiumi» (v. 12).
Il
discorso
bruniano
riceve
una
direzione
più
marcatamente filosofica all’altezza del terzo sonetto, Occhi, s’in
me fiamma immortal s’alluma (Prima risposta del core a gli occhi), nel
cui commento Bruno introduce il concetto di «antiperistasi»,
chiamato a figurare la “vicissitudine dei contrari”, fulcro della
filosofia e della poetica bruniana, dove la seconda è al servizio
della prima. Il sonetto presentato da Liberio così recita:
Occhi, s’in me fiamma immortal s’alluma,
et altro non son io che fuoco ardente,
se quel ch’a me s’avvicina, s’infuma,
e veggio per mio incendio il ciel fervente;
come il gran vampo mio non vi consuma,
ma l’effetto contrario in voi si sente?
Come vi bagno, e più tosto non cuoco,
376
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 700.
169
se non umor, ma è mia sustanza fuoco?
Credete ciechi voi
che da sì ardente incendio derivi
el doppio varco, e que’ doi fonti vivi
da Vulcan abbian gli elementi suoi,
come tal volt’acquista
forza un contrario, se l’altro resista?
Egli commenta:
Vede, come non possea persuadersi il core di posser da contraria causa e
principio procedere forza di contrario effetto, sin a questo che non vuol
affirmare il modo possibile, quando per via d’antiperistasi, che significa il
vigor che acquista il contrario da quel che, fuggendo l’altro, viene ad
unirsi, inspessarsi, inglobarsi e concentrarsi verso l’individuo della sua
virtude, la qual, quanto più s’allontana dalle dimensioni, tanto si rende
efficace di vantaggio.377
La dottrina dei contrari trova qui la sua figurazione poetica, ed
è ancora Liberio ad apportare ulteriori delucidazioni sulla
«coincidenza de contrarii», che egli dice di aver studiato «nel
libro De principio ed uno», con palese riferimento al De la
causa, dove infatti Bruno ha dimostrato che «li contrarii
concordano».378 Liberio, portavoce dell’autore, commenta la
Prima risposta de gli occhi al core (Ahi cor, tua passion sì ti confonde),
Ivi, pp. 702-703.
Cfr. G. Bruno, De la causa, cit., p. 741. Ancora nel dialogo quinto Teofilo
afferma: «Certo (se ben misuramo) veggiamo che la corrozione non è altro che
una generazione; e la generazione non è altro che una corrozzione:l’amore è un
odio, l’odio è uno amore al fine. L’odio del contrario è amore del conveniente,
l’amor di questo è l’odio di quello. In sustanza dumque e radice, è una
medesima cosa amore et odio, amicizia e lite». Ivi, pp. 743-744. Nel dialogo
primo della seconda parte dei Furori Maricondo, nel commento al sonetto Or chi
quell’aura de mia nobil brama, chiarisce le ragioni che vedono il furioso «contento
in mezzo del tormento, e tormentato in mezzo de tutte le contentezze». Il
«senso di delettazione e tristizia insieme» deriva dal fatto che l’amore eroico è
quello «stato dove l’un contrario sempre è congionto a l’altro».
377
378
170
in cui gli occhi rimproverano il core che, preda della passione,
ha «smarrito il sentier di tutt’il vero» (v. 2). Continua poi il suo
discorso con Laodonio, spiegando che «per essere infinito l’un
e l’altro male, come doi ugualmente vigorosi contrarii si
ritegnono, si supprimeno». È la contrarietà a regolare il
rapporto tra gli occhi e il core, i quali sono due «potenze de
l’anima» che «infinitamente» si riferiscono al divino oggetto,
infiniti in potenza, non in atto; gli occhi «imprimeno nel core»
un «infinito tormento di suave amore». Successivamente
vengono enunciati i «doi ufficii» degli occhi, «l’uno de
imprimere nel core, l’altro de ricevere l’impressione dal core;
come anco questo ha doi ufficii: l’uno de ricevere
l’impressione da gli occhi, l’altro di imprimere in quelli».
Infatti, continua Liberio, «gli occhi apprendono le specie e le
proponeno al core, il core le brama ed il suo bramare presenta
a gli occhi: quelli concepeno la luce, la diffondeno ed
accendeno il fuoco in questo: questo, scaldato ed acceso, invia
il suo amore a quelli, perché lo digeriscano. Così
primieramente la cognizione muove l’affetto, ed appresso
l’affetto muove la cognizione».
«Quando Bruno parla di occhi e di cuore, di acqua e di
fuoco», chiarisce Ciliberto, «è di “intelletto” e “volontà”, di
“cognizione” e “desiderio”, che discorre, cercando di
individuare i modi e le forme in cui possano connettersi e
saldarsi l’uno all’altro, contribuendo all’ascesa esistenziale e
intellettuale del furioso, evitando la caduta nel distacco, nella
separazione, da cui scaturisce la fine di ogni processo di
elevazione umana».379 Nell’ascesa del furioso al sommo bene,
379 M. Ciliberto, Il gioco degli occhi e del cuore, in Id., L’occhio di Atteone. Nuovi studi su
Giordano Bruno, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2002, p. 102. L’autore
osserva inoltre che il «lessico dell’acqua e del fuoco […] domina in tutti i Furori,
171
dunque, l’intelletto necessita della volontà, gli occhi del cuore,
dove i primi, l’intelletto e gli occhi, rappresentano il punto di
partenza del processo teoretico, bisognosi però dei secondi,
della volontà e del cuore, per portare a compimento quel
processo. Il gioco letterario degli occhi e del cuore e il lessico
della poesia d’Amore rendono possibile la figurazione della
condizione finita dell’uomo, il quale dispone di potenze
infinite, gli occhi e il cuore. Queste due facoltà “potenziali”
costituiscono un’altra immagine della conoscenza umbratile
concessa all’uomo, dell’inesausta tensione conoscitiva del
furioso eroico:
Gli occhi lacrimosi significano la difficultà de la separazione della cosa
bramata dal bramante, la quale acciò non sazie, non fastidisca, si porge
come per studio infinito, il quale sempre ha e sempre cerca: atteso che la
felicità de’ dei è descritta per il bevere non per l’aver bevuto il nettare,
per il gustare non per aver gustato l’ambrosia, con aver continuo affetto
al cibo ed alla bevanda, e non con esser satolli e senza desio de quelli.
Indi, hanno la sazietà come in moto ed apprensione, non come in quiete
e comprensione; non son satolli senza appetito, né sono appetenti senza
essere in certa maniera satolli.
Il «sommo bene deve essere infinito», nell’«infinito tormento»
del furioso «non è pena, perché non s’abbia quel che si
desidera, ma è felicità, perché sempre vi si trova quel che si
cerca: ed in tanto non vi è sazietà, per quanto sempre s’abbia
appetito, e per consequenza gusto; acciò non sia come nelli
cibi del corpo, il quale con la sazietà perde il gusto, e non ha
felicità prime che guste, né dopo ch’ha gustato, ma nel gustar
dall’inizio alla fine» (Ivi, p. 101). Cfr. anche S. Otto, Gli occhi e il cuore. Il pensiero
filosofico in base alle “regole” e alle “leggi” della sua presentazione figurale negli Eroici
furori, in «Bruniana & Campanelliana», 1999/I, pp. 13-24.
172
solamente; dove se passa certo termine e fine, viene ad aver
fastidio e nausea». Bruno ribadisce uno dei concetti portanti
dei Furori, vale a dire il fatto che «l’intelletto concepe la luce, il
bene, il bello, per quanto s’estende l’orizonte della sua
capacità», e che l’anima «beve del nettare divino e de la fonte
de vita eterna, per quanto comporta il vase proprio». La luce,
infatti, «è oltre la circunferenza del suo orizonte, dove può
andar sempre più e più penetrando; ed il nettare e fonte
d’acqua viva è infinitamente fecondo, onde possa sempre oltre
ed oltre inebriarsi». La «felicità d’affetto comincia da questa
vita», è dall’«antiperistasi» degli opposti, dal mancato prevalere
di un contrario sull’altro, dall’equilibrio che intercorre tra gli
occhi e il cuore che può derivare la felicità umana, possibile
proprio in quanto «un infinito non eccede l’altro». Gli occhi e
il cuore, «l’intelletto e l’amore, nel momento in cui esperiscono
la distanza dell’infinito, fanno insieme la scoperta della loro
reciproca coappartenenza».380
S. Mancini, La sfera infinita. Identità e differenza nel pensiero di Giordano Bruno,
Milano, Mimesis, 2000, p. 77.
380
173
7. IL SONETTO DIALOGATO TRA FILENIO E PASTORE
Nel secondo dialogo della prima parte, per descrivere il
«dissidio» del furioso, Bruno presenta una particolare forma di
sonetto dialogato in cui «la raggione in nome de Filenio
dimanda, ed il furioso risponde in nome di Pastore, che alla
cura del gregge o armento de suoi pensieri si travaglia; quai
pasce in ossequio e serviggio de la sua ninfa, ch’è l’affezione di
quell’oggetto alla cui osservanza è fatto cattivo»:
F.
P.
F.
P.
F.
Pastor. Che vuoi? Che fai? Doglio. Perché?
P. Perché non m’ha per suo vita, né morte.
F.
P.
F.
P.
F.
Chi fallo? Amor. Quel rio? Quel rio. Dov’è?
P. Nel centro del mio cor se tien sì forte.
F.
P.
F.
P.
F.
P.
F.
Che fa? Fere. Chi? Me. Te? Sì. Con che?
P. Con gli occhi, de l’inferno e del ciel porte.
F.
P.
F.
P.
F.
Speri? Spero. Mercé? Mercé. Da chi?
P. Da chi sì mi martóra nott’e dì.
F.
P.
F.
Hanne?
Non so.
Sei folle.
P. Che, se cotal follia a l’alma piace?
F.
P.
F.
P.
F.
Promette? Non. Niega? Nemeno. Tace?
P. Sì, perché ardir tant’onestà mi tolle.
F.
P.
F.
Vaneggi. In che? Nei stenti.
P. Temo il suo sdegno, più che miei tormenti.381
381
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 550.
174
L’andamento del sonetto è regolato dalla presenza di fitte
battute nelle sedi dispari (caratterizzate nell’ottetto da
endecasillabi tronchi), che in un caso giungono fino a sette (v.
5), mentre le sedi pari contengono una sola battuta.
Il sonetto dialogato si presenta nella letteratura delle
origini in varie forme e non sembra riconducibile ad un unico
genere letterario, in assenza di una storia omogenea, situato
com’è al punto d’incontro di influssi diversi.382 Nel Duecento
il sonetto dialogato sembra svilupparsi soprattutto in ambito
poetico comico-realistico, lontano dunque dalla lirica di livello
aulico, suggestionato piuttosto dalla tradizione giullaresca. È
Cecco Angiolieri a comporre una serie di sonetti dialogati, che
evidentemente
ben
si
prestavano
a
«sceneggiare
realisticamente nel breve giro del sonetto il suo contrasto con
Becchina».383 Il contributo di Cecco al genere appare
«specifico ed originale», testimoniando la tendenza del dialogo
a infittirsi, come nel noto Becchin’ amor! – Che vuo’, falso tradito?,
dove si rileva una sensibile accelerazione del dialogo, chiamata
a realizzare «la caricatura conscia e inconscia della situazione
cortese»:384
Becchin’ amor! – Che vuo’, falso tradito?
Che mi perdoni. – Tu non ne se’ degno.
Merzé, per Deo! – Tu vien’ molto gecchito.
E verrò sempre. – Che saràmi pegno?
La buona fé. – Tu ne se’ mal fornito.
No inver’ di te. – Non calmar, ch’i’ ne vegno.
In che fallai? – Tu sa’ ch’i’ l’abbo udito.
Cfr. F. Suitner, Sul sonetto dialogato nella poesia italiana delle origini, in Dal
Medioevo al Petrarca, Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, I, Firenze,
Olschki, 1983, pp. 93-109.
383 Ivi, p. 95.
384 Ivi, p. 99.
382
175
Dimmel’, amor. – Va, che ti veng’ un segno!
Vuo’ pur ch’i’ muoia? Anzi mi par mill’anni.
Tu non di’ bene. – Tu m’insegnerai.
Ed i’ morrò – Omè, che tu m’inganni!
Dio te’l perdoni. – E ché, non te ne vai?
Or potess’io! – Tegnoti per li panni?
Tu tieni ’l cuore. – E terrò co’ tuo’ guai.385
La tecnica del dialogo a battute velocissime potrebbe
provenire alla poesia italiana dalla poesia provenzale come da
quella popolare.386 I trovatori praticavano talora la tecnica che
le Leys d’amors classificano come una delle modalità di coblas
tensonadas, in cui si registrano fino a quattro battute in un sol
verso:
Halas! ques has? Greu mal. E qual?
Fervor d’amor? O yeu. Coral?
O be. De me? De te. Per que?
Quar pros, joyos, tos cors e bos
Es bels, ysnels e gracios.387
Come chiarisce Suitner, «si tratta spesso del dialogo fra un
amante disperato ed un “amico” che ne raccoglie le
confidenze e tenta di suggerire dei rimedi alla passione. La
385 C. Angiolieri, Rime, cit., p. 59. Si vedano anche i sonetti XVI (Accorri accorri
accorri uom, a la strada!), XXI (Oncia di carne libra di malizia), XXII (Deh, bastat’
oggimai, per cortesia), XXIII (Becchin’ amore, i’ ti solev’ odiare), XL (Becchina mia! –
Cecco, nol ti confesso), LIV (Becchina, poi che tu mi fosti tolta).
386 F. Suitner, Il sonetto dialogato, cit., p. 99. Cfr. anche L. Biadene, Morfologia del
sonetto nei secoli XIII-XIV, Firenze, Le Lettere, 1977, p.166: «L’alternanza delle
dimande e delle risposte in un medesimo componimento […] è difficile dire se
sia stata imitata dalla poesia popolare o dalle coblas tensonadas dei Provenzali.
Probabilmente l’influenza è diversa nei diversi rimatori, e in alcuni anche
l’influenza sarà duplice».
387 Las leys d’amors. Manuscrit de l’Académie des jeux floraux publié par J. Anglade,
Toulouse, Privat, 1919. (Si cita dall’edizione Johnson, New York-London, 1971,
Tomo II, p. 166).
176
tecnica del dialogo fitto, che certo presso i trovatori è una
notevole prova di abilità tecnica, amplifica l’espressione del
dolore dell’amante, la cui passione è posta a riscontro diretto
con la calma riposata e ragionevole del confidente».388 Questo
tipo di tecnica viene praticata anche dai trovatori italiani,
dipendenti per via diretta o indiretta dai modelli provenzali.
Suitner privilegia l’ipotesi che la tecnica del sonetto dialogato
a rapidissime battute in Italia sia «venuta principalmente dalla
poesia provenzale, più che dalle simili forme popolari che
restano un po’ sullo sfondo».389 Tuttavia, tra le varie
suggestioni, non sembra trascurabile quella del contrasto
realistico, di antica matrice giullaresca, che rivive appunto in
Cecco e che dà vita non solo a contrasti amorosi ma anche
burleschi, testimoniando così «l’influsso del dialogo e del
parlare di piazza su certe forme medievali e rinascimentali».390
Le tracce del contrasto cortese sono ravvisabili ancora
nella poesia di Petrarca, il quale vi rende omaggio in cinque
sonetti.391 Il sonetto LXXXIV presenta un contrasto tra il
poeta e i suoi occhi,392 più mosso invece il ritmo nel CL, in
particolare nell’incipit:
– Che fai, alma? che pensi? avrem mai pace?
avrem mai tregua? od avrem guerra eterna?
– Che fia di noi, non so; ma, in quel ch’io scerna,
a’ suoi begli occhi il mal nostro non piace.
– Che pro, se con quelli occhi ella ne face
di state un ghiaccio, un foco quando iverna?
Ivi, p. 99.
Ivi, p. 101.
390 Ivi, p. 106.
391 Si tratta dei sonetti 84, 150, 222, 242, 262.
392 Cfr. III.6.
388
389
177
– Ella non, ma colui che gli governa.
– Questo ch’è a noi, s’ella sel vede, et tace?
– Talor tace la lingua, e ’l cor si lagna
ad alta voce, e ’n vista asciutta et lieta,
piange dove mirando altri nol vede.
– Per tutto ciò la mente non s’acqueta,
rompendo il duol che ’n lei s’accoglie et stagna,
ch’a gran speranza huom misero non crede.393
Nel Cinquecento napoletano è Galeazzo di Tarsia a
frequentare il genere del sonetto dialogato, presentando un
dialogo tra la ragione e il cuore:
Che cerchi più da donna alma reale,
Cor mio? Che speri omai che non sia vano?
– Io cerco ond’involar cibo più sano
Possa da lei, cagion d’ogni mio male.
– Ella è tutto venen dolce mortale,
Fera leggiadra in bel sembiante umano.
– Dunque deggio morir bramando in vano?
– A levarti d’affanno altro non vale.
–Pietà! Tu m’hai pur detto: Taci ed ama,
Ché Amor se stesso e non i merti libra.
– Sì, ma chieder inanzi a te non lice.
– Che poss’io far se a forza altri mi chiama?
– Celarti dentro la più occulta fibra.
E vivrò poi? – Vivrai forte e felice.394
F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 718.
G. Di Tarsia, Rime, edizione critica a cura di C. Bozzetti, Milano, Mondadori,
1980, p. 61.
393
394
178
Rilevante inoltre il fatto che in una raccolta di
strambotti-rispetti risalenti al Quattrocento, priva dei nomi
degli autori, si registra l’uso di rime tronche e sdrucciole,
nonché la presenza del dialogo, portato alla concentrazione di
tre battute in un endecasillabo, come nel n. 539:
«Cor mio». «Che vuoi?» «Che torni presto a me.»
«Non posso.» «Come?» «Or non mi desti tu?»
«A chi?» «A questa priva di mercé.»
«Però ritorna ormai, non star‹e› più.»
«Non vo’, ché spero alfin placarla a te.»
«Nol credo.» «La ragion?» «Che sempre fu
d’Amor perverso tal‹e› consuetudine:
pagar un ben servir d’ingratitudine.» 395
Vi sono casi in cui il ritmo appare ancor più concitato, con la
concentrazione di ben cinque battute in un solo verso, come
nell’incipit del n. 36:
«Olà!» «Chi è là?» «Apri!» «Chi se’?» «La Morte.»396
O ancora nel n. 535:
«Morte!» «Chi se’?» «Son tuo.» «Che vuoi?» «La morte.»
«Perché?» «Per miglior fin.» «Che hai?» «Gran doglia.»
«Che n’è cagione?» «Amor.» «Che ’l dà?» «Mia sorte.»
395 Cfr. Rispetti e strambotti del Quattrocento, cit., p. 200. R. Spongano puntualizza
come nel Quattrocento e nelle fonti che possediamo tra strambotto e rispetto
non esista una distinzione precisa, scambiandosi spesso l’un termine con l’altro.
La forma del rispetto in ottava ABABABCC è propria dei rispetti continuati o
stanze per strambotti, di argomento lirico-amoroso, e la si trova nel genere
bucolico popolareggiante, ad esempio nella Nencia da Barberino di Lorenzo de’
Medici. Sullo strambotto cfr. A.M. Cirese, Note per una nuova indagine sullo
strambotto delle origini romanze, della società quattro-cinquecentesca e della tradizione orale
moderna, in «Giornale storico della letteratura italiana», CXLIV, 1967, pp. 1-54.
396 Ivi, p. 28.
179
«Che cerchi?» «L’alma trar di questa spoglia.» […]397
Bruno, nel riprendere tale genere, sembra riportarlo alle
sue origini, allontanandosi dall’uso di stabilire un dialogo tra
entità astratte, facendone piuttosto la sede per sceneggiare il
serrato dialogo tra il furioso, sotto le spoglie di Pastore, e
Filenio, che pur simboleggia la «raggione». Tale operazione
trova chiaro riscontro nella pratica poetica di Filenio Gallo,
poeta bucolico della seconda metà del Quattrocento, fonte,
con la sua Saphyra, dell’Arcadia sannazariana.398 Nelle sue Rime
risiede la chiave per individuare la derivazione dell’atipico
sonetto bruniano, che riecheggia già nel nome attribuito alla
«raggione» quello del poeta senese. Molti i componimenti di
Filenio Gallo strutturati sul dialogo tra Filenio e il Cor, che
giunge fino alla concentrazione di quattro battute nello spazio
di un endecasillabo, come avviene nel sonetto O cor, dove ne vai?
Vengo da tte (v. 10), contenuto nel Canzoniere A Lilia:
Filenio O cor, dove ne vai? El cor Vengo da tte.
Filenio E che novelle? Cor Triste. Filenio Ahimè, di’, su!
Cor Dirò. Filenio Tu piangi. Cor Piangerai ancor tu,
quando intendarai el caso in buona fé.
Filenio Madonna t’ha cacciato? Cor No. Filenio Ma ch’è?
Cor Si parte. Filenio E dove? Cor In compagnia d’altru’.
Filenio Quanto sarà. Cor Starà tre mesi e più.
Filenio Tanto? Cor Si dice. Filenio Ahïmè, ahïmè!
Ivi, p. 199. Altri i casi interessanti per il mosso impianto dialogico che li
caratterizza. Tra questi il n. 119 («Morte.» «Che vuoi?» «Te bramo.» «Eccome
appresso»), 258 («Chi se’?» «Non son.» «Perché?» «Ché non ho vita.»), 328
(«Amore, Amor!» «Chi è quel che chiama tanto?»), 481 («Chi se’ tu?» «Amor.»
«Or perché stai quaggiù?»), 492 («Sorte.» «Che vôi?» «Morire.» «A che ti
giova?»), 500 («A che pensi, cor mio?» «Al tempo perso»).
398 Filenio Gallo gioca un ruolo fondamentale nell’ambito dei modelli
sannazariani. (Sull’influenza dei bucolici senesi sull’Arcadia cfr. Cap. I., p. 27,
nota 63).
397
180
Cor Lassami andar, non pianger. Filenio Va’ pur, va’.
Cor Vuoi altro? Filenio Sì. Cor Comanda. Filenio E che farò?
Cor Con pazienzia me’ che puoi ti sta’.
Filenio Dille: Signora io ben comprendo e so,
se troppo stai el tuo servo morrà,
perché senza di noi durar non po’.399
La ripresa del sonetto dialogato nei Furori si presenta
dunque come un’estremizzazione del genere, giungendo alla
concentrazione in un solo endecasillabo addirittura di sette
battute. Il gioco virtuosistico che ne deriva ha alle spalle il
precedente costituito da Filenio Gallo, la cui officina poetica
risulta conforme alla sperimentazione di forme “altre”, volte,
in questo caso, a rendere in un dialogo mosso e concitato «il
più gran dissidio che sentir si possa».
Rime di Filenio Gallo, cit., pp. 151-152. Ancora nel sonetto O mente mia, Saffira
oggi mi chiama, contenuto nelle Rime A Safira e strutturato sul dialogo tra Filenio e
la Mente, al v. 5 si registrano ben quattro battute: «Filenio Credi che venga? Mente
Non. Filenio Perché? Mente Non t’ama». (Ivi, pp. 274-275). Interessanti ai fini del
nostro discorso anche i casi dei sonetti O cor, deh, vien ti prego un puo’ da me (dal
Canzoniere A Lilia), Filenio, ascolta, Chi se’ tu? So’ el core, Cor, dormi? No. Orsù vuoi
ritornare? e O Filen! Chi se’ tu? Io so’ el tuo core (dalle Rime A Safira).
399
181
8. IL BESTIARIO BRUNIANO
Il passaggio per gli archetipi della tradizione lirica, ben
visibile nei Furori, si nutre, tra l’altro, della fruizione dei topoi
dei bestiari amorosi. Anche in questo caso si tratta di
un’operazione destinata a condurre ad una più alta pregnanza
filosofica figure abitualmente destinate alla rappresentazione
della fenomenologia amorosa. Il bestiario bruniano si presenta
destinato a evocare, attraverso gli strumenti della similitudine,
dell’immagine allegorica, il mondo del furioso eroico. Spesso,
infatti, ci si trova di fronte ad animali il cui impiego vale a
marcare, per contrasto, la figura del furioso. Ciò avviene per la
farfalla, il cervo, il liocorno, la fenice e, per certi versi, per il
serpe.400 Altre volte, ed è il caso dell’aquila, del leone,401 del
ceto, è la natura degli animali ad essere paragonata, ancora per
antitesi, a quella di Amore.
La farfalla, il cervo e il liocorno (I,3), come si diceva, sono
figure funzionali a far meglio risaltare il «sensatissimo e pur
troppo oculato furore» che guida il furioso verso il divino
oggetto, mosso da un amore che non è come quello «de la
farfalla, del cervio e del lioncorno, che fuggirebono s’avesser
giudizio del fuoco, della saetta e de gli lacci, e che non han
senso d’altro che del piacere»:
Se la farfalla al suo splendor ameno
vola, non sa ch’è fiamm’ al fin discara;
se quand’il cervio per sete vien meno,
al rio va, non sa della freccia amara;
Il serpe è figura impiegata per analogia, giacché «medesimo fato molesto […]
medesimamente tormenta l’uno e l’altro», ma ciò avviene «con diversi
instrumenti o contrarii principii». Cfr. III.4.
401 Il leone viene impiegato inoltre a significare una delle «tre parti del tempo»,
insieme all’alano e al cane, nel sonetto Un alan, un leon, un can appare (II,1).
400
182
s’il lioncorno corre al casto seno,
non vede il laccio che se gli prepara:
i’ al lum’, al font’, al grembo del mio bene,
veggio le fiamme, i strali e le catene.
S’è dolce il mio languire,
perché quell’alta face sì m’appaga,
perché l’arco divin sì dolce impiaga,
perché in quel nodo è avolto il mio desire:
mi sien eterni impacci
fiamme al cor, strali al petto, a l’alma lacci.402
Le parole di Tansillo chiariscono ulteriormente quanto
espresso nel sonetto:
[…] questo fuoco è l’ardente desio de le cose divine, questa saetta è
l’impression del raggio della beltade della superna luce, questi lacci son le
specie del vero che uniscono la nostra mente alla prima verità: e le specie
del bene che ne fanno uniti e gionti al primo e sommo bene.403
È a questo proposito che Tansillo introduce il proprio sonetto
D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio, che ben si presta a delineare
ancora l’immagine del furioso lieto del «fuoco» che l’accende e
del «laccio» che l’annoda. «A quel senso» il poeta si accostò
quando disse:
Chiarisce Sabbatino: «I materiali figurativi del sonetto, quali la farfalla e il
cervo, sono stati sezionati da un corpus compatto e organico, la poesia
petrarchesca, mentre la sequenza del liocorno, già in uso nel Medioevo, “come
simbolo della castità, perché poteva essere ammansito solo da una fanciulla
vergine, sul cui petto si addormentava placidamente”, è largamente attestata nel
tempo, da Franco Sacchetti a Luigi Pulci, fino a Ludovico Ariosto e Ludovico
Dolce». (Cfr. P. Sabbatino, Giordano Bruno e la “mutazione” del Rinascimento, cit., p.
119).
403 Cfr. quanto puntualizza Giovanni Barberi Squarotti in relazione alla
fruizione bruniana dei topoi dei bestiari amorosi, «dai quali sono richiamati
l’unicorno e il cervo che corre incontro al cacciatore, ma solo per essere i
protagonisti di una cattura identificata esplicitamente come congiungimento
trascendente con il sommo bene». (G. Barberi Squarotti, Selvaggia dilettanza, cit.,
p. 356).
402
183
D’un sì bel fuoco e d’un sì nobil laccio
beltà m’accende, et onestà m’annoda,
ch’in fiamm’e servitù convien ch’io goda,
fugga la libertade e tema il ghiaccio;
l’incendio è tal ch’io m’ard’ e non mi sfaccio,
el nodo è tal ch’il mondo meco il loda,
né mi gela timor, né duol mi snoda;
ma tranquill’ è l’ardor, dolce l’impaccio.
Scorgo tant’alto il lume che m’infiamma,
el laccio ordito di sì ricco stame,
che nascend’ il pensier, more il desio.
Poiché mi splend’al cor sì bella fiamma,
e mi stringe il voler sì bel legame,
sia serva l’ombra et arda il cener mio.
Bruno utilizza allegorice il sonetto di Tansillo, e ancora nel
madrigale S’un Icaro, un Fetonte, che tratta il tema del volo, caro
al poeta,404 le figure di Icaro e di Fetonte vengono associate a
quella della farfalla, che trova eroica morte «per gioir nel sole»:
S’un Icaro, un Fetonte
per troppo ardir già spenti il mondo esclama:
quel che perdêr di vita, elli han di fama.
Di me, farfalla pargoletta e frale,
qual fia la gloria tra’ più vaghi augelli,
ch’ebbi ardir di spiegar le piccol’ale
al gran splendor de gli occhi e de’ capelli,
ove Amor vinto regna,
e col volo cercai morte sì degna?
Qual pregio, udendo dire:
- Ogni farfalla, spenta in sul gioire,
intorno a picciol lume morir suole,
404
Cfr. II.2.
184
quest’ebbe morte per gioir nel sole! -405
A tal proposito si rivelano significativi i precedenti
petrarcheschi di RVF XIX406 e CXLI. In quest’ultimo il poeta
stabilisce un’analogia tra se stesso e la farfalla. Come quella,
infatti, egli corre al «fatal […] sole / degli occhi» di Laura,
consapevole dell’esito che ne verrà, ma impotente, perché,
come espresso nel v. 8, la ragione è sconfitta dalla volontà:
Come talora al caldo tempo sòle
Semplicetta farfalla al lume avezza
Volar negli occhi altrui per sua vaghezza,
onde aven ch’ella more, altri si dole:
così sempre io corro al fatal mio sole
degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza
che ’l fren de la ragion Amor non prezza,
e chi discerne è vinto da chi vòle.
E veggio ben quant’elli a schivo m’ànno,
e so ch’i’ ne morrò veracemente,
ché mia vertù non po’ contra l’affanno;
ma sì m’abbaglia Amor soavemente,
ch’i’ piango l’altrui noia, et no ’l mio danno;
et cieca al suo morir l’alma consente.407
La farfalla torna ancora nei Furori (I,5), nell’insegna IV,
dove si legge il motto Hostis non hostis, a significare la
condizione della farfalla «che sedotta dalla vaghezza del
splendore, innocente et amica va ad incorrere nelle mortifere
L. Tansillo, Il Canzoniere edito ed inedito, cit., pp. 164-165.
Il poeta si dipinge nell’incapacità di sottrarsi alla «luce» di Laura: «et so ben
ch’i’ vo dietro a quel che m’arde» (v. 14).
407 F. Petrarca, Canzoniere, cit., p. 689.
405
406
185
fiamme: onde hostis sta scritto per l’effetto del fuoco, non hostis
per l’affetto de la mosca. Hostis la mosca passivamente, non
hostis attivamente. Hostis la fiamma per l’ardore, non hostis per il
splendore»:
Mai fia che de l’amor io mi lamente,
senza del qual non vogli’ essere felice;
sia pur ver che per lui penoso stente,
non vo’ non voler quel che sì me lice:
sia chiar o fosch’ il ciel, fredd’o ardente,
sempr’un sarò ver l’unica fenice.
Mal può disfar altro destin o sorte
quel nodo che non può sciòrre la morte.
Al cor, al spirt’, a l’alma
non è piacer, o libertad’, o vita,
qual tanto arrida, giove e sia gradita,
qual più sia dolce, graziosa et alma,
ch’il stento, giogo e morte,
ch’ho per natura, voluntade e sorte.
Tansillo, dopo aver esposto la «tabella», spiega che il cavaliere,
mentre «nella figura mostra la similitudine che ha il furioso
con la farfalla affetta verso la sua luce; ne gli carmi poi mostra
più differenza e dissimilitudine che altro», ribadendo ancora
che, a differenza della farfalla, il furioso muore «per
inclinazion di natura, per elezzion di voluntade e disposizion
del fato». L’allegoria della farfalla in questo caso si completa
associandosi all’immagine della fenice, uccello mitico unico
della sua specie, secondo la tradizione. Su questo dato poggia
quanto Bruno esprime nel sonetto al v. 6, con riferimento alla
«constanza» del furioso, «unico con la fenice unica», come
186
chiarisce Tansillo a Cicada, che proprio di quel verso chiedeva
delucidazioni («Dimmi, perché dice: “sempre un sarò?”»).
Prima di passare ad analizzare gli altri casi in cui compare
la figura della fenice, vale la pena soffermare l’attenzione sul
sonetto LII di Sannazaro, Se mai morte ad alcun fu dolce o cara, in
cui il poeta si paragona alla farfalla e alla fenice:
Se mai morte ad alcun fu dolce o cara,
l'alma infelice il prova in questo stato,
la qual, piangendo il suo tempo passato,
si trova in vita più che assenzio amara.
Quella che ’l secol nostro orna e reschiara,
a cui le Stelle, Amor, Fortuna e ’l Fato
diedero in sòrte questo sconsolato,
fa la mia pena al mondo e nova e rara.
Così, morte bramando, io mi consumo,
e ’n su le nubi, ov’io mi volga intorno,
veggio far mie speranze or ombra or fumo.
Così ad ogni or, farfalla, al foco torno;
così, fenice, al sole il nido allumo,
e moro e nasco mille volte il giorno.408
La fenice viene più estesamente impiegata da Bruno nel
dialogo quinto della prima parte, a marcare l’opposto destino
del furioso, qui simboleggiato nel fanciullo.409 Tansillo vede
«descritta la fantasia d’una fenice volante, alla quale è volto un
fanciullo che bruggia in mezzo le fiamme, e vi è il motto: Fata
obstant», a significare i «diversi ed oppositi […] decreti fatali de
l’uno e gli fatali decreti de l’altro». Il destino del furiosofanciullo, che in questo caso va letto come il destino
408
409
I. Sannazaro, Sonetti e canzoni, cit., p. 172.
Cfr. III.9.
187
dell’uomo, viene mostrato proprio attraverso l’antitesi con il
destino della fenice, che «è quel che fu, essendoché la
medesima materia per il fuoco si rinova ad essere corpo di
fenice, e medesimo spirito ed anima viene ad informarla; il
furioso è quel che non fu, perché il suggetto che è d’uomo,
prima fu di qualch’altra specie secondo innumerabili
differenze». Nell’universo infinito, regolato dalla “mutazione
vicissitudinale”, tutto è in continuo mutamento e movimento,
gli atomi si aggregano e si disgregano generando sempre nuovi
composti, e non c’è spazio per la ripetitività, per l’“eterno
ritorno”.410 La legge dell’universo non risparmia l’uomo,
accidente tra gli accidenti, destinato a nascere e morire.
L’accento batte qui sulla limitata condizione umana, che
proprio da tali limiti può trovare la forza di oltrepassare
l’orizzonte della vicissitudine, attraverso la praxis, come la
Sollecitudine esclama nello Spaccio (dial. secondo, parte terza):
[…] Su, Diligenza, che fai? perché tanto ociamo e dormiamo vivi, se
tanto tanto doviamo ociar e dormire in morte? Atteso che, se pur
aspettiamo altra vita o altro modo di esser noi, non sarà quella nostra,
come de chi siamo al presente; percioché questa, senza sperar giamai
ritorno, eternamente passa.411
La fenice, al contrario, simboleggia proprio l’eterno ritorno,
negato all’uomo, del quale viene marcata la condizione mortale
e finita, non molto diversamente da quanto avviene nelle Rime
Puntualizza Canone: «Così come un composto non sarà mai uguale ad un
altro composto, del tutto assurda, sul piano fisico, si presenterebbe la dottrina
di un ritorno ciclico di eventi e persone». Cfr. E. Canone, Il fanciullo e la fenice, in
Id., Il dorso e il grembo dell’eterno. Percorsi della filosofia di Giordano Bruno, Pisa-Roma,
Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2003, p. 70.
411 G. Bruno, Spaccio, cit., pp. 309-310.
410
188
di Michelangelo, che appunto al prodigioso uccello orientale
spesso contrappone la propria limitata condizione mortale.412
L’immagine della fenice che ogni cinquecento anni si
consuma nel fuoco per poi rinascere dalle proprie ceneri, cara
alla letteratura fin dalle origini,413 assume dunque in Bruno
significazione filosofica e, come osserva Canone, «rinvia
all’anima»,414 all’«eterna essenza umana» che «non è ne
gl’individui li quali nascono e muoiono».415
In II,1, all’altezza dell’emblema X, Cesarino indica una
«faretra ed arco d’amore, come mostrano le faville che sono in
circa, ed il nodo del laccio che pende, con il motto che è:
Subito, clam». L’«articolo» destinato ad esprimere più
compiutamente quanto allusivamente indicato nell’«insegna»,
così recita:
Avida di trovar bramato pasto,
l’aquila vers’il ciel ispiega l’ali,
facend’ accorti tutti gli animali,
412 Cfr.: «– Che ne riporterà dal vivo sole / altro che morte? E non come
fenice».(43,5-6); «Ma perché l’uomo non è come fenice, / c’alla luce del sol
resurge e riede» (52, 5-6); «Né spero com’ al sol nuova fenice / ritornar più; ché
’l tempo nol concede». (108, 5-6).
413 In Petrarca l’immagine della fenice presenta varie implicazioni in quanto è
figura assunta a raffigurare il poeta stesso oppure Laura. La comparazione tra la
fenice e l’amante che arde nel fuoco d’Amore ha ricchissimi precedenti nella
lirica volgare ed è ormai un topos letterario. L’immagine diventa una
convenzionale cifra del tormento amoroso ed è piegata da Petrarca a più
significazioni. Di centrale importanza la “canzone delle visioni” (CCCXXIII),
incentrata sulla visione di Laura in sembianza di fenice che muore. La fenice è
in questo caso simbolo della donna, è Laura/fenice, destinata a dileguare in
quanto essere reale e a risorgere come pura essenza, come scrittura, creazione
letteraria, poesia. «Da quelle ceneri, nelle quali si sono consumati insieme il
poeta e la sua donna, nasce la nuova fenice del canto poetico, del supremo
canto petrarchesco, potremmo quasi dire del suo “canto feniceo”». Cfr. F.
Zambon, Sulla fenice del Petrarca, in Dal Medioevo al Petrarca. Miscellanea di studi in
onore di Vittore Branca, I, Firenze, Olschki, 1983, p. 423. (Cfr. RVF 135, 185, 210,
321, 323).
414 E. Canone, Il fanciullo e la fenice, cit., p. 77.
415 G. Bruno, Eroici furori, cit., p.691. Sulla fenice come immagine del silenzio
mistico, espresso nel sonetto Questa fenice ch’al bel sol s’accende (II,1), cfr. IV.4.
189
ch’al terzo volo s’apparecchia al guasto.
E del fiero leon ruggito vasto
fa da l’alta spelunca orror mortali,
onde le belve presentendo i mali
fuggon a gli antri il famelico impasto.
E ’l ceto quando assalir vuol l’armento
muto di Proteo da gli antri di Teti,
pria fa sentir quel spruzzo violento.
Aquile ’n ciel, leoni in terr’, e i ceti
signor’ in mar, non vanno a tradimento:
ma gli assalti d’amor vegnon secreti.
Lasso, que’ giorni lieti
troncommi l’efficacia d’un instante,
che femmi a lungo infortunato amante.
Torna ancora la formula a contrasto, già vista nel sonetto Se la
farfalla al suo splendor ameno, nuovamente impiegata allo scopo di
far meglio risaltare questa volta l’immagine di Amore che, a
differenza dell’aquila,416 del leone e del ceto,417 i quali «non
procedeno come subdoli e traditori», «assalta e fere a
l’improvisto e subito». L’Amore «viene ad esser presto, furtivo,
improvisto e subito», capace di troncare in un instante i «giorni
lieti» del furioso, facendo di lui un «infortunato amante». Egli,
diversamente dagli «animali inferiori», è privo della «facultà di
L’aquila trova impiego nei RVF, CCCXXV, 59 («Tien’ pur li occhi come
aquila in quel sole») come immagine dell’unico uccello in grado di reggere la
vista del sole, metafora abituale di Laura. (L’immagine viene ripresa da
Michelangelo, Rime, 80: «I’ mi credetti, il primo giorno ch’io / mira’ tante
bellezze uniche e sole, / fermar gli occhi com’aquila nel sole / nella minor di
tante ch’i’ desio»).
417 Il «ceto», di provenienza pliniana (Nat. hist., 32,10) nonché virgiliana (Aen.
V,822), compare nel Polifilo, in Boiardo, Pastorale (ecl. 10,44), in Berni, Rime
(VII,57) e Ariosto, Orlando furioso (X, CIX, 6).
416
190
prender tempo di scampo» da Amore, «furtivo fuoco»418 che
con «dolcezza, lenità et astuzia» «viene […] a (come)
tiranneggiar l’universo», «in mare, in terra in cielo».
Qui Maricondo richiama cinque versi della Fedra del «tragico poeta», Seneca,
che descrivono gli effetti del «furor» che si insinua «totas in medullas, / igne
furtivo populante venas». (Cfr. G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 676).
418
191
9. L’«IMPROVIDO FANCIULLO» E LA «ROVERE»
Nei dialoghi I,5 e II,1, caratterizzati dalla presenza degli
emblemi, ricorre in quattro casi la figura del «fanciullo». Nel
dialogo I,5 il terzo cavaliere che si immagina sfilare «nel scudo
porta un fanciullo ignudo disteso sul verde prato, e che
appoggia la testa sullevata sul braccio, con gli occhi rivoltati
verso il cielo a certi edifici de stanze, torri, giardini ed orti che
son sopra le nuvole; e vi è un castello di cui la materia è fuoco;
ed in mezzo è la nota che dice: Mutuo fulcimur». Presto Tansillo,
prima di leggere «le rime» Sopra de nubi, a l’eminente loco, rivela
che bisogna intendere «quel furioso significato per il fanciullo
ignudo, come semplice, puro ed esposto a tutti gli accidenti di
natura e di fortuna».419
Ancora nella sesta «insegna» Tansillo vede «descritta la
fantasia d’una fenice volante, alla quale è volto un fanciullo
che bruggia in mezzo le fiamme, e vi è il motto Fata obstant».
La «tavoletta» così recita:
Unico augel del sol, vaga Fenice,
ch’appareggi col mondo gli anni tui,
quai colmi ne l’Arabia felice:
tu sei chi fuste, io son quel che non fui;
io per caldo d’amor muoio infelice,
ma te ravviv’il sol co’ raggi sui;
tu bruggi ’n un, et io in ogni loco;
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 606-607. Come puntualizza P. Farinelli, nelle
immagini scelte da Bruno «l’essere umano vi figura solo nello stadio infantile,
come di regola nei libri di emblemi e di imprese». (Cfr. P. Farinelli, Il furioso nel
labirinto, cit., pp. 82-83). La studiosa ricorda inoltre le parole di Memmo, il
quale, in riferimento ad Alciati, rileva come la figura sia simbolo del giovane
amante esposto ai tormenti d’amore: «nude boy is frequently associated with
the young lover who struggles with love’s passion». Cfr. P. Memmo, Giordano
Bruno’s De gli eroici furori and the emblematic tradition, in «The romanic review»,
LV, New York, Columbia University Press, 1964, p. 8.
419
192
io da Cupido, hai tu da Febo il foco.
Hai termini prefissi
di lunga vita, et io ho breve fine,
che pronto s’offre per mille ruine,
né so quel che vivrò, né quel che vissi.
Me cieco fato adduce,
tu certo torni a riveder tua luce.420
I fati della fenice e del furioso, figurato nel fanciullo, sono
opposti, come nota Tansillo:
Dal senso de gli versi si vede che nella figura si disegna l’antitesi de la
sorte de la fenice e del furioso.421
La fenice, infatti, «è quel che fu», il furioso «è quel che non
fu». La fenice «al cospetto del sole cangia la morte con la vita»,
mentre il furioso «al cospetto d’amore muta la vita con la
morte». Tansillo spiega che qui viene figurata «la differenza tra
l’intelletto inferiore […], il quale è incerto moltivario e
moltiforme», e «l’intelletto superiore». L’«intelletto particulare»
è «furioso, vago ed incerto», quello «universale è quieto, stabile
e certo». Si determina allora l’opposizione tra senso e
intelligenza, più specificamente tra «l’amor sensuale che non
ha certezza né discrezion de oggetti» e «l’amor intellettivo il
qual ha mira ad un certo e solo, a cui si volta, da cui è
illuminato nel concetto, onde è acceso ne l’affetto, s’infiamma,
s’illustra ed è mantenuto nell’unità, identità e stato». La fenice,
quindi, diventa simbolo dell’intelletto agente universale.422
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 613.
Ibidem.
422 Cfr. E. Canone, Il fanciullo e la fenice, cit., pp. 53-78.
420
421
193
L’ultima «insegna» del dialogo presenta «un serpe ch’a la
neve languisce dove l’avea gittato un zappatore, ed un
fanciullo ignudo acceso in mezzo al fuoco, con certe altre
minute e circonstanze, con il motto che dice: Idem, itidem, non
idem».423 Questa volta Tansillo si dichiara poco disposto a
soffermarsi sulla spiegazione dell’immagine, ma poi, attraverso
una preterizione, afferma:
Questo mi par più presto enigma che altro; però non mi confido
d’esplicarlo a fatto: pur crederei che voglia significar medesimo fato
molesto,
che
medesimamente
tormenta
l’uno
e
l’altro
(cioè
intensissimamente, senza misericordia, a morte), con diversi instrumenti
o contrarii principii, mostrandosi medesimo freddo e caldo. 424
Su invito di Cicada Tansillo legge «la rima», che consiste nella
successione di due sonetti,425 la cui esegesi è rimandata, come
afferma Cicada:
Andiamone, perché per il camino vedremo di snodar questo intrico, se si
può.426
L’«intrico» naturalmente non viene sciolto ed è il lettore a
dover penetrare nell’«enigma» proposto, attraverso la lettura
dei sonetti, eccezionalmente in numero raddoppiato, come a
compensare l’assenza di un’articolata spiegazione da parte di
Tansillo.
L’associazione delle due figure, il «serpe» e il «fanciullo ignudo», si ritrovano
nella Gerusalemme liberata, I, 55, 7-8: «[…] o ’l forte Otton, che conquistò lo
scudo / in cui da l’angue esce il fanciullo ignudo».
424 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 640.
425 Cfr. III.4.
426 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 641.
423
194
Infine, nel dialogo II,1, nell’ultima «insegna», la XII, torna
ancora la figura di un «fanciullo dentro un battello che sta ad
ora ad ora per essere assorbito da l’onde tempestose, che
languido e lasso ha abandonati gli remi. Ed envi circa lo motto
Fronti nulla fides. Non è dubio che questo significhe che lui dal
sereno aspetto de l’acqui fu invitato a solcar il mare infido; il
quale a l’improviso avendo inturbidato il volto, per estremo e
mortal spavento, e per impotenza di romper l’impeto, gli ha
fatto dismetter il capo, braccia e la speranza». Cesarino rinvia
al componimento, dove Bruno esprime «la condizion del
studio umano verso le divine imprese», secondo quanto
dichiarato nell’Argomento de’ cinque dialogi della seconda parte:
Gentil garzon che dal lido scioglieste
la pargoletta barca, e al remo frale
vago del mar l’indotta man porgeste,
or sei repente accorto del tuo male.
Vedi del traditor l’onde funeste
la prora tua, ch’o troppo scend’ o sale;
né l’alma vinta da cure moleste,
contra gli obliqui e gonfii flutti vale.
Cedi gli remi al tuo fero nemico,
e con minor pensier la morte aspetti,
che per non la veder gli occhi ti chiudi.
Se non è presto alcun soccorso amico,
sentirai certo or or gli ultimi effetti
de tuoi sì rozzi e curiosi studi.
Son gli miei fati crudi
simili a’ tuoi, perché vago d’Amore
sento il rigor del più gran traditore.427
427
Ivi, pp. 679-680.
195
Terminata la lettura del sonetto, Cesarino ne vede un altro
«senza imagine e motto», dove «è più manifestamente espresso
quello che nel duodecimo è mostrato in similitudine e
figura»:428
Lasciato il porto per prova e per poco,
feriando da studi più maturi,
ero messo a mirar quasi per gioco:
quando viddi repente i fati duri.
Quei sì m’han fatto violento il foco,
ch’in van ritento a i lidi più sicuri,
in van per scampo man piatosa invoco,
perché al nemico mio ratto mi furi.
Impotent’ a suttrarmi, roco e lasso
io cedo al mio destino, e non più tento
di far vani ripari a la mia morte:
facciami pur d’ogni altra vita casso,
e non più tarde l’ultimo tormento,
che m’ha prescritto la mia fera sorte.
Tipo di mio mal forte
è quel che si commese per trastullo
al sen nemico, improvido fanciullo.429
Nel primo sonetto il furioso si paragona al «garzone», come si
legge ai vv. 15-17; nel secondo «è espressa una strana
condizione d’un animo dismesso dall’apprension della
difficultà de l’opra, grandezza de la fatica, vastità del lavoro, da
un canto; e da un altro, l’ignoranza, privazion de l’arte,
debolezza de nervi, e periglio di morte». Cesarino poi,
penetrando oltre la «scorza», chiarisce il senso allegorico
dell’immagine del fanciullo:
428
429
Cfr. Argomento de’ cinque dialogi della seconda parte, p. 506.
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 680.
196
Queste son considerazioni su la superficie e l’istoriale de la figura. Ma il
proposito del furioso eroico penso che verse circa l’imbecillità de
l’ingegno umano, il quale, attento a la divina impresa, in un subito
talvolta si trova ingolfato nell’abisso della eccellenza incomprensibile;
onde il senso ed imaginazione vien confusa ed assorbita, che non
sapendo passar avanti, né tornar a dietro, né dove voltarsi, svanisce e
perde l’esser suo; non altrimente che una stilla d’acqua che svanisce nel
mare, o un picciol spirito che s’attenua perdendo la propria sustanza
nell’aere spacioso ed inmenso.430
Quella del fanciullo, com’è evidente, è una delle tante
immagini di cui Bruno si serve per esprimere la condizione del
furioso, puro accidente nell’universo infinito, dove tutto si
trasforma,
ma
niente
torna
uguale.
Il
materialismo
antiteleologico di matrice democritea, in cui risulta portante il
concetto di “mutazione vicissitudinale”, pone l’uomo nella
condizione opposta a quella della Fenice, «che eternamente
torna secondo un moto universale che coincide con quello
della vicissitudine di cui essa è simbolo e incarnazione».431 La
Fenice, allora, si contrappone al fanciullo, simbolo invece
dell’accidentalità e transitorietà del destino umano, cui non è
riservato alcun primato ontologico. La sproporzione tra ente e
accidente, tra tempo ed eternità, è figurata quindi nella debole
figura del fanciullo, variamente sfaccettata nelle quattro
immagini proposte.
La ricorrente figura del fanciullo, come sintetizzato
dall’autore nell’Argomento, sembra rimandare in maniera
pregnante all’inadeguatezza dell’uomo nel perseguire il divino
oggetto, all’«imbecillità de l’ingegno umano», il quale, nel suo
430
431
Ivi, p. 681-682.
M. Ciliberto, Introduzione a Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. 77.
197
cammino verso la divinità, «perde l’esser suo, non altrimente
che una stilla d’acqua che svanisce nel mare». Il fanciullo
simboleggia, a vari livelli e attraverso immagini diversificate,
«la condizion del studio umano verso le divine imprese», una
dispositio in questo caso inadeguata del soggetto, immatura, in
cui prevalgono le potenze inferiori, il senso.
È possibile individuare un percorso, all’interno dei Furori,
che in maniera non troppo esplicita e lineare traccia il
cammino dell’uomo, il suo progredire da una condizione
dominata dall’«appetito vario, vago, inconstante del senso» a
quello «definito, fermo e stabile de l’intelligenza». I due poli di
questo percorso sono individuabili nelle opposte immagini
allegoriche dell’«improvido fanciullo» e della «rovere». Se,
infatti, il fanciullo rappresenta il punto di massima
inadeguatezza rispetto al divino oggetto, la quercia, al
contrario, raccoglie in sé gli attributi propri del soggetto
maturo, pronto all’ascesa al vero.
Nel dialogo I,5, Cicada, all’altezza dell’impresa IX, vede
«nel seguente scudo […] una ruvida e ramosa quercia piantata,
contra la quale è un vento che soffia, ed ha circonscritto il
motto Ut robori robur». La «tavola» così recita:
Annosa quercia, che gli rami spandi
a l’aria, e fermi le radici ’n terra:
né terra smossa, né gli spirti grandi
che da l’aspro Aquilon il ciel disserra,
né quanto fia ch’il vern’orrido mandi,
dal luog’ ove stai salda mai ti sferra;
mostri della mia fé ritratto vero
qual smossa mai stran’ accidenti féro.
Tu medesmo terreno
198
mai sempr’ abbracci, fai colto e comprendi,
e di lui per le viscere distendi
radici grate al generoso seno:
i’ ad un sol oggetto
ho fiss’ il spirt’, il sens’ e l’intelletto.432
Tansillo così commenta:
Il motto è aperto, per cui si vanta il furioso d’aver forza e robustezza
come la rovere.433
Il rapporto di analogia tra il furioso e la «rovere» risiede nella
capacità del furioso di «rimaner constante e fermo contra gli
Aquiloni e tempestosi inverni per la fermezza ch’ha nel suo
astro in cui è piantato con l’affetto ed intenzione, come la
detta radicosa pianta tiene intessute le sue radici con le vene de
la terra». Qui Bruno, molto vicino alla dottrina stoica della
virtù, sviluppa un fitto dialogo intertestuale con le Epistulae
morales ad Lucilium di Seneca.434 Nel delineare i tratti di
costanza, fermezza e temperanza che il furioso eroico
raggiunge Bruno, infatti, dà vita ad una figura di sapiens dalle
sembianze chiaramente senecane. Il furioso rappresenta in
questo caso l’homo perfectus, giunto allo stato di perfezione
grazie alla filosofia, come osserva Granada, «le sapiente n’est
que le furioso qui a atteint son objet divin».435 Egli, «constante e
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 622-626.
Ibidem.
434 La presenza della fonte senecana nei Furori è ben evidenziata da Granada
nelle note dell’edizione critica parigina.
435 M. A. Granada, Introduzione a G. Bruno, Des fureurs héroïques, introduction et
notes de M. A. Granada, traduction de P. H. Michel revue par Y. Hersant,
Paris, Les Belles Lettres 1999, p. LXXXV. Ancora Granada afferma: «A
certains moments, néanmoins, des traits de la figure du sage semblent être
transférés au furioso, précisément lorsque celui-ci fait montre d’une constance et
d’une fermeté inébranlables dans l’adhésion à son objet divin face à tout type
d’obstacles ou de perturbations. Ici furioso et sapiente tendent à converger». Ivi,
432
433
199
fermo contra gli Aquiloni e tempestosi inverni», si identifica
nella «rovere». La fortezza d’animo, che in Seneca si risolve nel
«pati fortiter»,436 viene resa da Bruno attraverso le formule
«fortemente comportare» e «non sentire», nell’ambito di uno
scambio di battute tra Cicada e Tansillo:
CICADA.
- Volete dumque che sia cosa desiderabile il comportar de
tormenti, perché è cosa da forte?
TANSILLO. - Questo
che dite «comportare» è parte di constanza, e non è la
virtude intiera; ma questo che dico «fortemente comportare» et Epicuro
disse «non sentire».437
È la «cura della virtude, vero bene e felicitade»,438 che consente
di giungere all’assenza di «sentimento di tempestosi insulti».439
La «perfezzion de la constanza» consiste «non già in questo
che l’arbore non si fracasse, rompa o pieghe; ma in questo che
pp. LXXXIX-XC. Le figure del furioso e del sapiente sono suscettibili di
interpretazioni non univoche. Esse, infatti, vengono variamente interpretate. Su
questo tema si veda in particolare di M. Ciliberto, Esistenza e verità: Giordano
Bruno e il «vincolo» di Cupido, Introduzione a G. Bruno, Eroici furori, a c. di S.
Bassi, Roma-Bari, Laterza 1995, pp. XX-XXV. In particolare Ciliberto aggiunge
(p. XXVII) che i Furori non costituiscono un «testo unitario», costituiti come
sono «da “materiali” e “strati” diversi di ricerca e di riflessione che Bruno si
sforza di unificare». (Ancora ne Il gioco degli occhi e del cuore, cit., p. 100, lo
studioso ribadisce ancora la probabilità che «nei Furori siano confluiti
“scartafacci” diversi, scritti in momenti, e per fini, diversi»). P. Rossi (Bambini,
sogni, furori. Tre lezioni di storia delle idee, Milano, Feltrinelli, 2001, p. 132) scrive:
«L’antica contrapposizione tra la figura del sapiente e quella del furioso esplode
con forza nelle pagine degli Eroici furori e diventa problematica. Qui i termini
caratteristici dell’impostazione platonica vengono ripresi e insieme radicalmente
trasfigurati. Ciò che rende irripetibili le pagine di Bruno è il modo in cui
vengono separate e insieme congiunte le figure del sapiente e del furioso».
436 «Non enim pati tormenta optabile est, sed pati fortiter: illud opto “fortiter”,
quod est virtus» («Infatti non è desiderabile patire tormenti, ma soffrirli
coraggiosamente: è proprio questo “coraggiosamente” ciò che io desidero,
perché tale è la virtù»). Cfr. Seneca, Epistulae morales ad Lucilium, vol. I, a c. di F.
Solinas, prefazione di C. Carena, Milano, Mondadori, (VII, 67, 6), pp. 360-2. E
ancora in VII, 67, 10: «Cum aliquis tormenta fortiter patitur, omnibus virtutibus
utitur» («Quando un uomo soffre coraggiosamente i tormenti, mette in pratica
tutte le virtù»). Ivi, p. 362.
437 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 625.
438 Ibidem.
439 Ibidem.
200
né manco si muova».440 La virtus risiede dunque nella
«tormentorum fortis patientia» (VII, 67, 5), tale da condurre
all’aponia, e in questo passo Bruno segue da vicino Seneca nel
menzionare i casi di Regolo, Socrate441 e Scevola,442 esempi
illustri di valorosa resistenza al dolore:
Qualmente Regolo non ebbe senso de l’arca, Lucrezia del pugnale,
Socrate del veleno, Anaxarco de la pila, Scevola del fuoco, Cocle de la
voragine, et altri virtuosi d’altre cose che massime tormentano e danno
orrore a persone ordinarie e vili.443
Il furioso, come la quercia e come gli eroi evocati, «ad un sol
oggetto» ha «fiss’ il spirt’, il sens’ e l’intelletto».444 Il «non aver
senso di dolore» e la «privazion di senso»445 caratterizzano la
condizione del furioso, parimenti imperturbabile di fronte al
supplizio.
440 Ibidem. Al v. 7 del sonetto si legge: «mostri della mia fé ritratto vero»: la
quercia è l’immagine del furioso e della sua forza.
441 «Tamquam opto mihi vitam honestam; vita autem honesta actionibus variis
constat: in hac est Reguli arca, Catonis scissum manu sua vulnus, Rutili exilium,
calix venenatus qui Socraten transtulit e carcere in caelum» («Così, ad esempio,
mi auguro di vivere con onore, ma la vita onorata consiste di varie azioni. A
questo genere di vita appartengono la botte di Regolo, la ferita di Catone aperta
con la sua stessa mano, l’esilio di Rutilio, la coppa con il veleno che trasferì
Socrate dal carcere in cielo»). Cfr. Seneca, Epistulae, cit., VII, 67, 7, p. 362.
442 «Ego dubitem quin magis laudem truncam illam et retorridam manum Mucii
quam cuiuslibet fortissimi salvam? Stetit hostium flammarumque contemptor et
manum suam in hostili foculo destillantem perspectavit, donec Porsina cuius
poenae favebat gloriae invidit et ignem invito eripi iussit» («Esiterei a lodare di
più la mano spappolata e bruciata di Muzio Scevola che non quella integra
dell’uomo più valoroso del mondo? Stette là, ritto, quello spregiatore dei nemici
e delle fiamme e non distolse lo sguardo dalla mano stillante sul braciere del
nemico, finché Porsenna, pur favorevole al supplizio, ebbe invidia della sua
gloria e ordinò la rimozione del fuoco, nonostante l’opposizione dell’eroe»). Ivi,
VII, 66, 51, p. 356.
443 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 625.
444 Ivi, p. 623.
445 Ivi, pp. 624-5.
201
La figura di Anassarco compare anche nella conclusione
della Cena de le ceneri,446 ma è nelle opere latine che la sua
immagine sarà assunta per dare rilievo alla trattazione di
questioni di natura filosofica. Nel De vinculis in genere, De
vinciente in genere (Quare uno non expleat vinculo. Articulus VI) si
legge infatti:
Accidit vero, ut quidam uno tantum obiecto teneatur interdum, vel
propter sensus stupiditatem, qui ad reliquos ordines est caecus et
remissus, vel propter vinculi unius vehementiam, quae sic unice affligat
atque torqueat, ut inde aliorum sensus lentescat, obruatur, supprimatur.
Hoc vero raro et in paucis accidit, et est mirabile, ut in quibusdam qui –
spe vitae aeternae et quadam vivacitate fidei vel credulitatis – ita animo
abrepti visi sunt et a corpore quodammodo distracti et, obiecto cui
phantasiae et opinionis virtute devincti erant vehementius astringente,
horribilies cruciatus ne sentire quidem visi sunt, ut in Anaxarcho
philosopho, in Andrea Gallilaeo, in Laurentio presbytero et aliis usque ad
nostram aetatem, pro religionis specie, in principes et reges sicariis est
manifestum.447
446 «Adiuro vos, o dottori Nundinio e Torquato, per il pasto de gli Antropofagi,
per la pila del cinico Anaxarco, per gli smisurati serpenti di Laocoonte, e per la
tremebonda piaga di san Rocco […]». Cfr. G. Bruno, La cena de le ceneri,
commento di G. Aquilecchia, in Opere italiane, cit., vol. I, p. 570. L’esempio di
Lucrezia lo troviamo in Cicerone, De finibus bonorum et malorum, II 20, 66:
«Stuprata per vim Lucretia a regis filio testata civis se ipsa interemit. Hic dolor
populi Romani duce et auctore Bruto causa civitati libertatis fuit, ob eiusque
mulieris memoriam primo anno et vir et pater eius consul est factus. Tenuis
Lucius Verginius unusque de multis sexagesimo anno post libertatem receptam
virginem filiam sua manu occidit potius, quam ea Ap. Claudii libidini, qui tum
erat summo <cum> imperio, dederetur» («Lucrezia, chiamati i concittadini a
testimoni della violenza subita ad opera del figlio del re, si diede la morte; lo
sdegno del popolo romano, guidato ed incitato da Bruto, fu per la nostra città la
scintilla della libertà; e in memoria di quella donna nel primo anno furono eletti
consoli suo marito e suo padre. Sessant’anni dopo la conquista della libertà un
modesto e oscuro cittadino, Lucio Virginio, uccise di propria mano la vergine
figlia piuttosto di concederla all’infame capriccio di Appio Claudio, che allora
deteneva il potere supremo»). Cfr. Cicerone, De finibus bonorum et malorum, a c. di
F. Demolli, presentazione di F. Maspero, Milano, Bompiani 1992, pp. 106-7.
447 «[…] In verità accade, talvolta, che qualcuno si incateni ad un solo oggetto,
sia per l’ottusità del senso, cieco e pigro a tutti gli altri gradi del reale, sia per
l’intensità di quell’unico vincolo, che lo turba e lo tormenta in maniera così
esclusiva da allentare, offuscare e cancellare la sensibilità per ogni altro legame.
202
Ancora nella Lampas triginta statuarum, 167, XVII:
Considera finem ut laborum condimentum: hoc enim laborantes
delectamus, vel saltem laborem contemperamus, vel laboris sensum
perdimus, unde Laurentius, in medio carbonum ignitorum hilaris,
principi insultabat, Anaxarchus Nicreonti tyranno a pila in qua
contundebatur eludebat.448
Infine nel Sigillus sigillorum, 49 (De decimaquinta contractionis
specie), dove Bruno descrive la contractio del sapiens:
Ea tandem laudabilissima vere philosophis propria animi contractio
est, qua crudelis Anaxarchus patiens ictus plus Nicreonta tyrannum
affligebat, quam ipse torqueretur; qua et Polemon a |rabidissimis canum
morsibus * * * ne expalluisse quidem; qua Laurentius |de prunis
ardentibus velut e roseo strato hostibus viriliter insultabat. Quid enim?
Nonne vehementior delectatio, timor, spes, fides, indignatio reique
contemptus a praesente passione sevocat? Porro tunc est perfectae
philosophiae praxis, quando quis altitudine speculationis ita a corporeis
affectibus semovetur, ut minime sentiat dolorem. 449
In realtà, questo accade raramente e a poche persone, ed è straordinario: come
in alcuni che – per la speranza della vita eterna ed un certo vigore della fede
oppure della credulità – sono apparsi così rapiti nell’animo, così distratti dalla
cura del proprio corpo, così intensamente catturati dall’oggetto cui si erano
vincolati in virtù della fantasia e dell’opinione, da dare l’impressione di non
soffrire affatto per le orribili torture: come è manifesto nel caso del filosofo
Anassarco, del galileo Andrea, del prete Lorenzo e in altri che, anche ai nostri
giorni, si sono fatti assassini di principi e re, sotto il pretesto della religione».
Cfr. G. Bruno, Opere magiche, edizione diretta da M. Ciliberto, a c. di S. Bassi, E.
Scapparone, N. Tirinnanzi, Milano, Adelphi 2000, pp. 422-425.
448 «Considera il fine come diletto delle fatiche: per questo infatti troviamo
felicità nei travagli, o almeno li avvertiamo meno, o cessiamo di percepirli. Per
questo Lorenzo si faceva beffe del re, ilare in mezzo ai carboni ardenti, e
Anassarco si burlava del tiranno Nicocreonte dal mortaio in cui lo facevano a
pezzi». Ivi, pp. 1151-3.
449 G. Bruno, Opera latine conscripta, II/2, curantibus F. Tocco et H. Vitelli,
Florentiae, Typis successorum Le Monnier, 1890, p. 192. («Lodevolissima è
infine quella contrazione dell’animo veramente propria dei filosofi, per la quale
l’impassibile Anassarco sopportando i colpi affliggeva il tiranno Nicocreonte
più di quanto non fosse egli stesso tormentato; per la quale anche Polemone si
dice non fosse neppure impallidito per i morsi rabbiosissimi dei cani; per la
quale Lorenzo dai rovi ardenti come da un giaciglio di rose virilmente insultava
203
Il tema del dominio dell’anima sul corpo proviene dalla
Theologia platonica di Marsilio Ficino (XIII,1), dove troviamo
proprio le figure di Polemone e Anassarco, chiamate a
esemplificare come l’animo si imponga al corpo per sua stessa
natura («Constat igitur animum corpori per se obesse»):
Sentire et iudicare actus est animi. Itaque per suum actum proprie, non
per corporis violentam animus perturbatur, ideoque se ipsum movet,
non movetur a corpore. Quod ex hoc plane conspicitur, quia ex
vehementiore cogitatione animi et affectu semper agitatur et corpus,
neque potest illi corpus obsistere, ex passione vero et cruciatu corporis
non necessario animus de suo statu deicitur. Diogenes Cynicus nudus
glaciem nivemque hieme, aestate ardentes calcabat arenas, atque interim
ridebat et iocabatur. Polemon Academicus rabidissimos canum morsus
dum sentiret, ne expalluit quidem. Anaxarchus Abderites philosophus a
Nicocreonte Cypri tyranno iussus est in saxum concavum conici
ferreisque malleis caedi. At philosophus poenam corporis negligens
inquit: «Tunde, tunde Anaxarchi vasculum, Anaxarchum ipsum nihil
teres!». Iussit tyrannus illi praecedi linguam. Tunc ille praecisam mordicus
in tyranni faciem conspuit. Aliique innumeri, maxime omnium Christi
martyres, talia fecisse commemorantur.450
i nemici. E che infatti? Una più veemente gioia, timore, speranza, fede,
indignazione e disprezzo della cosa non impedisce forse di sentire ciò che
presentemente si soffre? Del resto allora è perfetta prassi di filosofia, quando
qualcuno per l’altezza della speculazione a tal punto si allontana dalle sensazioni
provate dal corpo che non prova affatto dolore». Cfr. G. Bruno, Le ombre delle
idee, Il canto di Circe, Il sigillo dei sigilli, introduzione di M. Ciliberto, traduzione e
note di N. Tirinnanzi, Milano, Rizzoli 1997, pp. 396-7). Sulle diverse sfumature
che assume la menzione del personaggio nelle varie opere in cui compare si
vedano le note alle Opere magiche, cit., pp. 555-6 e 1559-60.
450 «Orbene: l’avvertire ed il giudicare sono atto dell’animo, e pertanto questo si
turba per suo proprio atto e non per violenza ch’esso subisca da parte del
corpo, onde si muove da sé e non viene mosso dal corpo. Il che è dato di
vedere chiaramente dal fatto che mentre da un pensiero o da un affetto che
raggiungano un particolare grado di intensità sempre viene agitato anche il
corpo, né questi può opporre resistenza alcuna al moto dell’animo, per contro
non necessariamente l’animo muta il suo stato per effetto di una passione o di
una sofferenza cui sia soggetto il corpo. Diogene il cinico camminava senza
scarpe d’inverno sul ghiaccio e sulla neve, d’estate sulla sabbia infuocata dal
sole, e intanto rideva e motteggiava. L’accademico Polemone neppure impallidì
mentre i morsi rabbiosi dei cani lo dilaniavano. Anassarco di Abdera fu, per
204
Nel dialogo II,1 Maricondo, nel commento al sonetto
Questa mente ch’aspira al splendor santo, chiarisce che il corpo del
furioso non è che «carcere che tien rinchiusa la sua libertade,
vischio che tiene impaniate le sue penne, catena che tien
strette le sue mani, ceppi che han fissi gli suoi piedi, velo che
gli tien abbagliata la vista».451 Il tema del corpo come carcere
dell’anima, di matrice platonica, è trattato da Seneca
nell’epistola VII, 65, 16, dove l’«animus» è detto «gravi sarcina
pressus», oppresso da un pesante fardello. Il pesante fardello è
naturalmente il corpo, come il filosofo afferma subito dopo:
Nam corpus hoc animi pondus ac poena est; premente illo urguetur, in
vinclis est, nisi accessit philosophia et illum respirare rerum naturae
spectaculo iussit et a terrenis ad divina dimisit.452
L’«animus» del sapiente risulta «in hoc tristi et obscuro
domicilio clusus»,453 chiuso in questa squallida e oscura
dimora. Bruno è vicinissimo alle parole di Seneca nel passo
seguente:
ordine di Nicocreonte, tiranno di Cipro, gettato in un enorme pestello di pietra
e maciullato con mazze di ferro. Pure, noncurante della pena fisica: “Pesta –
disse – pesta pure la spoglia in cui si trova Anassarco! Anassarco tu non lo
maciulli per nulla!”. Ordinò allora il tiranno che gli fosse mozzata la lingua, al
che il filosofo se la tagliò egli stesso con un morso e la sputò sul viso del
tiranno. E ne potremmo citare innumerevoli altri, ma soprattutto i martiri
cristiani, che la tradizione dice abbiano compiuto atti del genere». (M. Ficino,
Theologia platonica, II, a cura di M. Schiavone, Bologna, Zanichelli, 1965, pp. 194195).
451 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 660. Il tema platonico dell’anima imprigionata
nel carcere del corpo lo si ritrova in Ficino, Theologia platonica, XIV,1, cit., pp.
204-205 («Anima, tenebroso huius corporis habitaculo circumsepta»).
452 «Infatti, questo corpo è un peso e una pena per l’animo. Mentre il corpo lo
opprime, l’animo è messo alle strette, si trova in catene, qualora non sia apparsa
la filosofia e lo abbia invitato a riprendere fiato di fronte allo spettacolo della
natura e lo abbia distolto dalla realtà terrena volgendolo a quella divina». Cfr.
Seneca, Epistulae, cit., p. 330. Bruno, nel sonetto Ahi cani d’Atteon, o fiere ingrate
(I, 4), definisce il corpo «pondo greve» (v. 9, p. 593).
453 Cfr. Seneca, Epistulae, cit., VII, 65, 17, p. 332.
205
Talmente trovandosi presente al corpo che con la meglior parte di sé sia
da quello absente, farsi come con indissolubil sacramento congionto et
alligato alle cose divine.454
In Seneca VII, 65, 18 leggiamo infatti:
Sapiens adsectatorque sapientiae adhaeret quidem in corpore suo, sed
optima sui parte abest et cogitationes suas ad sublimia intendit.455
Il corpo, per il sapiens senecano, non è che «vinclum aliquod
libertati meae circumdatum» (VII, 65, 21).456 Ma egli può
riuscire ad imporre al suo corpo il predominio dell’animo, così
come il sapiente bruniano, il cui corpo «non gli può più
tiranneggiare ch’egli medesimo si lasce; atteso che cossì il
spirito proporzionalmente gli è preposto, come il mondo
corporeo e materia è suggetta alla divinitade et a la natura.
Cossì farassi forte contra la
fortuna, magnanimo contra
l’ingiurie, intrepido contra la povertà, morbi e persecuzioni».457
In Seneca, VII, 65, 22 si legge:
Cum visum erit, distraham cum illo societatem; et nunc tamen, dum
haeremus, non erimus aequis partibus socii: animus ad se omne ius
ducet. Contemptus corporis sui certa libertas est.458
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 660.
«Il saggio e chi aspira alla saggezza sono senz’altro attaccati al loro proprio
corpo, ma ne sono lontani con la parte migliore di se stessi e indirizzano i loro
pensieri a sfere sublimi». Cfr. Seneca, Epistulae, cit., p. 332. Si veda anche quanto
è affermato in VIII, 70, 17: «Vis adversus hoc corpus liber esse? Tamquam
migraturus habita. Propone tibi quandoque hoc contubernio carendum: fortior
eris ad necessitatem exeundi» («Vuoi essere libero nel rapporto con il tuo
corpo? Fa’ in modo di abitarvi come se tu fossi sul punto di trasferirti altrove.
Tieni presente che prima o poi dovrai fare a meno di questa comune dimora;
così sarai più agguerrito di fronte alla necessità di uscirne»). Ivi, p. 380.
456 «Come una sorta di catena gettata attorno alla mia libertà». Ivi, p. 332.
457 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 660.
458 «Quando mi sembrerà opportuno, troncherò ogni rapporto con lui e persino
ora, mentre siamo attaccati l’uno all’altro, non saremo più soci in parti uguali:
454
455
206
E ancora in VII, 65, 24:
Quem in hoc mundo locum deus obtinet, hunc in homine animus; quod
est illic materia, id in nobis corpus est. Serviant ergo deteriora melioribus;
fortes simus adversus fortuita; non contremescamus iniurias, non
vulnera, non vincula, non egestatem.459
Il «contemptus corporis sui» è dunque condizione per
procedere
al
«profondo
della
mente»,
attraverso
la
«philosophia», che fa sì che l’uomo «contraasi quanto è
possibile in se stesso», che venga «al più intimo di sè». La
«mente ch’aspira al splendor santo» si allontana dalla materia,
dai sensi, per attingere le «cose divine», secondo quanto già
affermato da Ficino:
Quodsi mens quanto altius ad contemplanda spiritalia elevatur, tanto
longius discedit a corporalibus, supremus autem terminus, quem
attingere potest intelligentia, est ipsa Dei substantia, sequitur ut tunc
demum mens divinam subire substantiam valeat, quando fuerit a
mortalibus sensibus penitus aliena.460
L’anima, conclude Ficino, «liberata dai vincoli di questo
corpo e dipartendosene purificata, diviene Dio in modo fisso e
l’animo si arrogherà ogni diritto. Il disprezzo del proprio corpo è libertà sicura».
Cfr. Seneca, Epistulae, cit., p. 334.
459 «Il posto che la divinità occupa nell’universo, l’animo lo occupa nell’uomo:
ciò che là è materia, in noi è corpo. Siano dunque subordinati gli elementi meno
nobili agli elementi migliori; siamo dunque coraggiosi di fronte agli eventi della
Fortuna, non tremiamo né per le offese né per i colpi assestati né per le catene
né per l’indigenza». Cfr. Seneca, Epistulae, cit., p. 334.
460 M. Ficino, Theologia platonica, XIV,1, cit., pp. 204-205: «Che se la mente,
quanto più in alto si eleva a contemplare le essenze spirituali, tanto più si
allontana dagli oggetti corporei, e se il supremo limite che l’intelligenza può
attingere è la sostanza stessa di Dio, da ciò consegue che la mente ha la potenza
di salire fino alla sostanza divina allorquando si trovi ad essere completamente
estranea ai sensi mortali».
207
definitivo».461
L’ascesa
della
mente
verso
la
divinità
trascendente si tramuta in Bruno nella scoperta della divinità
immanente da parte dell’uomo, il quale ha bisogno di «venir al
più intimo di sé, considerando che Dio è vicino, con sé e
dentro di sé più ch’egli medesimo esser non si possa».462 Sono
ancora le Epistulae senecane (IV, 41, 1) a riecheggiare in questa
parte:
[…] prope est a te deus, tecum est, intus est.463
Il
motivo
della
presenza
del
divino
immanente
nell’uomo,464 quid proprium della dottrina stoica, viene esposto
da Seneca subito dopo (IV, 41, 2):
Ita dico, Lucili: sacer intra nos spiritus sedet, malorum bonorumque
nostrorum observator et custos; hic prout a nobis tractatus est, ita nos
ipse tractat. Bonus vero vir sine deo nemo est.465
461 Ibidem. («Igitur anima ab huius corporis vinclis exempta puraque decedens,
certa quadam ratione fit Deus»).
462 Furori, p.
463 «[…] il dio ti è vicino, è con te, è dentro di te». Cfr. Seneca, Epistulae, cit., p.
200.
464 Afferma Granada a questo proposito: «Y lo que Séneca y Bruno quieren
establecer no es - como en el cristianismo; como en San Agustín por ejemplo la presencia de Dios en nuestro espíritu en una dinámica o vínculo ajeno a la
naturaleza, sino precisamente la inmanencia de la divinidad a la naturaleza una
(y en Bruno además infinita) como su causa y principio. La presencia de Dios
en nuestro ser más profundo no es distinta de su presencia en el seno del
universo infinito…». Cfr. M. A. Granada, Giordano Bruno. Universo infinito, unión
con Dios, perfección del hombre, Barcelona, Herder 2002, p. 317. Sulla presenza di
motivi stoici nell’opera bruniana si veda inoltre Id., Giordano Bruno et la Stoa: une
présence non reconnue de thèmes stoïciens?, in Le Stoïcisme au XVIe et au XVIIe siècle,
sous la direction de P. F. Moreau, Paris, Albin Michel 1999, pp. 140-74.
465 «È così, ti dico, o Lucilio: in noi risiede uno spirito divino che osserva e
vigila i nostri mali e i nostri beni; come è stato trattato da noi, così egli ci tratta.
Però nessun uomo è virtuoso senza un dio». Cfr. Seneca, Epistulae, cit., p. 200.
Ancora in IV, 31, 11 (p. 168) Seneca parla della divinità che alberga nel corpo
umano («deum in corpore humano hospitantem»). Secondo la dottrina stoica, la
ragione consente all’uomo di accedere alla sapientia, ossia alla conoscenza delle
cose divine e umane. Infatti, in VII, 66, 12, si legge: «Ratio autem nihil aliud est
quam in corpus humanum pars divini spiritus mersa» («Difatti la ragione altro
208
Attraverso il senecano «contemptus corporis» è dato
all’uomo di trovare in sé la divinità, raggiungendo una
condizione di massimo distacco dalla materia. «Compìto amor
divino ed eroico» non è «quello che sente il sprone, freno o
rimorso o pena per altro amore, ma quello ch’a fatto non ha
senso de gli altri affetti; onde talmente è gionto ad un piacere
che non è potente dispiacere alcuno a distorlo o far cespitare
in punto». È in questo che consiste il «toccar la somma
beatitutine in questo stato, l’aver la voluptà e non aver senso
di dolore»,466 giacché «qui timet a corporeis, numquam divinis
fuisse coniunctum».467
Nei Furori la dottrina stoica della virtù, ricca di richiami
senecani e intessuta di suggestioni ficiniane, ferma uno «stato»
nel cammino del furioso, il quale da «sujet déséquilibré,
intempérant»,468 dal dominio della materia raggiunge la luce del
mondo intelligibile attraverso una contrazione dell’animo che
lo conduce all’aponia. I «tempestosi insulti» di cui il philosophus,
come la quercia, non «ha sentimento» si contrappongono agli
«obliqui e gonfii flutti» contro cui «l’alma» del «garzone»,
«vinta da cure moleste», non «vale». Le potenze inferiori,
simboleggiate nell’«indotta man» porta «al remo frale»,
destinate a soccombere di fronte alle «onde funeste», sono
soppiantate dalle potenze superiori, «l’affetto ed intenzione»
che conducono il furioso alla «beatitudine». Nel tracciare
questo cammino ascensionale Bruno «ne peut séparer le furioso
non è se non una parte del soffio divino immerso nel corpo dell’uomo»). Ivi, p.
340.
466 Già nel dialogo secondo dello Spaccio (p. 308) nell’ambito della celebrazione
della Fatica, si legge: «La somma perfezzione è non sentir fatica e dolore,
quando si comporta fatica e dolore».
467 G. Bruno, Sigillus sigillorum, in Id., Opera latine conscripta, cit., p. 193.
468 M.A. Granada, Introduzione, cit., p. LXXXV.
209
de la sagesse»,469 e il furioso assume qui i connotati del sapiens
adsectatorque sapientiae senecano.
469
Ibidem.
210
IV
LA CONCEZIONE DELLA POESIA
1. IL MUSARUM SACERDOS: LA POESIA COME CAELESTE
MUNUS
La figura del Musarum sacerdos, di oraziana memoria,470
compare ad apertura del dialogo primo della prima parte degli
Eroici furori. Al componimento Muse che tante volte ributtai è
affidato il compito di delinearne il profilo, attraverso una serie
di immagini destinate a rivelare la concezione bruniana della
poesia.
Nell’Argomento del Nolano Bruno ha già ampiamente
chiarito la propria posizione rispetto a «certi poeti e
versificanti»471 dediti alla celebrazione dell’«amor volgare,
animale e bestiale», posta sullo stesso piano degli elogi
burleschi, nel rifiuto di una letteratura “pura”, priva di intenti
teoretici, per poi affermare che «questi Furori eroici ottegnono
suggetto ed oggetto eroico, e però non ponno più cadere in
stima d’amori volgari e naturaleschi». Egli, infatti, avrebbe
voluto chiamare «Cantica» la propria opera, dandole «un titolo
simile a quello di Salomone, il quale sotto la scorza d’amori ed
affetti ordinari contiene similmente divini ed eroici furori»,
Orazio, Odi, III, 1,3.
Anche nello Spaccio vi sono allusioni alla stanca letteratura del secolo: «[…]
tanti vani versificatori ch’al dispetto del mondo si vogliono passar per poeti,
tanti scrittori di fabole, tanti nuovi rapportatori d’istorie vecchie, mille volte da
mille altri a mille doppia megliormente referite». Cfr. G. Bruno, Spaccio, cit., p.
332.
470
471
211
proposito abbandonato «per più caggioni».472 L’intento
bruniano è dunque quello di «apportare contemplazion divina,
e metter avanti a gli occhi ed orecchie altrui furori non de
volgari, ma eroici amori». Ciò accettando l’invito delle Muse, le
quali «son dette inebriarlo de tai furori, versi e rime, con quali
non si mostraro ad altri»:
Muse che tante volte ributtai,
importune correte a’ miei dolori,
per consolarmi sole ne’ miei guai
con tai versi, tai rime e tai furori,
con quali ad altri vi mostraste mai,
che de mirti si vantan et allori;
or sia appo voi mia aura, àncora e porto,
se non mi lice altrov’ir a diporto.
O monte, o dive, o fonte
ov’abito, converso e mi nodrisco;
dove quieto imparo et imbellisco;
alzo, avviv’, orno, il cor, il spirto e fronte:
morte, cipressi, inferni
cangiate in vita, in lauri, in astri eterni.473
Tansillo, portavoce dell’autore, chiarisce che «il sacerdote de le
muse» si trovava «ubligato alla contemplazion e studi de
472 Di tali ragioni Bruno ne riferisce due: «l’una per il timor ch’ho conceputo dal
rigoroso supercilio de certi farisei, che cossì mi stimarebono profano per
usurpar in mio natural e fisico discorso titoli sacri e sopranaturali», l’altra «per la
grande dissimilitudine che si vede fra il volto di questa opra e quella,
quantunque medesimo misterio e sustanza d’anima sia compreso sotto l’ombra
dell’una e dell’altra».
473 Significativo il precedente lucreziano sull’immagine del poeta-vate, in De
rerum natura, I, 921 sgg., dove il poeta, ispirato («instinctus») dal «suavem […]
amorem/Musarum», con mente vivida («mente vigenti») percorre remote
regioni delle Pieridi, dove nessuno prima impresse orma («avia Pieridum
peragro loca nullius ante/trita solo»), appressandosi a fonti intatte («integros
accedere fontis»). Le Muse, infatti, a nessuno prima hanno cinto le tempie con
una corona gloriosa («insignemque meo capiti petere inde coronam,/unde prius
nulli velarint tempora Musae»).
212
filosofia, li quali, se non son più maturi, denno però, come
parenti de le Muse, esser predecessori a quelle». Le Muse
ispirano «profonda dottrina» al poeta, consentendogli la
realizzazione di un’«opra» nella quale «più riluce d’invenzione
che
d’imitazione».
L’opposizione
«imitare»/«inventare»
distingue il vero poeta dalla «scimia de la musa altrui»,
differenzia il poeta ispirato dai «vermi», e tale distinzione ci
riporta alla concezione platonica del furore poetico, espressa
nel Fedro:
V’è una terza forma di esaltazione e delirio, di cui sono autrici le Muse.
Questa, quando occupa un’anima tenera e pura, la sollecita e la rapisce
nei canti e in ogni altra forma di poesia, e celebrando le infinite opere del
passato, educa i posteri. Ma chi giunga alle soglie della poesia senza il
delirio delle Muse, convinto che la sola abilità lo renda poeta, sarà un
poeta incompiuto e la poesia del savio sarà offuscata da quella dei poeti
in delirio.474
Si tratta di una concezione già ampiamente diffusa nella
cultura del tempo, particolarmente in ambito neoplatonico. La
medesima concezione si ritrova, infatti, nell’epistola I,6 di
Marsilio Ficino, De divino furore, in cui l’autore riporta quasi alla
lettera le parole di Platone:
[Plato] Oriri vero poeticum hunc furorem a Musis existimat; qui autem
absque Musarum instinctu poeticas ad fores accedit, sperans quasi arte
quadam poetam se bonum evasurum, inanem illum quidem atque eius
poesim esse censet, […]475
Platone, Fedro 245a, in Id., Opere complete, 3, Roma-Bari, Laterza, 1993, pp.
234-235.
475 M. Ficino, Lettere, I, Epistolarum familiarium liber I, a cura di S. Gentile,
Firenze, Olschki, 1995, p. 25. («[Platone] pensa che questo furore poetico sia
generato dalle Muse, e colui che senza essere aiutato dalle Muse si accosta alle
474
213
Molti i tratti dell’epistola ficiniana importanti per comprendere
quale sia il terreno culturale sul quale prende forma la
concezione bruniana della poesia, vicina a quanto espone il
filosofo, il quale tocca aspetti essenziali della dottrina
platonica, delineando la storia dell’anima, che prima di cadere
nel corpo aveva in Cielo la sua dimora e lì godeva della
contemplazione della verità («in celestibus sedibus extitisse,
ubi veritatis contemplatione, ut Socrates in Phedro inquit,
nutriebatur atque gaudebat»).476 Poi, volendo conoscere le cose
terrene, spinta nel corpo («ob terrenarum rerum cogitationem
appetitionemque animi ad corpora deprimuntur […] »),477 beve
al fiume Lete, dimenticando così le cose divine. Gravata dal
peso dei pensieri terreni, cade a terra e non può far ritorno al
Cielo prima di ricominciare a pensare alle cose divine («nec
prius ad superos, unde terrene cogitationis pondere
deciderant, revolare, quam divinas illas quarum oblivionem
susceperant naturas recogitare ceperint»).478 Ficino riporta le
note parole pronunciate da Socrate nel Fedro, «sola philosophi
mens recuperat alas», delineando così la figura del filosofo che
nel riacquistare le ali si divide dal corpo e per forza di quelle
ali, «Deoque plenum», con grande sforzo è rapito al Cielo.
Questa divisione e questo sforzo di volare al Cielo è definito
da Platone furore divino: «Quam quidem abstractionem ac
nixum Plato divinum furorem nuncupat».479 L’anima, dunque,
alla vista di simulacri di ciò che ha conosciuto quando era
porte della poesia, sperando che con qualche arte imparata possa diventare un
buon poeta, ritiene che costui non riesca affatto e così la sua poesia»).
476 Ivi, p. 20.
477 Ivi, p. 21.
478 Ibidem.
479 Ibidem.
214
fuori dal carcere corporeo, si infiamma e a poco a poco
rimette le ali, presa da furore divino. Mossa dal ricordo della
vera bellezza sente il desiderio di ritornare a contemplare la
divina bellezza, e tale desiderio è da Platone definito Amore
divino:
Hunc denique Plato divinum amorem vocitat, eum diffiniens profectum
ex aspectu corporee similitudinis desiderium ad contemplandam rursus
divinam pulchritudinem redeundi.480
Ficino continua il suo discorso trattando del furore poetico,
generato dalle Muse, e ancora nell’epistola I,52, Poeticus furor a
deo, chiarisce ulteriormente che la poesia nasce dal furore, non
dall’arte («poesim non ab arte sed a furore») e che le grandi
poesie non sono invenzioni umane, ma doni celesti, «celestia
munera». L’epistola si conclude con la significativa citazione di
Ovidio, Fasti, 5, 5-6: «est deus in nobis, agitante calescimus
illo: impetus ille sacre semina mentis habet».481
Quel che importa sottolineare nella riscrittura bruniana
delle pagine platoniche sulla poesia482 è la direzione etica nella
Ivi, p. 23.
Ivi, pp. 103-104. Nell’epistola I,130, Vera poesis a Deo et ad Deum, il filosofo
ribadisce ancora l’origine divina della poesia, facendo riferimento questa volta al
platonico Ione. Medesima concezione della poesia sarà espressa da Cristoforo
Landino (Cfr. C. Landino, Comento sopra la Comedia (Proemio, X-XIII), a cura di P.
Procaccioli, Roma, Salerno, 2001, pp. 256-270). Sul divino furore e sui legami
della poesia con teologia e filosofia cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medio
Evo latino, a cura di R. Antonelli, Firenze, La Nuova Italia, 1992, pp. 227-273 e
pp. 527-528.
482 La nota condanna della poesia espressa da Platone nel libro X della
Repubblica non costituisce un ostacolo alla ricezione che della dottrina platonica
avviene in età umanistica. Come chiarisce D’Episcopo, «la frontiera, che
Platone innalzava, non poteva evidentemente essere accolta meccanicamente
dalla cultura fiorentina, che la riproponeva e rilanciava in un contesto storico e
culturale carico di entusiasmo critico e creativo. Partendo così proprio dalle
premesse “entusiastiche” del Fedro e dello Jone, Ficino mirava a mitigare la parte
destruens della finale riflessione platonica sulla poesia, rivendicando ad essa una
funzione di esemplarità eroica e divina». Cfr. F. D’Episcopo, Il poeta-teologo tra
Medioevo e Rinascimento, Napoli, Oxiana, 2001, p. 33.
480
481
215
quale va il discorso sul valore di essa, con l’assegnazione della
corona di alloro soltanto a «quei che degnamente cantano cose
eroiche, instituendo gli animi eroici per la filosofia speculativa
e morale, overamente celebrandoli e mettendoli per specchio
exemplare a gli gesti politici e civili». È questo un dato di
fondamentale importanza per cogliere la concezione bruniana
della poesia quale emerge dai Furori, in cui prende forma il
profilo del poeta-philosophus che eredita le funzioni del poetavate appunto sulla base della concezione platonico-ficiniana
della poesia come caeleste munus.483
È possibile individuare in Bruno il punto di massima
maturazione del pensiero umanista sulla figura del poeta. La
figura del poeta-theologus, infatti, poggiava in età medievale
sull’ideale della vita contemplativa, dedita alla ricerca e alla
conoscenza, ma radicata nel solco della tradizione religiosa,
dove quell’ideale si riduceva alla contemplatio Dei. È con
l’Umanesimo che si riafferma l’ideale classico, offuscatosi nel
Medioevo, della vita speculativa, che «si fonda sulla fiducia in sé
e l’autosufficienza di un processo di pensiero che rappresenta
la propria giustificazione».484 L’umanista rinascimentale fa
proprio il modello del philosophus classico, profilo ben distinto
da quello del religiosus medievale. Il pensatore si pone come
padrone
di
sé,
deciso
a
usare
la
propria
ragione
scientificamente, riaffermando l’antico ideale della vita
speculativa sive studiosa, contrapposta a quello della vita
contemplativa sive monastica. Alla figura del poeta-theologus, allora,
e all’imprescindibilità del contenuto dottrinale, subentra la
Sulla funzione etica e civile della poesia nei Furori cfr. M.P. Ellero, Lo specchio
della fantasia, cit., pp. 119-122.
484 R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Torino, Einaudi,
1983, p. 230.
483
216
figura del poeta-philosophus, colui il quale è in grado di penetrare
i segreti del cosmo, nascosti sub cortice, di leggere il segreto
divino celato sotto la scorza della natura. Non si tratta più del
processo di rivelazione di cui era protagonista il poeta-theologus.
Il poeta-philosophus si è affrancato «dalla soggezione verso il
teologo e con l’orgoglio di un nuovo Lucifero compartecipa al
dramma cosmico di una creazione perpetuamente trasformata
e trasformabile».485
L’enthousiasmós che muove il philosophus scosso da vento
divino, nella sua poesia “sapienziale”, si colloca nella direzione
opposta rispetto alla figura del poeta di corte, mosso invece
dai benefici del principe. Agli antipodi rispetto al poeta
cortigiano, il poeta-philosophus rivendica il proprio ruolo di
interprete dell’enigma della natura. È in questo clima di
allontanamento dalla figura del poeta-theologus, così come da
quella del poeta cortigiano, che si forma la personalità di
Giordano Bruno, nella quale si riassumono e giungono a
compimento i motivi fin qui esposti. Gli Eroici furori, «la
raccolta di poesie petrarchesche la cui trama segreta è
l’allegoria della liberazione dell’uomo dal peso dell’involucro
terreno, sono l’espressione più alta e più matura della
F. Troncarelli, Musarum sacerdos. Il poeta-vate, modello mitico dei rapporti tra
letteratura ed ermetismo, in Il mago, il cosmo, gli astri. Saggi sulla letteratura esoterica del
Rinascimento, a cura di G. Formichetti e F. Troncarelli, Roma, Bulzoni, 1985, p.
17. Si vedano anche le importanti conclusioni tratte da Raimondi
sull’argomento: «Il pensiero ficiniano permette dunque di riscoprire l’universo
del mito e della fantasia e conferisce un nuovo significato al principio platonico
del furor divinus di cui partecipa anche il processo artistico, essendo appunto il
furore la forza arcana di una rivelazione cosmica nella coincidenza dell’ingenium
orfico con l’anima del mondo. Enunciata poi in termini espliciti da Cristoforo
Landino, questa ars poetica platonica, che non si fonda sulle regole ma
sull’entusiasmo e sul divinum velamen della parola, sostituisce al poeta teologo
della cultura medievale il vates artifex cui spetta, ritrovando i grandi miti
dell’antichità e risalendo al ritmo misterioso della natura, di portare l’uomo alla
consapevolezza d’essere parte di una civiltà costruita, nel logos, su un oscuro
mondo ferino». (Cfr. E. Raimondi, Dalla natura alla regola, in Id., Rinascimento
inquieto, cit., p. 6).
485
217
meditazione ormai secolare intorno alla figura del poeta-vate
ed alle tematiche dell’ermetismo, un mago che crede
profondamente alla virtus della parola e che canta il furor
divino, in grado di ridurre a pezzi l’uomo mondano, come i
cani di Diana hanno ridotto in brani Atteone».486
Proprio
nella
cultura
meridionale
del
secondo
Cinquecento, in particolare nella Napoli vicereale, la tradizione
filosofica ermetica e la diffusione dell’insegnamento del
neoplatonismo, con l’opera di Ficino, costituiscono l’humus sul
quale prende forma la riflessione sulla poesia dell’umanista e
scienziato venosino Bartolomeo Maranta. Nel trattato
Lucullianae quaestiones (edito a Basilea nel 1564), infatti, è
centrale la dottrina platonica del furor compositivo, derivante
dalla divinità, in cui il rapporto tra res e verba risulta inteso
come emanazione dalla mente del dio, privilegio riservato al
vates, qui richiamato nella figura di Virgilio. L’esoterica origine
della poesia, nella quale si fondono armoniosamente l’ingenium
e l’ars, si risolve in una concezione di tipo sapienziale,
ermetico, dove in opposizione alla poetica aristotelica la poesia
si pone come pratica in grado di ricostruire la lingua degli
dei.487 È quanto avviene nella concezione bruniana della
poesia, collocata «in una dimensione intermedia tra il mondo
degli dei e
il mondo artificiale e impotente
comunicazione umana».488
della
Il poeta allora, come il mago, è
«colui che sa recuperare il linguaggio con il quale gli dei
F. Troncarelli, Musarum sacerdos, cit., p. 19.
Cfr. F.S. Minervini, Didattica del linguaggio poetico in un retore del Cinquecento.
Bartolomeo Maranta, Bari, Adriatica, 2004.
488 L. Bolzoni, Il cacciatore di anime. Note su poetica, retorica e magia in Giordano Bruno,
in Studi sul Manierismo letterario, per Riccardo Scrivano, a cura di N. Longo,
introduzione di G. Ferroni, Roma, Bulzoni, 2000, p. 188.
486
487
218
comunicano agli uomini, il linguaggio dei sogni e delle
visioni»,489 in grado di penetrare i misteri del cosmo.
Il potere di svelare verità arcane, la «divina mania» che
ispira il poeta sono in età umanistica motivi indissolubilmente
legati alla melancholia. L’identificazione tra divina ispirazione e
melan chole è opera di Ficino, il quale, nel De vita triplici,
chiarisce come la melanconia provenga da Saturno e sia un
“dono singolare e divino”. «Quella che Aristotele aveva
chiamato la melanconia degli uomini intellettualmente
eccellenti» coincide per Ficino con «il “divino furore” di
Platone».490 Il passaggio dall’ideale della vita contemplativa a
quello della vita speculativa avviene nel segno della
ὕβρις
e
dell’afflizione derivante dalla rinuncia al rassicurante percorso
tracciato dal pensatore medievale. L’autosufficienza dell’homo
literatus, cosciente dei propri limiti naturali, nasce sotto il segno
di Saturno e della malinconia, recante in sé il riflesso della
polarità cui è ormai esposto l’uomo, collocato di fronte a
molteplici direzioni di scelta. Le più alte facoltà dell’anima, la
ragione e la speculazione, sono conferite dal più alto dei
pianeti e il soggetto saturnino assume così i tratti del genio,
dalla malinconia gratificato e afflitto. L’elevazione della
malinconia alla dignità di una forza intellettuale va di pari
passo con la glorificazione di Saturno, che guida lo spirito alla
contemplazione delle cose più alte e nascoste, ed egli stesso,
secondo le parole di Saturno, significa “contemplazione
divina”:
489
490
Ibidem.
R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, cit., p. 244.
219
Qui ad divinam contemplationem ab ipso Saturno significatam tota
mente se conferunt.491
Il furor che muove il Musarum sacerdos coincide allora con la
melanconia, componente essenziale dell’esperienza poetica,492
in grado di dischiudere al poeta gli arcana della natura.
L’equazione ficiniana tra genio, furor divino e malinconia e la
rivalutazione umanistica del temperamento saturnino risultano
essenziali per la lettura del profilo del furioso eroico bruniano,
il poeta-philosophus che fa dell’amore la più alta esperienza
iniziatica dell’anima. L’«amore eroico» bruniano, infatti, si
nutre della ricezione letteraria della teoria medica dell’amore
eroico, espressione che non rimanda «al mondo chiaro e
luminoso degli eroi, ma a quello oscuro e sinistro della
patologia medica e della demonologia neoplatonica».493 La
rivalutazione dell’ambiguo amor hereos avviene ad opera dei
poeti, a partire dal secolo XII, i quali «attuarono un audace e
radicale
rovesciamento della teoria medica dell’amore
eroico»,494rovesciamento
che
prepara
il
terreno
alla
rivalutazione della malinconia da parte degli umanisti.
L’inversione semantica che l’amor hereos subisce nel tempo
trova ragione nella polarità già presente in Aristotele495 e
M. Ficino, De vita triplici, in Id., Opera omnia, I,1, Torino, Bottega d’Erasmo,
1962, p. 565.
492 Cfr. F. Troncarelli, Musarum sacerdos, cit., p. 11, il quale parla del furor come
dell’«esaltazione connaturata e spesso coincidente con la melancholia». Sui
Musarum sacerdotes melancholici cfr. ancora M. Ficino, De vita triplici, I,5, cit., p. 497.
493 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino,
Einaudi, 1977, p. 131. È proprio Agamben a ricordare che l’espressione «amore
eroico» Bruno «non l’aveva in alcun modo inventata, ma l’aveva ricevuta o, per
meglio dire, stornata da un’antica tradizione» (p. 130).
494 Ivi, p. 136.
495 «Nei cui Problemi», nota ancora Agamben, «si dice che il più sciagurato dei
temperamenti è però anche quello cui appartengono gli uomini più geniali» (Ivi,
p. 138). Ficino, nel De vita triplici, riconciliava «le idee di Aristotele e di Platone,
col sostenere che la melanconia dei grandi non era altro che una metonimia per
la divina mania platonica». (Cfr. R. e M. Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura
491
220
motiva la sua assunzione nella tradizione occidentale, che fa di
esso «un unico Eros fortemente polarizzato nella tensione
lacerante fra due estremi di segno opposto».496
Non è difficile riconoscere in questa “sindrome” la
medesima lacerazione che affligge il furioso eroico, il
«disquarto» che patisce Issione, in perenne tensione tra
opposte pulsioni. Quel che conta chiarire è come tutte queste
suggestioni vengano accolte da Bruno per essere però
ricondotte in un contesto dove dominante è l’istanza
razionalistica, che fa del furor una forza in grado di guidare il
philosophus verso la conoscenza scientifica della realtà. Nei
Furori (I,3) Bruno sottolinea come il furore di cui egli parla
non sia «furor d’atra bile»,497 ma «un impeto razionale», «un
calor acceso dal sole intelligenziale ne l’anima et impeto divino
che gl’impronta l’ali».498 Si tratta di «quella spetie di furore, la
quale Dio c’ispira» che «inalza l’uomo sopra l’uomo e in Dio lo
converte».499
La glorificazione del Saturno propitius realizzata in età
umanistica trova dunque nel furioso eroico bruniano
un’immagine della «melancolia» in cui il «dono singolare e
dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, Traduzione di F. Salvatorelli,
Torino, Einaudi, 1968, p. 117).
496 Ivi, p. 137.
497 Si veda quanto afferma Agrippa nel De occulta philosophia, libro I, cap. LX (De
furore et divinationibus, quae in vigilia fiunt, de melancholici humoris potentia, quo etiam
daemones nonnunquam in humana corpora illiciuntur): «Causa itaque furoris, si qua
intra humanum corpus est, humor est melancholicus: non quidem ille qui atra
bilis vocatur, qui adeo prava horribilisque res est ut impetus eius a physicis ac
medicis, ultra maniam quam inducit, etiam malos daemones ad obsidenda
humana corpora illicere perhibeatur. Humorem igitur hic intelligimus
melancholicum, quae naturalis et candida bilis vocatur; haec enim, quando
accenditur atque ardet, furorem concitat ad scientiam nobis ac divinationem
conducentem, maxime autem si iuvetur influxu aliquo coelesti, praecipue
Saturni; qui, cum ipse frigidus sit atque siccus qualis est humor melancholicus,
illum quotidie influit, auget atque conservat». (Cfr. Cornelius Agrippa, De occulta
philosophia, cit., p. 212).
498 G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 556-557.
499 M. Ficino, El libro dell’amore, a cura di S. Niccoli, Firenze, Olschki, 1987, p.
211.
221
divino» di cui parla Ficino è proprio ciò che permette la
contemplazione, «in ombra», della «divina beltade». L’Amore
eleva il philosophus al di sopra della sua condizione finita e fa sì
che «come gli proci di Penelope s’intrattegna con le fante
quando non gli lice conversar con la padrona».500
500
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 558-559.
222
2. IL TOPOS DEL VELO: LA VERITÀ FILOSOFICA NELLA
«DIFFICULTÀ DEL VERSO»
Se la poesia è furor proveniente dalla divinità, dono
concesso a menti elette, rimane da chiarire quale sia inoltre la
sua funzione, il suo officium. Nella conclusione dell’Argomento et
allegoria del quinto dialogo Bruno si rivolge con queste parole al
dedicatario dei Furori, Philip Sidney:
A voi, dunque, si presentano, perché l’Italiano raggioni con chi l’intende;
gli versi sien sotto la censura e protezion d’un poeta; la filosofia si mostre
ignuda ad un sì terso ingegno come il vostro; […]501
La poesia nei Furori è chiamata a custodire la verità filosofica,
presentandosi come “velo”, integumentum delle verità raggiunte
dalla
speculazione
filosofica.
«Sotto»
le
«sentenze»,
rappresentate dai testi poetici, «la filosofia naturale ed etica
[…] vi sta occolta», si legge in II,3, e può «cercarla,
considerarla e comprenderla» solo «chi vuole e puote». È
questo un tema che percorre intimamente l’ultimo dialogo
londinese, ponendosi come vera chiave per penetrare quella
che è la concezione bruniana della poesia e il modo di
intendere il rapporto che intercorre tra essa e la filosofia. La
saggezza va avvolta in immagini protettive, e queste sono
fornite dalla poesia. Bruno fa proprio il topos della figurabilità
allegorice del vero, di provenienza biblica, ampiamente presente
nel Cinquecento, riconducibile al campo semantico del
“diaframma” tra veste apparente e verità nascosta, secondo
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 521. Le parole con le quali Bruno si rivolge a
Philip Sidney rivelano, come osserva Granada, che i Furori si presentano
«comme respectueuses de la norme averroïste d’une transmission ésotérique de
la philosophie» (Cfr. M.A. Granada, Introduction a Des fureurs héroïques, cit., p.
XCVII). Sull’averroismo bruniano nei Furori cfr. IV.3.
501
223
quanto prevede lo statuto allegorico, per cui la figura è “velo”,
“nube”, “ombra”, “corteccia”, “caligine”, e così via.502 La
tradizione sapienziale della occulta significatio, dell’aliud dicere503
trova ampia trattazione nei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo, in
cui l’autore si muove a margine della teorizzazione
boccacciana realizzata nelle Genealogie. Qui, infatti, egli può già
trovare una concezione dell’integumentum declinata in senso
filosofico-scientifico. Con Boccaccio viene accentuato il peso
scientifico-cosmologico dell’allegoria, in un percorso che
finisce per comprendere nella teologia anche filosofia e scienza
“profana”, proprio sul fondamento topico del mito dei prisci
poetae, ritenuti teologi sapientissimi di arcana cosmici. È il topos
della prisca theologia, secondo cui gli antichi poeti intessevano
verità nella «difficultà del verso e de la fabula».504 In tal modo
Leone Ebreo, come sottolinea Ariani, «trovava nelle Genealogie
un
notevole
spostamento
dei
diagrammi
esegetici
dell’allegoresi cristiana: l’escatologia figurale cristiana e
dantesca già impallidiva in Boccaccio, e ovviamente non aveva
più senso per l’ebreo Jehudah Abarbanel».505 Né poteva averne
per Giordano Bruno, molto vicino alla concezione del
rapporto tra filosofia e poesia così come viene formulato da
Boccaccio nelle Genealogie, in cui è dichiarata l’affinità tra
poesia e filosofia nel comune dovere di «conservazione de la
scienzia»,506 da tutelare frapponendovi integumenta. I poeti,
Cfr. H. de Lubac, Esegesi medievale: i quattro sensi della Scrittura, Roma, Edizioni
Paoline, 1972. Sull’allegoria in Petrarca cfr. L. Marcozzi, La biblioteca di Febo.
Mitologia e allegoria in Petrarca, Firenze, Cesati, 2002.
503 Cfr. J. Pépin, Mythe et allégorie: les origines grecques et les contestations judeochrétiennes, Nouvelle ed., revue et augmentée, Paris, Etudes Augustiniennes,
1976.
504 Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 122.
505 M. Ariani, Imago fabulosa. Mito e allegoria nei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo,
Roma, Bulzoni, 1984, p. 115.
506 Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 121.
502
224
secondo Boccaccio, vanno compresi nello stesso numero dei
filosofi («ex ipso phylosophorum numero computandos»),
poiché nulla nascondono sotto il velo della favola, eccetto ciò
che è consono alla filosofia («ab eis nil preter phylosophie
consonum
iuxta
veterum
opiniones
fabuloso
tegatur
velamine»). I poeti non divergono, nelle conclusioni, dai
filosofi, tendono però ad esse attraverso un’altra via («a
phylosophicis non devient conclusionibus, non tamen in eas
eodem tramite tendunt»). Il poeta, infatti, nasconde, sotto il
velo dell’invenzione, ciò che ha concepito meditando e quanto
più artisticamente può, aboliti del tutto i sillogismi («poeta,
quod meditando concepit, sub velamento fictionis, silogismis
omnino amotis, quanto artificiosius potest, abscondit»).507 Il
poeta è un filosofo che scrive in un linguaggio velato, poesia e
filosofia sono «istituzioni parallele e complementari»,508
diverso è solo l’officium. La fabula è velo della verità e della
scienza:
Veritatis quippe optima indagatrix phylosophia est; comperte vero sub
velamine servatrix fidissima est poesis.509
La figurabilità allegorice della verità filosofica trova dunque nelle
Genealogie un serbatoio fecondo cui attingere, e non a caso tra
Quattro e Cinquecento esse rappresentano una fonte
Cfr. G. Boccaccio, Genealogie deorum gentilium, in Id., Tutte le opere, vol. settimoottavo, t. II, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1998, pp. 1468-1469.
508 A. Gagliardi, Giovanni Boccaccio. Poeta Filosofo Averroista, Soveria Mannelli,
Rubbettino, 1999, p. 55.
509 «Certo la filosofia è ottima indagatrice di verità: ma la poesia è fedelissima
conservatrice, sotto il velo, della verità ritrovata». (G. Boccaccio, Genealogie, cit.,
pp. 1476-1477).
507
225
fondamentale, molto nota e ampiamente praticata dagli
intellettuali del tempo.510
La fruizione bruniana delle Genealogie sul tema della poesia,
chiaramente ricomposte in un sistema di pensiero estraneo alla
fonte, sembra passare attraverso la mediazione di Leone
Ebreo, i cui Dialoghi d’amore511 condividono non pochi tratti
con quanto espresso da Bruno nei Furori. Nel dialogo secondo,
De la comunità d’amore, Sofia pone a Filone la centrale questione
della menzogna della poesia, giacché, «come il vulgo dice,
molte son le bugie de’ poeti». Filone ribatte affermando che i
poeti non hanno detto «cose vane né bugiarde».512 È questo lo
spunto per affrontare più estesamente tale questione, ben
chiarita da Filone attraverso la dottrina dei «sensi»:
FILONE.
Li poeti antichi, non una sola, ma molte intenzioni implicorno
ne’ suoi poemi, le quali chiamano “sensi”. Pongono prima di tutti per il
senso litterale, come scorza esteriore, l’istoria d’alcune persone e de’ suoi
atti notabili degni di memoria. Di poi in quella medesima finzione
pongono, come più intrinseca scorza più appresso a la medolla, il senso
Esse rappresentano «il manuale più completo e dotto a disposizione di chi
voglia addentrarsi nel paese degli dei e degli eroi» (Cfr. M. Ariani, Imago fabulosa,
cit., p. 123). Le Genealogie godono di un grande successo nei circoli di cultura
italiani ed europei, a cominciare dal circolo dei preumanisti fiorentini, con alla
testa Coluccio Salutati, discepolo dello stesso Boccaccio. Nel Cinquecento si
ebbe una traduzione in volgare ad opera di Giuseppe Betussi da Bassano.
511 L’editio princeps, postuma, dei Dialoghi d’amore esce a Roma nel 1535 per i tipi
del Blado.
512 La questione dei rapporti tra poesia e verità è centrale anche nelle Genealogie,
dove la funzione assegnata alla poesia è quella di coprire la verità sotto il velo di
favole leggiadre («velamento fabuloso atque decenti veritatem contegere» (p.
1398). Secondo Boccaccio i poeti non sono mendaci («dico poetas […] non
esse mendaces», p. 1438), per antica consuetudine («consuetudine veteri») essi
non sono obbligati al vincolo di usare la verità nella superficie delle loro
invenzioni («vinculo huic astricti non sunt, ut veritate utantur in superficie
fictionum», ibidem). Come chiarisce Martellotti, «la verità di cui si parla, che deve
essere mutata per mezzo di oblique figurazioni, nascosta sotto un fabuloso
velamento, non è necessariamente la “verità storica” a cui la retorica antica
alludeva, ma la “verità morale”». (Cfr. G. Martellotti, La difesa della poesia nel
Boccaccio e un giudizio su Lucano, in «Studi sul Boccaccio», IV, Firenze, Sansoni,
1967, p. 270).
510
226
morale, utile alla vita attiva degli uomini, approvando gli atti virtuosi e
vituperando i vizi. Oltre a questo, sotto quelle proprie parole significano
qualche vera intelligenzia de le cose naturali o celesti, astrologali o ver
teologali, e qualche volta li dui ovvero tutti li tre sensi scientifichi
s’includeno dentro de la favola, come le medolle del frutto dentro le sue
scorze. Questi sensi medullati si chiamano “allegorici”.513
Ariani sottolinea l’adozione da parte di Leone Ebreo di un
sistema allegorico triadico (senso litterale, morale e scientifico),
lontano dall’allegoria teologica cristiana, della quale si tace
l’anagogia, «con l’adibizione fisico-filosofica del nucleo
allegorico propriamente inteso […] e infine con una
declinazione tutta laica ed utilitaristica del senso etico, fissato
ad un aristotelico predominio della “vita attiva”».514 Quel che
interessa osservare è come in Bruno si ritrovi analoga
concezione, così come si legge nell’Argomento del Nolano, in cui
è rivendicato il carattere allegorico della propria opera, la
quale, come la «Cantica» di Salomone, «sotto la scorza d’amori
ed affetti ordinarii contiene similmente divini ed eroici
furori».515 Infatti, ribadisce ancora Bruno poco più avanti,
«medesimo misterio e sustanza» è «compreso sotto l’ombra
dell’una e l’altra» opera, entrambe destinate a «figurar cose
divine». Ancora nel dialogo primo della prima parte, Bruno
esalta come la sola categoria di poeti che possa «vantarsi
d’allori quei che degnamente cantano cose eroiche, instituendo
gli animi eroici per la filosofia speculativa e morale,
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., pp. 117-118.
M. Ariani, Imago fabulosa, cit., p. 104. Sull’allegoria tricotomica nell’esegesi
cristiana, formulata da Origene e S. Girolamo, cfr. Ivi, p. 114.
515 Bernardo di Chiaravalle, nell’interpretazione allegorica del Cantico dei Cantici,
usa la metafora del cortex (la scorza) per descrivere l’ascondimento dei sensi
sapienziali.
513
514
227
overamente celebrandoli e mettendoli per specchio exemplare
a gli gesti politici e civili».
I «sensi medullati» dei Furori sembrano dunque risentire
del precedente costituito dai Dialoghi d’amore di Leone Ebreo,
della dottrina dei «figmenti poetici»,516 inseriti in un
sincretismo517
che
difficilmente
avrebbe
potuto
non
affascinare Bruno,518 parimenti incline alla declinazione laica
del sistema allegorico.
La tradizione della occulta significatio si lega inoltre al tema
platonico
della
figurabilità
dell’infigurabile.
L’«oscura
similitudine» può a un tempo celare significati sacrali al volgo,
preservando i segreti dell’universo, e rendere l’ineffabile,
penetrando i misteri della natura. Essa rappresenta il mezzo
attraverso il quale la mente può cogliere gli arcana, come
afferma il Forestiero Napolitano ne Il conte di Tasso:
[…] non è cosa che maggiormente risvegli la nostra mente e l’inalzi
al cielo, de le oscure similitudini: però non s’appressano tanto a la verità
coloro che nel formare i simulacri celesti gli finsero tutti di oro e
516 Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., pp. 120-121. Nella Declamazione al studioso,
divoto e pio lettore della Cabala Bruno impiega il medesimo sintagma: «L’asino
ideale e cabalistico che ne vien proposto nel corpo delle sacre lettere, che
credete voi sia? Che pensate voi essere il cavallo pegaseo che vien trattato in
figura de gli poetici figmenti?» (Cfr. G. Bruno, Cabala, cit., p. 418).
517 Il sincretismo di Leone Ebreo è, secondo le parole di Ariani, «un’intricata
matassa di cui è necessario svolgere i fili tenendo ben presente la duttilità di un
meccanismo logico che procede per innesti dalle più diverse ascendenze
filosofiche in un sistema multiprospettico, quello di una theologia universalis che
accede alla conoscenza di Dio attraverso una pluralità di strumenti ermeneutici
tràditi da molteplici rivoli di pensiero, dietro la cui apparente contraddittorietà si
cela una saggezza originaria semplice e nitida. È il programma che Pico della
Mirandola aveva proclamato nel De hominis dignitate e del quale Leone, in un
modo o nell’altro, si mostra acutamente consapevole». (Cfr. M. Ariani, Imago
fabulosa, cit., p. 131).
518 Come osserva Giovanni Aquilecchia, Bruno menziona esplicitamente un
«Leo Hebraeus» unicamente nel De immenso, ma aggiunge che «[…] – data la
successione di edizioni cinquecentine dei Dialoghi d’amore – sarebbe imprudente
assumere che il Nolano non ne avesse conoscenza». Cfr. G. Aquilecchia, Bruno e
Leone Ebreo, in Giordano Bruno nella cultura del suo tempo, a cura di A. Ingegno e A.
Perfetti, Napoli, La città del sole, 2004, p. 24.
228
resplendenti e coronati di raggi e vestiti di luce, quanto gli altri che
l’adombrarono quasi ne le tenebre e ne la caligine d’una oscura
similitudine.519
Nell’oscurità risiede allora il senso più profondo delle cose:
Rivolgiamo dunque gli occhi da la luce a le tenebre, e consideriamo Dio
e le cose divine ne le oscure similitudini usate non solamente da gli egizî
e da gli ebrei ma da’ cristiani scrittori.520
L’«oscura similitudine» come mezzo per avvicinarsi alla verità
è tema ben presente nei Furori, che peraltro si presentano
anche come libro di imprese, in ragione della forte carica
simbolica affidata agli emblemi in ambito esotericoneoplatonico.521 Nell’opera la figura appare descritta, non
dipinta, ed è affidato alla poesia il compito di lasciarne
affiorare l’immagine, di cui il commento in prosa fornisce la
chiave di lettura e affronta più in profondità
i contenuti
spirituali dell’emblema. Come afferma Yates, la descrizione
«prende il posto riservato di solito nei libri di araldica alle
tavole illustrate»,522 fungendo da subscriptio, mentre il motto
funge da inscriptio. Bruno si serve del dispositivo dell’emblemaimpresa come guida alla lettura allegorica dei componimenti,
denominati, in questa parte, «tabella», «tavola», «tavoletta», a
indicare le tesserae, intendendosi con tale termine la cosa
T. Tasso, Il Conte overo de l’imprese, Roma, Salerno, 1993, p. 104.
Ivi, p. 105.
521 L’emblematica è presente nei dialoghi I,5, II,1 e II,2, per un totale di 28
emblemi. Sull’argomento cfr. P.E. Memmo Jr., Giordano Bruno’s De gli eroici
furori and the emblematic tradition, in «The Romanic Review», New York,
Columbia University Press, 1964, pp. 3-15; P. Farinelli, Il furioso nel labirinto, cit.,
pp. 58-87; D. Mansueto, Sulle fonti emblematiche degli Eroici furori, in G. Bruno,
Opere italiane, II, cit., pp. 835-853.
522 F. Yates, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Roma-Bari, Laterza, 1995, p.
302.
519
520
229
inserita, intarsiata, la tavoletta di legno.523 Se l’emblema è un
mosaico in cui confluiscono elementi eterogenei, gli stessi
Furori sono avvertiti e presentati da Bruno, nell’Argomento,
come una «tessitura» destinata ad «apportare contemplazion
divina».524 L’emblema, infatti, è platonicamente velo dell’idea,
velo che copre e rivela, «che opacizza e nello stesso tempo
rende trasparente l’idea», come afferma Innocenti,525 il quale
opportunamente chiarisce quanto segue:
Già dalla prima metà del Cinquecento, con l’estetica di Michelangelo
l’idea non è più separata dalla materia: fra i due poli dell’esperienza
figurativa e letteraria del Quattrocento, di un’idea immateriale e di una
luminosità senza ombra, e del Seicento, di un’idea corposa, materica
(artifici linguistici-retorici) ed un’ombra tagliata da bagliori di luce o di
un’ombra appena intrisa di luce, il Cinquecento costituisce il trapasso tra
un estremo e l’altro col suo gioco continuo di ombra-luce, idea-materia,
con la struttura del funzionamento dell’emblema-impresa: visibilità
dell’immagine e oscurità del significato.526
Il «finissimo velo delle Imprese»527 protegge, avvolgendola
nella «caligine di un’oscura similitudine», la verità, la luce
divina, l’intus, come recita il motto posto sul frontespizio delle
Rime degli Accademici Occulti, raffigurante un Sileno recante il
Cfr. III. 2.
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 500.
525 G. Innocenti, L’immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecentesca,
Padova, Liviana, 1981, p. 27.
526 Ivi, p. 30. Si veda inoltre quanto chiarisce Reale a proposito del platonismo
di Raffaello: «E nella pittura, così come nella poesia, ciò che conta non è il dato
immediato, ma ciò a cui esso rimanda, ossia il suo valore simbolico e allusivo
che fa vedere ciò che sta oltre il fisico, ossia l’Idea stessa». (G. Reale, Raffaello. Il
“Parnaso”, Santarcangelo di Romagna (RN), Rusconi, 1999, p. 36).
527 Cfr. S. Guazzo, Delle Imprese, in Dialoghi piacevoli, Venezia, De Franceschi,
1590, p. 151.
523
524
230
motto
528
INTUS NON EXTRA.
La medulla si cela sotto il velo del
corpo del Sileno, il quale «permette la rappresentazione e il
velamento del Logos; all’interno, dentro il corpo del Sileno, è
nascosto come in un talismano magico l’essenza, il significato;
l’esterno è l’immagine, la materia, il significante».529 È appena il
caso di ricordare l’importanza della polisemica figura del
Sileno nell’opera di Bruno, il quale vi fa esplicito riferimento
nella Cena de le ceneri e nello Spaccio de la bestia trionfante. Nella
Proemiale Epistola della Cena, alludendo al rischio che corre il
suo dialogo dinanzi alla «superciliosa censura di Catone»,
l’autore avverte che «questi Catoni saranno molto ciechi e
pazzi, se non sapran scuoprir quel ch’è ascosto sotto questi
Sileni».530 Nell’Epistola esplicatoria dello Spaccio Bruno, in
relazione alla scelta formale e stilistica di nascondere alti
contenuti morali sotto la superficie di un lessico poco
altisonante, così si esprime:
Cossì dumque lasciaremo la moltitudine ridersi, scherzare, burlare e
vagheggiarsi su la superficie de mimici, comici et istrionici Sileni, sotto gli
quali sta ricoperto, ascoso e sicuro il tesoro della bontade e veritade.531
Il gioco tra significante e significato, tra intus ed extra messo in
atto nei Furori dimostra, come «i sileni […] e i cinocefali», che
«la divinità è occulta ne le cose vili e non apparenti».532 Il
dialogo si presenta come un vero Sileno, in cui pochi sapranno
«scuoprir quel ch’è ascosto sotto», pochi sapranno penetrare
Rime de gli Accademici Occulti con le loro Imprese e discorsi, Brescia, V. di Sabbio,
1568.
529 G. Innocenti, L’immagine significante, cit., p. 30.
530 G. Bruno, Cena, cit., p. 438.
531 Id., Spaccio, cit., pp. 173-74.
532 T. Tasso, Il Conte, cit., p. 105.
528
231
oltre il cortex per vedere la medulla, ed è per questo che
nell’opera «il tesoro della bontade e veritade» celato nei versi
viene posto «sotto la censura e protezion d’un poeta», Philip
Sidney, al quale, invece, la filosofia può mostrarsi «ignuda», in
quanto un «sì terso ingegno» come quello del poeta può
comprendere il linguaggio della verità, oscuro ai multi.
232
3. «LA CONSERVAZIONE DE LE SCIENZIE IN LUOGO DI
VERSO E DI FABULA» E L’INCONTRO TRA PLATONISMO E
AVERROISMO
«Il tesoro della bontade e veritade» è celato sotto il
“velo” dell’esperienza amorosa, raccontata dalla poesia, alla
quale è affidato il compito di conservare la verità, la scienza. Il
«senso litterale, come scorza esteriore», racconta un’ordinaria
storia d’amore, «la medolla, il senso morale» racconta il
cammino del filosofo verso la divinità. L’operazione bruniana
trova ancora significativo riscontro nelle parole di Leone
Ebreo:
FILONE
Ma nel tempo antico includevano i secreti de la
cognizione intellettuale dentro le scorze fabulose con grandissimo
artificio, acciò che non potesse intrarvi dentro se non ingegno atto a le
cose divine e intellettuali, e mente conservativa de le vere scienzie e non
corruttiva di quelle.533
I poeti «stimavano essere odioso a la natura e a la divinità manifestare li
suoi eccellenti segreti ad ogni uomo»; offrire «le cose scientifiche» agli
«inabili» equivale a porre «il buon vino in tristo vaso». Quattro le ragioni
per le quali i poeti affidano ai versi «la verità de la scienzia», «l’una e
seconda, per voler la brevità, che in poche parole complicassero molte
sentenzie; la qual brevità è molto utile a la conservazione de le cose ne la
memoria, massimamente fatta con tal artifizio che, ricordando un caso
istoriografo, si ricordassero di tutti i sensi dottrinali inclusi in quello sotto
quelle parole». La terza ragione «per mescolare il dilettabile istoriografo e
fabuloso con il vero intellettuale, e il facile con il difficile talmente che,
essendo prima allettata la fragilità umana da la dilettazione e facilità de la
fabula, gl’intrasse in mente con sagacità la verità de la scienzia». La quarta
ragione è «per la conservazione de le cose intellettuali, che non si
venghino a variare in processo di tempo ne le diverse menti degli uomini,
533
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 119.
233
perché, ponendo le tali sentenzie sotto queste istorie, non si posson
variare da li termini di quelle». I poeti, «per più conservazione, hanno
espressa l’istoria in versi ponderosi e osservantissimi, acciò che
facilmente non si possino corrompere». Filone conclude tale discorso
con un ulteriore ragione, che definisce «l’ultima e prima»:
[…] perché con un medesimo cibo potessero dar mangiare a
diversi convitati cose di diversi sapori: perché le menti basse possono
solamente pigliare degli poemi l’istoria con l’ornamento del verso e la sua
melodia; l’altre più elevate mangiano, oltr’a questo, del senso morale; e
altre poi più elevate posson mangiare, oltr’a questo, del cibo allegorico,
non sol di filosofia naturale, come ancora d’astrologia e di teologia.534
«La conservazione de le scienzie in luogo di verso e di fabula»
trova dunque per Leone Ebreo svariate motivazioni e finalità,
molto vicine al sentire bruniano di una verità da non destinare
a «ogni uomo»: «le cose eroiche siano addirizzate ad un eroico
e generoso animo», quale è quello di Sidney, si legge
nell’Argomento, dove Bruno avverte ancora:
Questi son que’ discorsi, gli quali a nessuno son parsi più
convenevoli ad essere addirizzati e raccomandati, che a voi,
Signor eccellente, a fin ch’io non vegna a fare, come penso
aver fatto alcuna volta per poca advertenza, e molti altri fanno
quasi per ordinario, come colui che presenta la lira ad un
sordo ed il specchio ad un cieco.535
L’obscuritas poetarum è inoltre funzionale alla salvaguardia
del vero, alla averroistica volontà di evitare di «troppo
manifestare le cose scientifiche». È per questo che, come
534
535
Ivi, pp. 120-21.
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 521.
234
teorizzato da Boccaccio nelle Genealogie (libro XIV),536 i
risultati della speculazione filosofica vengono affidati alla
poesia, la quale può fornire simboli e metafore, può offrire un
linguaggio di convenzioni, miti, allegorie, in grado di
comunicare oltre l’evidenza, di rappresentare e celare al tempo
stesso. La poesia conserva la filosofia nella propria latenza
metaforica, nelle obscurae sententiae, porgendole un sistema di
rappresentazione, il paradigma dell’amore, che rende possibile
il mimetismo del filosofo nell’amante, giacché «desiderio di
conoscenza e di amplesso usano la stessa lingua e la stessa
fondazione antropologica».537 La vicenda che la filosofia,
fattasi poesia, racconta, è la vicenda del difficile cammino
dell’uomo fino alla visione di Dio attraverso l’acquisizione
della scienza. Molte le immagini che nei Furori alludono
all’averroistica inadeguatezza dell’uomo verso il divino
oggetto, alla sproporzione dell’intelletto umano rispetto a Dio,
inadeguatezza e sproporzione simboleggiate nella debole vista
umana:
TANSILLO
Perché l’oggetto, ch’è la divina luce, in questa vita è più in
laborioso voto che in quieta fruizione; perché la nostra mente verso
quella è come gli occhi de gli uccelli notturni al sole. (I,5)538
536 […]cum inter alia poete officia sit non eviscerare fictionibus palliata, quin
imo, si in propatulo posita sint memoratu et veneratione digna, ne vilescant
familiaritate nimia, quanta possunt industria tegere et ab oculis torpentium
auferre. («[…] poiché, tra gli altri compiti del poeta, vi è anche quello di non
svelare le verità coperte dalle finzioni poetiche; ed anzi, se sono troppo scoperte
cose degne di ricordo e di venerazione, il poeta dovrà con tutto lo zelo possibile
coprirle e sottrarle alla vista dei torpidi d’intelletto, affinché quelle verità non
inviliscano per eccessiva familiarità»). Cfr. G. Boccaccio, Genealogie, cit., pp.
1432-1433.
537 A. Gagliardi, Guinizzelli, Dante, Petrarca. L’inquietudine del poeta, Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2003, p. 26.
538 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 619. Già in I,1 Tansillo paragonava
l’inadeguatezza del «suggetto» agli «ucelli notturni» che «dovegnon ciechi per la
presenza del sole». (Cfr. ivi, p. 539).
235
Affermazione analoga quella di Filone nel dialogo primo,
D’amore e desiderio:
[…] la luce del sole, che in sé è la più chiara, non la può vedere, perché il
suo occhio non è bastante a tanta chiarezza e vede il lustro de la notte
che egli è proporzionato.539
L’averroistica immagine del pipistrello540accomuna Bruno e
Leone Ebreo, ancora vicini nella concezione della felicità
umana, sulla quale Cicada (I,3) così si esprime:
Mi par che gli peripatetici (come esplicò Averroe) vogliano
intender questo, quando dicono la somma felicità de l’uomo
consistere nella perfezione per le scienze speculative.541
Queste le parole che Filone rivolge a Sofia:
È ben vero che, per venire a la beatitudine, bisogna prima grande
perfezione in tutte le scienzie.542
Il dialogo tra Cicada e Tansillo prosegue con l’interrogativo
posto dal primo circa l’esile possibilità di cui dispone l’uomo:
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 56.
La sproporzione tra intelletto umano e verità, espressa attraverso l’immagine
«degli occhi dei pipistrelli […] di fronte alla luce del giorno», proviene da
Aristotele, Metafisica., II, 993b, 9-10. (Cfr. Aristotele, Metafisica, in Id., Opere, 6,
Roma-Bari, Laterza, 1992 p. 49).
541 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 567.
542 Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 55.
539
540
236
CICADA
Ma che perfezzione o satisfazzione può trovar l’uomo in quella
cognizione la quale non è perfetta?
TANSILLO
Non sarà mai perfetta per quanto l’altissimo oggetto possa
esser capito, ma per quanto l’intelletto nostro possa capire: basta che in
questo ed altro stato gli sia presente la divina bellezza per quanto
s’estende l’orizonte della vista sua.543
È attraverso l’elevazione intellettuale, attraverso la scienza che
l’uomo può forzare il proprio limite, per cogliere, nell’ombra,
tracce della divinità, di quella Mens insita omnibus che si
comunica nella natura. È la conoscenza che può avvicinare
l’uomo a Dio, come afferma ancora Filone:
Basta che sappi che la nostra felicità consiste nel conoscimento e visione
divina, ne la quale tutte le cose perfettissimamente si veggono.544
Il cammino averroistico da bruto a Dio si ritrova nelle
parole di Pico della Mirandola, nell’Oratio de hominis dignitate,
dove è sottolineata la posizione dell’uomo, «camaleonte»
situato «nel mezzo del mondo», libero di degenerare nelle cose
inferiori, che sono i bruti», come di rigenerarsi «nelle cose
superiori, che sono divine».545 L’uomo bruniano non è affatto
posto “nel centro del mondo”, nell’universo infinito non c’è
alcun primato ontologico dell’uomo, accidente tra gli accidenti;
l’etica bruniana, dal carattere profondamente antiumanistico e
G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 568.
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p. 58.
545 G. Pico della Mirandola, De hominis dignitate, in Id., De hominis dignitate,
Heptaplus, De ente et uno, e scritti vari, a cura di E. Garin, Firenze, Vallecchi, 1942,
pp. 106-107.
543
544
237
antiantropocentrico, muove dalla dissoluzione di ogni primato
umano, da un deciso materialismo antiteleologico,546 ma è
proprio alla luce della sproporzione tra finito e infinito, tra
uomo e Dio, che acquista maggior valore lo sforzo del furioso
fino al limite estremo delle sue possibilità, il «disquarto» che lo
porta a vedere le «spalli» di Dio. L’«ascenso» del furioso risente
di suggestioni averroistiche e platoniche al tempo stesso,
giacché la possibilità di vedere Diana non è destinata a tutti,
«ma a quelli ch’hanno l’ali», come chiarisce Mariconda (II,2).
L’antropologia averroista, che non per tutti prevede la
possibilità di elevarsi attraverso la conoscenza, si sposa con la
dottrina platonica dell’anima alata.547 L’anima umana ha
perduto le ali, che conducono verso l’alto; soltanto la mente
del filosofo recupera le ali, afferma Platone nel Fedro,548 così il
sursum corda bruniano «non è intonato a tutti», chiarisce
Mariconda, «ma a quelli ch’hanno l’ali» (II,2).549 Richiede
Sull'estraneità di Bruno ad una visione provvidenzialistica del reale, incline a
vedere in questo il riflesso di un disegno trascendente, aspetto che lo allontana
dal credo ficiniano, cui pur è vicino per le forti istanze neoplatoniche che
caratterizzano la filosofia del Nolano cfr. F. Centamore, «Omnia mutantur, nihil
interit»: il pitagorismo delle «Metamorfosi» nell'idea di natura di Bruno, cit., pp. 242-243.
È lo stesso autore a ribadire che «Bruno cerca di incardinare il modello
materialista entro una concezione di stampo platonizzante» (Ivi, p. 234). Si veda
inoltre quanto osserva Ciliberto sulla complessa concezione bruniana della
condizione umana: «Nella filosofia moderna Bruno può apparire capostipite di
due traiettorie critiche: una che cancella radicalmente l'individuo, l'altra che ne
rivendica, paradossalmente, il valore». Cfr. M. Ciliberto, Bruno allo specchio.
Filosofia e autobiografia nel Cinquecento, in AA. VV., Giordano Bruno 1583-1585.
L'esperienza inglese, Atti del Convegno, (Londra, 3-4 giugno 1994), a cura di M.
Ciliberto e N. Mann, Firenze, Olschki, 1997, p. 80.
547 Granada sottolinea «la confluence du platonisme avec l’averroïsme dans la
représentation de l’ascension intellectuelle et amoureuse vers la divinité»,
chiarendo quanto segue: «Pour Bruno, donc, le retour et la communion avec la
divinité à travers la philosophie, bien qu’enrichi par la dynamique de l’eros
platonicien, n’est pas, en réalité, autre chose que le programme averroïste de
perfection de l’homme au moyen de la philosophie, programme accessible
uniquement à la minorité des “véritablement hommes”». (Cfr. M.A. Granada,
Introduction a Des fureurs héroïques, cit., p. LXXXI).
548 Platone, Fedro 249c, in Id., Opere complete, 3, Roma-Bari, Laterza, 1993, pp.
241-242.
549 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 687. Sull’antropologia averroista cfr. L.
Bianchi, Filosofi, uomini e bruti. Note per la storia di un’antropologia “averroista”, in
546
238
grande sforzo, peraltro, l’intento di elevarsi, come spiega
Maricondo a Cesarino (II,1):
Là onde procede che l’affetto intiero del furioso sia ancipite,
diviso, travaglioso e messo in facilità de inchinare più al basso che di
forzarsi ad alto: atteso che l’anima si trova nel paese basso e nemico, ed
ottiene la regione lontana dal suo albergo più naturale, dove le sue forze
son più sceme.550
Soltanto la mente del filosofo può percorrere l’arduo cammino
verso la divinità: è quanto Bruno figura nel sonetto Quel dio che
scuote il folgore sonoro, (I,3), destinato a descrivere le «due specie
de metamorfosi», vale a dire le due possibilità pichiane che
l’uomo ha di fronte. Giove rappresenta la caduta verso il
basso, il furioso eroico l’ascesa verso il divino «con l’ali de
l’intelletto e voluntade intellettiva», che gli consentono di
innalzarsi «alla divinitade, lasciando la forma de suggetto più
basso». In un sonetto che rivela «nelle sue componenti
metamorfiche una matrice ovidiana e petrarchesca»551 si cela il
motivo averroistico dell’elevazione dell’uomo attraverso
l’amore intellettuale: «Io per l’altezza de l’oggetto mio / Da
suggetto più vil dovegno un dio» (vv. 7-8); «Et io, mercé
d’amore, / mi cangio in dio da cosa inferiore» (vv. 13-14). La
«conversione e vicissitudine» è figurata nella «ruota delle
metamorfosi, dove siede l’uomo nella parte eminente, giace
«Rinascimento», 32, 1992, pp. 185-201. Specificamente sull’averroismo
bruniano cfr. R. Sturlese, «Averroe quantumque arabo et ignorante di lingua greca…».
Note sull’averroismo di Giordano Bruno, in «Giornale critico della filosofia italiana»,
maggio-agosto 1992, pp. 248-275; M.A. Granada, «Esser spogliato dell’umana
perfezione e giustizia». Nueva evidencia de la presencia de Averroes en la obra y en el proceso
de Giordano Bruno, in «Bruniana & Campanelliana», V, 1999/2, pp. 305-331.
550 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 669.
551 G. Bàrberi Squarotti, Selvaggia dilettanza, cit., p. 356.
239
una bestia al fondo, un mezzo uomo e mezzo bestia descende
dalla sinistra, ed un mezzo bestia e mezzo uomo ascende de la
destra». Il furioso, «mercé d’amore», realizza la deificatio. Come
osserva Gagliardi, «il tema ormai tradizionale dell’amore come
veicolo che porta all’unione con Dio unifica la tradizione
averroista e quella platonica».552 La dottrina del furor platonico
si fonde con il profilo del filosofo di matrice aristotelica, come
sottolinea Granada:
Quella personalità coincide con il filosofo contemplativo della
tradizione peripatetica ed averroista, arricchito o completato grazie
all’impulso del “furore platonico”, e per il quale Bruno reclama da parte
dei “teologi prudenti” libertà speculativa, mentre garantisce loro
l’esoterismo conveniente di una comunicazione indirizzata ai soggetti
contemplativi.553
L’impronta averroistica della formazione bruniana si
avverte in particolare nei Furori nel tema della deificatio
dell’uomo, che si realizza attraverso la conoscenza scientifica
della realtà. Scientia e perfectio, elementi chiave del processo
teoretico, rimangono celati nell’«ombra de gli enigmi e
similitudini»,554
nel
duttile
linguaggio
della
poesia,
A. Gagliardi, Scritture e storia: averroismo e cristianesimo. Lorenzo de’ Medici, Sperone
Speroni, Torquato Tasso, Giordano Bruno, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1998, p.
197. Lo studioso sottolinea come Bruno avverta «l’esigenza comune di fondere
linguaggi ed escatologie, i peripatetici e i platonici». Cfr. A. Gagliardi, Averroismo
nel Cinquecento da Leone Ebreo a Giordano Bruno, in Tempo e memoria. Studi in ricordo
di Giancarlo Mazzacurati, Napoli, Fridericiana Editrice Universitaria, 2000, p. 181.
Sulla valorizzazione dell’amore nel processo conoscitivo cfr. anche E. Canone,
Bruno lettore di Averroè, in Id., Il dorso e il grembo dell’eterno, cit., in particolare p. 97 e
120. Lo studioso sottolinea come nei Furori la confluenza di motivi di varia
provenienza venga considerato alla luce di un originale percorso filosofico, nel
quale quei motivi risultano trasformati e piegati a nuovi significati. (Ivi, p. 93).
553 M.A. Granada, Giordano Bruno, la Bibbia e la religione: le acque sopra il firmamento e
l’unione con Dio, in Le Muse e la «nova» filosofia di Giordano Bruno, cit., pp. 38-39.
554 G. Bruno, Eroici furori, cit., p. 665.
552
240
esotericamente intesa come custode della vicenda del filosofo,
mascherato nell’amante.
241
4. L’ALLEGORIA DELLA CECITÀ
Per delineare la condizione di inadeguatezza dell’uomo
verso la divina luce Bruno ricorre, nel dialogo quarto della
seconda parte, all’allegoria della cecità, tratta dalla Cecaria di
Marc’Antonio Epicuro, portando da tre a nove le figure dei
ciechi.555 Essi simboleggiano le «nove caggioni per le quali
accade che l’umana mente sia cieca verso il divino oggetto,
perché non possa fissar gli occhi a quello». Già nell’Argomento
de’ cinque dialogi della seconda parte Bruno annunciava che nel
quarto dialogo «son figurate ed alcunamente ispiegate le nove
raggioni della inabilità, improporzionalità e difetto dell’umano
sguardo e potenza apprensiva de cose divine». Particolarmente
significativo il caso del quinto cieco, il quale recita il seguente
sonetto:
Occhi miei d’acqui sempremai pregnanti,
quando fia che del raggio visuale
la scintilla se spicche fuor de tanti
e sì densi ripari, e vegna tale,
che possa riveder que’ lumi santi,
che fur principio del mio dolce male?
lasso: credo che sia al tutto estinta,
sì a lungo dal contrario oppressa e vinta.
Fate passar il cieco,
e voltate vostr’occhi a questi fonti
che vincon gli altri tutti uniti e gionti;
e s’è chi ardisce disputarne meco,
è chi certo lo rende
ch’un de miei occhi un Oceàn comprende.
Per un confronto tra i due autori si veda G. Scognamiglio, Il tema della cecità ne
La cecaria di Marc’Antonio Epicuro e negli Eroici furori di Giordano Bruno, in D.
Della Terza-P. Sabbatino-G. Scognamiglio, «Nel mondo mutabile e leggiero».
Torquato Tasso e la cultura del suo tempo, Napoli, ESI, 2003, pp. 153-164.
555
242
Severino spiega come la quinta «caggione» derivi «dalla
improporzionalità delli mezzi de nostra cognizione al
cognoscibile; essendo che, per contemplar le cose divine,
bisogna aprir gli occhi per mezzo de figure, similitudini ed
altre raggioni che gli peripatetici comprendono sotto il nome
de fantasmi». Egli afferma ancora:
[…]la divina beltà e bontà non è quello che può cader e cade sotto il
nostro concetto, ma quello che è oltre ed oltre incomprensibile; massime
in questo stato detto speculator de fantasmi dal filosofo, e dal teologo
vision per similitudine speculare ed enigma, perché veggiamo non gli
effetti veramente e le vere specie de le cose, o la sustanza de le idee, ma
le ombre, vestigii e simulacri de quelle, come color che son dentro l’antro
ed hanno da natività le spalli volte da l’entrata della luce, e la faccia
opposta al fondo; dove non vedeno quel che è veramente, ma le ombre
de ciò che fuor de l’antro sustanzialmente si trova.556
Il richiamo all’allegoria platonica della caverna,557 unito alla
menzione di Aristotele,558 il «filosofo», tocca aspetti del
pensiero bruniano che trovano più organica sistemazione e più
ampia trattazione nel De umbris idearum, in cui viene marcato il
motivo della limitata natura umana, la quale «non enim est
tanta […] ut pro sua capacitate ipsum veritatis campum
incolat».559 Il motivo della conoscenza umbratile, di matrice
platonica, è motivo fondamentale per la comprensione dei
Furori, «una sorta di eccezionale “riscrittura” del De umbris
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 731-732.
Platone, Repubblica VII, 514 sgg.
558 Aristotele, De anima, III, 7, 432 a 8.
559 Cfr. G. Bruno, De umbris idearum, in Opera latine conscripta publicis sumptibus
edita, curantibus F. Tocco et H. Vitelli, recensebat V. Imbriani et C. M.
Tallarigo, Florentiae, Le Monnier, 1891, in 3 voll. e 8 parti, vol. II, pars I, p. 20.
Per la traduzione cfr. G. Bruno, Le ombre delle idee, Il canto di Circe, Il sigillo dei
sigilli, Introduzione di M. Ciliberto, Traduzione e note di N. Tirinnanzi, Milano,
BUR, 1997, p. 59 («non è infatti tanto potente la nostra natura da dimorare per
sua capacità nello stesso campo del vero»).
556
557
243
idearum, il libro-archetipo di tutta la filosofia nolana».560 Ecco la
definizione che Bruno dà dell’ombra:
Habeatur autem in proposito, ut lucis vestigium, lucis particeps, lux non
plena.561
La visione della divina luce da parte del furioso è una visione
parziale, giacché, «hinc rei umbratilis visio est visionum
imperfectissima».562 Ma l’ombra conduce alla luce, si legge
poco più avanti: «[…] etiam si non sit veritas: est tamen a
veritate, & ad veritatem, ideoque in ipsa non credas esse
errorem sed veri latentiam».563 L’ombra assume nella
speculazione bruniana connotati positivi, come è possibile
dedurre dall’allegoria del terzo cieco, divenuto tale «per essere
repentinamente promosso dalle tenebre a veder una gran
luce»:
S’appaia il gran pianeta di repente
a un uom nodrito in tenebre profonde,
o sott’il ciel de la cimmeria gente,
onde lungi suoi rai il sol diffonde;
gli spenge il lume gemino splendente
in prora a l’alma, e nemico s’asconde:
cossì stemprate fur mie luci avezze
a mirar ordinarie bellezze.
Fatemi a l’orco andare:
perché morto discorro tra le genti?
M. Ciliberto, Giordano Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1992, p. 169.
G. Bruno, De umbris idearum, cit., p. 21. («In questo trattato la si intenda
dunque come traccia di luce, come partecipe di luce, come luce non piena», p.
61).
562 Ivi, p. 27. («La visione umbratile di una cosa è la più imperfetta tra tutte le
visioni», p. 69).
563 Ivi, p. 29. («[…] pur non essendo verità, deriva tuttavia dalla verità e conduce
alla verità; di conseguenza, non devi credere che in essa sia insito l’errore, ma
che vi sia il nascondiglio del vero», p. 72).
560
561
244
perché ceppo infernal tra voi viventi
misto men vo? Perché l’aure discare
sorbisco, in tante pene
messo per aver visto il sommo bene?
Le «pene» derivanti dall’«aver visto il sommo bene» in maniera
non graduale, ma «subito e repentinamente», trovano
significativo riscontro in un passo del De umbris idearum, dove
Bruno sembra preannunciare la tipologia qui esposta:
Neque enim natura patitur inmediatum progressum ab uno extraemorum
ad alterum: sed umbris mediantibus, adumbratoque lumine sensim.
Naturalem videndi potentiam perdidere nonnulli de tenebris in
repentinam lucem prodeuntes tantum abest ut perquisito potirentur
obiecto. Umbra igitur visum preparat ad lucem. Umbra lucem temperat.
Per umbram divinitas oculo esurientis, sitientisque animae caliganti,
nuncias rerum species temperat, atque propinat.564
L’occhio umano, avvolto da caligine, non è in grado di
sostenere la visione della luce «di repente», per questa ragione
è necessario che il passaggio dalle tenebre alla luce sia
graduale, che l’ombra prepari l’occhio alla luce. Già nell’opera
latina l’ombra, intesa come veicolo che conduce alla luce,
veniva messa in relazione al “velo” dei «Cabalisti», che non
Ivi, p. 30 («E neanche la natura ammette un immediato passaggio dall’uno
degli estremi all’altro: ma lo permette soltanto con la mediazione delle ombre, e
di una luce gradatamente adombrata. Molti persero la naturale capacità visiva
avanzando dalla tenebra ad una repentina luce, tanto era grande la distanza che
li separava dal raggiungere l’oggetto ricercato. L’ombra prepara dunque lo
sguardo alla luce. Attraverso l’ombra la divinità tempera e pone davanti
all’occhio oscurato dell’anima affamata e assetata quelle immagini che sono i
messaggeri delle cose», p. 74).
564
245
serve «ad ingannare, ma a far accostare ordinatamente alla luce
gli occhi umani».565
L’inadeguatezza dell’occhio umano verso il divino trova
nel nono cieco più profonda significazione. Egli, infatti, «è
ancor muto» ed è «la sua guida» a spiegare, attraverso il
sonetto Fortunati voi altri ciechi amanti, come la «raggione» della
sua condizione risieda nella «deiezzion di spirito», come egli sia
«muto forse per falta d’ardimento» (v. 7). Il nono cieco
simboleggia il silenzio mistico, già prefigurato nella figura del
quinto cieco, volta a chiarire come «la più alta e profonda
cognizion de cose divine sia per negazione e non per
affirmazione». Afferma infatti Severino che l’«inconfidenza»
del nono cieco «è administrata e caggionata pure da grande
amore, perché con lo ardire teme de offendere», e così
continua:
E cossì supprime gli occhi da non vedere quel che massime desidera e
gode di vedere; come raffrena la lingua da non parlare con chi massime
brama di parlare, per téma che difetto di sguardo o difettosa parola non
lo avvilisca, o per qualche modo non lo metta in disgrazia: e questo suol
procedere da l’apprensione de l’excellenza de l’oggetto sopra de la sua
facultà potenziale, onde gli più profondi e divini teologi dicono che più si
onora et ama Dio per silenzio, che per parola; come si vede per chiuder
gli occhi alle specie representate, che per aprirli: onde è tanto celebre la
teologia negativa de Pitagora e Dionisio, sopra quella demostrativa de
Aristotele e scolastici dottori.566
Ibidem. Sul motivo degli occhi umani, nei quali si produce una lesione se
vengono repentinamente promossi dalle tenebre alla luce, cfr. Platone,
Repubblica 515e. In particolare in 518a Platone parla delle «perturbazioni» cui
sono soggetti gli occhi «quando passano dalla luce alla tenebra e dalla tenebra
alla luce». (Cfr. Platone, Opere complete, 6, Roma-Bari, Laterza, 1996, p. 232).
566 G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 736-737.
565
246
Già in II,1 il sonetto Questa fenice ch’al bel sol s’accende esplicava
l’immagine «d’una fenice che arde al sole, e con il suo fumo va
quasi a oscurar il splendor di quello, dal cui calore vien
infiammata; ed evvi la nota che dice: Neque simile, nec par». Il
poeta si paragona alla fenice, stabilendo un rapporto di
analogia tra se stesso e la fenice e tra la divina luce e il sole,
come chiarisce Cesarino:
Dice dumque costui che, come questa fenice, venendo dal splendor del
sole accesa ed abituata di luce e di fiamma, vien ella poi ad inviar al cielo
quel fumo che oscura quello che l’ha resa lucente; cossì egli, infiammato
ed illuminato furioso, per quel che fa in lode di tanto illustre suggetto che
gli ave acceso il core e gli splende nel pensiero, viene più tosto ad
oscurarlo, che ritribuirgli luce per luce, procedendo quel fumo, effetto di
fiamme in cui si risolve la sustanza di lui.567
L’«articolo» così recita:
Questa fenice ch’al bel sol s’accende,
e a dramm’ a dramma consumando vassi,
mentre di splendor cint’ardendo stassi,
contrario fio al suo pianeta rende:
perché quel che da lei al ciel ascende
tepido fumo et atra nebbia fassi,
ond’i raggi a’ nostri occhi occolti lassi
e quello avvele, per cui arde e splende.
Tal il mio spirto (ch’il divin splendore
accende e illustra), mentre va spiegando
quel che tanto riluce nel pensiero,
manda da l’alto suo concetto fore
rima, ch’il vago sol vad’oscurando,
mentre mi struggo e liquefaccio intiero.
567
Ivi, p. 652.
247
Oimè questo adro e nero
nuvol di foco infosca col suo stile
quel ch’aggrandir vorrebb’, e ’l rend’ umile.
Come la fenice, allora, anche il furioso rende «contrario fio» al
«divin splendore», come quella «per luce ed incendio che
riceve, gli rimanda oscuro e tepido fumo di lode dall’olocausto
della sua liquefatta sustanza». È il tema del silentium mysticum
che qui Bruno affronta, servendosi della similitudine tra il
furioso e la fenice, quel silentium che è tema molto frequentato
in area umanistica, assunto da Bruno per marcare piuttosto
l’inadeguatezza dell’uomo alla conveniente lode della divinità:
MARICONDO
[…] Là onde ben disse un teologo che essendo che il fonte
della luce non solamente gli nostri intelletti, ma ancora gli divini di gran
lunga sopraavanza, è cosa conveniente che non con discorsi e paroli, ma
con silenzio vegna ad esser celebrata.
CESARINO
Non già col silenzio de gli animali bruti ed altri che sono ad
imagine e similitudine d’uomini, ma di quelli, il silenzio de quali è più
illustre che tutti gli cridi, e strepiti di costoro che possano esser uditi.568
La
«lingua
umana»
non
è
«suffiziente
a
esprimere
perfettamente quello che l’intelletto in questo sente; né per le
voci corporali si può esprimere l’intellettual purità de le cose
divine», afferma Filone nel dialogo primo dei Dialoghi
d’amore.569 Il tema del silenzio mistico si ritrova ancora nel
Conte di Tasso, dove il Forestiero Napolitano chiarisce quanto
segue:
568
569
Ivi, pp. 655-656. (Il teologo cui allude Bruno è Dionigi l’Areopagita).
Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, cit., p 58.
248
[…] ne le cose divine le negazioni son vere, ma l’affermazioni non
convengono né son degne de la maestà d’Iddio occultissimo, e più
conviene ne le cose non soggette a gli occhi de’ mortali l’esprimerle con
pittura d’imagini non somiglianti; laonde non fanno vergogna a le divine
e le celesti nature le descrizioni e le figure dissimili, ma con misterioso
onore e con riverenza ci danno a divedere che sono più eccellenti di tutte
le forme corporee le quali possono essere intese o imaginate da l’animo
nostro […]570
Il tema del silenzio ermetico si lega allora a quello dell’opacità
dell’immagine, all’emblema geroglifico. Significativamente
l’emblema LXXVI di Achille Bocchi raffigura «un Mercurio
nudo con un mantello sulle spalle svolazzante che tiene con la
mano sinistra un candelabro con sette candele ed ha l’indice
destro sul mento nel gesto del silenzio: sopra la testa un
cerchio luminoso col motto latino MONAS MANET IN SE».571 La
presenza a se stessa dell’unità, indicata nel motto, si
accompagna ad un ulteriore motto:
La
dottrina
ermetica
e
SILENTIO DEUM COLE.572
neoplatonica
del
silenzio,
dell’ineffabilità del divino,573 trova dunque nel nono cieco,
«ancor muto», l’immagine più adeguata per rendere la
condizione della mente umana verso l’abisso della divinità.
L’allegoria della cecità torna ancora nel dialogo quinto,
dove i nove ciechi tornano «con altra significazione che gli
T. Tasso, Il Conte, cit., p. 104.
Cfr. G. Innocenti, L’immagine significante, cit., p. 97.
572 A. Bocchi, Symbolicarum quaestionum de universo genere. Libri quinque, Bologna,
Nuova Accademia Bocchiana, 1555, p. CLX e pp. CXXXII-CXXXIII.
573 Cfr. Plotino, Enneadi, VI 9,11, dove il tema del silenzio mistico è chiaramente
associato al tema della salvaguardia del vero, dei «segni velati» attraverso i quali
ci si rivolge a «dotti interpreti», guardandosi dal divulgare i misteri «ai non
iniziati». (Cfr. Plotino, Enneadi, Traduzione di R. Radice, Saggio introduttivo,
prefazioni e note di commento di G. Reale, Milano, Mondadori, 2002, pp.
1968-1971).
570
571
249
nove del dialogo precedente», a simboleggiare «il circolo di
ascenso e descenso», la «revoluzione […] vicissitudinale»,
come è ulteriormente esplicitato nell’Allegoria del quinto dialogo.
Qui, secondo il racconto di Laodomia, i nove ciechi sono
protagonisti di un percorso di dolore che li vede per dieci anni
«erranti / per brama di saper», fino al raggiungimento della
beatitudine. Essi, «prima nove bellissimi ed amorosi giovani»,
partiti «dal terreno della Campania felice» giunsero all’altezza
del «monte Circeo». Qui, vinti dallo splendore della maga
Circe, «piegâro le ginocchia in terra» e, in seguito
all’aspersione, persero la vista, come «con tragico e
lamentevole accento» esprime nella canzone Di que’, madonne,
che col chiuso vase «uno tra loro, il principale»:
Un’empia Circe, che si don’il vanto
d’aver questo bel sol progenitore,
ne accolse dopo vario e lungo errore;
e un certo vase aperse,
de le cui acqui insperse
noi tutti, et a quel far giunse l’incanto.
Noi aspettand’il fine di tal opra,
eravam con silenzio muto attenti,
sin al punto che disse: «O voi dolenti,
itene ciechi in tutto;
raccogliete quel frutto,
che trovan troppo attenti al che gli è sopra».
(vv. 13-24)
La maga Circe, «Figlia e madre di tenebre et orrore», si rivolge
ai nove giovani con queste parole:
E lei soggiunse: «O curiosi ingegni,
prendete un altro mio vase fatale,
250
che mia mano medesma aprir non vale;
per largo e per profondo
peregrinate il mondo,
cercate tutti i numerosi regni: […]
(vv. 49-54)
Il «vase fatale» infine si apre «da se stesso». Soltanto quando
imparano ad «aver a vil ogni altro avere / e stimar tutti strazii
un gran piacere», i giovani riacquistano la vista e possono
vedere «l’immagine del sommo bene in terra». I «curiosi
ingegni» celebrano infine i «gloriosi affanni» che hanno reso
possibile la conquista della luce, la felicità intellettuale, e
lodano la «cecità degna più ch’altro vedere», vale a dire
l’esperienza di dolore e tormento che sola può condurre, con
gradualità, nella direzione di ascenso. Non è un caso che le
parole che chiudono i Furori, pronunciate da Laodomia,
ribadiscano la gratitudine dei nove ciechi alla «fosca cecitade,
calamitosi pensieri ed aspri travagli per mezzo de quali son
gionti a tanto bene».
La vicissitudine è figurata nelle «due sorte d’acqui:
inferiori, sotto il firmamento che acciecano; e superiori, sopra
il firmamento che illuminano: quelle che sono significate da
pitagorici e platonici nel descenso da un tropico ed ascenso da un
altro».574 Le prime rappresentano «l’anima che ha perse l’ali», la
caduta dell’anima nella materia, nell’oblio leteo; le seconde
rappresentano invece la rigenerazione, «l’acqui salutifere di
ripurgazione». Come efficacemente osserva Granada, queste
ultime «non sono nient’altro che la penetrazione intellettuale
della vera struttura e configurazione dell’universo come
totalità e della loro relazione con la divinità, così come la
574
G. Bruno, Eroici furori, cit., pp. 517-518.
251
penetrazione della loro funzione mediatrice nella comunione
con la divinità».575
Laodomia prosegue il suo racconto con la narrazione del
«tripudio de voci, di spirto e di corpo» dei nove giovani, quali
«furiosi debaccanti» posti «in ordine di ruota». Ognuno intona
una strofa, con il singolare artificio che prevede che il primo
verso della «sestina» di ciascun cieco riprenda l’ultimo verso
del precedente, e che inoltre l’ultimo verso dell’ultimo cieco
ripeta, con variazione minima, il verso di apertura della
canzone, a chiudere la struttura circolare, in modo che le nove
strofe vadano a figurare la «ruota» della metamorfosi. La
struttura della canzone, quindi, a coblas capfinidas e capcaudadas
allo stesso tempo, si rivela fortemente simbolica:
Il primo, cantava e sonava la citara in questo tenore:
O rupi, o fossi, o spine, o sterpi, o sassi,
o monti, o piani, o valli, o fiumi, o mari,
quanto vi discuoprite grati e cari,
ché mercé vostra e merto
n’ha fatt’ il ciel aperto:
o fortunatamente spesi passi.
Il secondo, con la mandòra sua sonò e cantò:
O fortunatamente spesi passi,
o diva Circe, o gloriosi affanni;
o quanti n’affligeste mesi et anni,
tante grazie divine,
se tal è nostro fine
575 M.A. Granada, Giordano Bruno, la Bibbia e la religione: le acque sopra il firmamento e
l’unione con Dio, cit., pp. 37-38.
252
dopo che tanto travagliati e lassi.
Il terzo, con la lira sonò e cantò:
Dopo che tanto travagliati e lassi,
se tal porto han prescritto le tempeste,
non fia ch’altro da far oltre ne reste
che ringraziar il cielo
ch’oppose a gli occhi il velo,
per cui presente al fin tal luce fassi.
Il quarto, con la viola cantò:
Per cui present’ al fin tal luce fassi,
cecità degna più ch’altro vedere,
cure suavi più ch’altro piacere;
ch’a la più degna luce
vi siete fatte duce:
con far men degni oggetti a l’alma cassi.
Il quinto, con un timpano d’Ispagna cantò:
Con far men degni oggetti a l’alma cassi,
con condir di speranza alto pensiero,
fu chi ne spinse a l’unico sentiero,
per cui a noi si scuopra
de Dio la più bell’opra:
cossì fato benigno a mostrar vassi.
Il sesto, con un laùto cantò:
253
Cossì fato benigno a mostrar vassi;
perché non vuol ch’il ben succeda al bene,
o presagio di pene sian le pene;
ma svoltando la ruota,
or inalze, ora scuota:
com’a vicenda il dì e la notte dassi.
Il settimo, con l’arpa d’Ibernia:
Come a vicenda il dì e la notte dassi,
mentr’ il gran manto de faci notturne
scolora il carro de fiamme diurne:
talmente chi governa
con legge sempiterna
supprime gli eminenti, e inalz’ i bassi.
L’ottavo, con la viola ad arco:
Supprime gli eminenti, e inalza i bassi,
chi l’infinite machini sustenta:
e con veloce, mediocre e lenta
vertigine dispensa
in questa mole immensa
quant’occolto si rende e aperto stassi.
Il nono con una rebecchina:
Quant’occolto si rend’e aperto stassi,
o non nieghi, o confermi che prevagli
l’incomparabil fine a gli travagli
campestri e montanari
de stagni, fiumi, mari,
254
de rupi, fossi, spine, sterpi, sassi.576
La danza circolare e la canzone in cui l’inizio coincide con la
fine sono destinate a «señalar la confluencia en la unidad
infinita y en la vicissitudine universal del ascenso y del descenso,
de las aguas superiores e inferiores».577
L’inno alla vicissitudine universale del coro dei nove ciechi
viene ricondotto da Memmo al simbolo della mandala, «a
magic circle», il cui simbolismo «includes concentrically
Ringrazio il professore Renato Di Benedetto il quale, su mia richiesta, ha
avuto la squisita cortesia di sottoporre al parere di alcuni autorevoli studiosi la
struttura del testo qui esaminato. Riporto di seguito alcune delle osservazioni
formulate in forma privata, giuntemi dopo l’elaborazione del mio testo: Paolo
Fabbri ipotizza si tratti di singoli madrigali letterari, incatenati tra loro attraverso
un gioco di rime e riprese che sembrano richiamare certe abitudini di poesia
improvvisata “popolare”, tipica anche del cantare a dispetto (dove però la
ripresa testuale dell’ultimo verso viene virata sul contrasto tra i due o più
esecutori-cantori). Nico Staiti osserva invece che i nove ciechi con strumenti,
prevalentemente a corda, sono un diretto riferimento alla tradizione
popolaresca urbana dei cantastorie ciechi, largamente attestata in Italia dal
Medioevo fino ad oggi. Nota inoltre che la ripresa dell’ultimo verso per l’inizio
della sestina successiva, da parte del nuovo cantore, si trova nei contrasti
improvvisati, sebbene qui appaia irrigidita in una struttura che la priva della sua
funzione originaria: è uguale per tutte le strofe, dunque non giova a mettere in
difficoltà chi segue. Lo studioso, in conclusione, ritiene possa trattarsi di un
componimento che intende evocare, ma non replicare, componimenti
improvvisati di cantastorie ciechi. Ignazio Macchiarella trova che la canzone
bruniana richiami procedimenti della tradizione orale, mettendola analogamente
in relazione ai contrasti improvvisati. Paolo Bravi, Sebastiano Pilosu e Paolo
Zedda ritengono che nel testo si voglia solo evocare un riferimento all’uso della
poesia improvvisata attraverso la ripresa testuale dell’ultimo verso, escludendo
però che possa trattarsi di una operazione di fissazione di testo “orale” (oltre al
linguaggio, osserva Zedda, i versi sono troppo regolari mentre le trascrizioni di
performance orali solitamente riportano gli “aggiustamenti” che inevitabilmente
si realizzano nell’improvvisazione). Infine Maurizio Agamennone ferma
l’attenzione sulle procedure di incatenamento che caratterizzano la canzone,
rilevando come esse si riscontrino nei contrasti e nelle competizioni poetiche.
In particolare segnala la presenza di procedure simili in Cristoforo Busetti,
petrarchista trentino del Cinquecento (menzionato da A.M. Cirese in Ragioni
metriche: versificazione e tradizioni orali, Palermo, Sellerio, 1988). Tuttavia, sul piano
delle valenze simboliche, lo studioso vede, piuttosto che la “messa in scena” di
un contrasto, la rappresentazione di una condizione condivisa (la cecità e la
competenza comune di cantastorie/musicisti itineranti). L’andamento stesso del
testo, infatti, non è di tipo dialogico (un confronto a due contendenti, come è nel
contrasto e nelle competizioni poetiche), ma polilogico (un’azione con più attori,
che gestiscono interventi distinti, ma appaiono strettamente vincolati gli uni agli
altri).
577 M.A. Granada, Giordano Bruno. Universo infinito, unión con Dios, perfección del
hombre, Barcelona, Herder, 2002, p. 357.
576
255
arranged figures».578 Secondo lo studioso il tema e la struttura
della canzone sono volti a figurare la mandala:
The pattern of the sestets in this canzone is of circular structure
appropriate
to
the
theme
of
the
wheel
of
fate.579
La ruota del divenire è regolata da un «fato benigno» che «non
vuol ch’il ben succeda al bene», come canta il sesto furioso,
«ma svoltando la ruota, / or inalze, ora scuota». Un’ulteriore
tradizione sembra dunque confluire nel sincretismo bruniano,
quella stoica dell’amor fati, che si realizza quando l’uomo
giunge alla comprensione dell’«alta e magnifica vicissitudine
che agguaglia l’acqui inferiori alle superiori, cangia la notte col
giorno, ed il giorno con la notte». I ciechi che «tutti d’accordo
celebrano» la vicissitudine simboleggiano l’accettazione del
destino, come chiarisce Granada:
Es una celebración que no sólo canta la divinidad del universo infinito
por la inmanencia necesaria del divino en él; no sólo canta la realización
del Paraíso en la existencia mundana, sino que lleva a cabo, además, una
encendida afirmación del destino, formula un amor fati como el
pregonado anteriormente por el
estoicismo o posteriormente por
Spinoza y Nietzsche, en el cual se acepta con gozo la totalidad de la
578 P.E. Memmo, Introduction a G. Bruno, The heroic frenzies, a translation with
introduction and notes by P.E. Memmo Jr., Chapell Hill, University of North
Carolina Press, 1964, p. 53.
579 Ivi, p. 265. Memmo segnala inoltre: «Bruno bases his verse upon the rules
for the capceudadas rhymes of Guilhem Molinier». (Cfr. Las leys d’amors, Manuscrit
de l’Académie des jeux floraux publié par J. Anglade, II, Toulouse, E. Privat, 1919,
Réimprimé avec l’autorisation des Éditions E. Privat, Johnson Reprint
Corporation, New York-London, 1971, p. 158). Il termine mandala in sanscrito
significa cerchio. Significativa l’immagine del mandala tibetano, col gigantesco
demone che fa girare la ruota del divenire. Cfr. “mandala” in H. Biedermann
Enciclopedia dei simboli, Milano, Garzanti, 2001, pp. 285-287.
256
existencia.580
La trasposizione immanentista del Paradiso realizzata nei
Furori, ben evidenziata da Granada,581 conduce a formulare
un’uleriore ipotesi sui significati simbolici assunti dalla danza
dei nove ciechi. Infatti, piuttosto che supporre possa agire in
Bruno la suggestione di qualche ballo dell’epoca, sembra
possibile si tratti di «danza nella sua più universale accezione di
carola o di ruota», dantescamente intesa come circolo
dell’Eterno, simbolo dell’infinito e del finito.582
Ritorna nell’ultimo dialogo il tema del “velo” come
preparazione alla luce. Il terzo cieco, infatti, finisce col
«ringraziar il cielo / ch’oppose a gli occhi il velo, / per cui
presente al fin tal luce fassi». Egli sembra stabilire un rapporto
causa/effetto tra il velo che il cielo ha opposto agli occhi e la
successiva visione della luce. Proprio la graduale tensione a
cogliere la verità oltre il gioco delle ombre, oltre lo schermo
della «caligine», allora, conduce alla luce. La comprensione
dell’«alta e magnifica vicissitudine» ricorda all’uomo che «un
contrario è originalmente nell’altro» e che «non è progresso
immediato da una forma contraria a l’altra, né regresso
immediato da una forma a la medesima; però bisogna
trascorrere, se non tutte le forme che sono nella ruota delle
M.A. Granada, Giordano Bruno, cit., p. 358.
Cfr. specificamente M.A. Granada, Mutation, métamorphose, vicissitudine. La
transposition immanentiste du Paradis, in Id., Introduction a G. Bruno, Des fureurs
héroïques, cit., p. CXIV: «Dans les Eroici furori Bruno développe (d’une manière
ésotérique?) la thèse philosophique de la roue éternelle de la métamorphose,
postulant en plus l’union avec Dieu – sous la forme que l’on a dite – à travers la
contemplation intellectuelle de la philosophie amenée à sa perfection».
582 Cfr. G. Tani, Storia della danza dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Olschki,
1983, p. 307. Lo studioso afferma che nel Paradiso «la “ruota” dei cieli
sempiterni riassume in una fiumana di luci, di movimenti e di viventi scintille
l’intuizione lirico-filosofica di tutti gli antichi», e che «anche la danza, quasi
echeggiando, con la sua, la ruota divina, si riduce e si esalta, in una trascendente
semplicità di forma e di ritmo, alla pura carola». (Ivi, p. 306).
580
581
257
specie naturali, certamente molte e molte di quelle». La deificatio
dell’uomo attraverso la conoscenza, ammonisce Bruno
attraverso l’allegoria dei ciechi, non rappresenta un possesso
perenne e definitivo, giocandosi nel processo vicissitudinale,
dove «tutto quel medesimo che ascende, ha da ricalar a basso».
Il coro bacchico dei nove ciechi sembra risentire inoltre
della suggestione del Fedro platonico, 245a, dove viene
descritta la terza mania, quella che ispira e produce la poesia.583
È Bruno stesso a spiegare, nell’Argomento et allegoria del
quinto dialogo, la simbologia del numero nove, che rimanda alle
«nove intelligenze, nove muse, secondo l’ordine de nove
sfere», fino all’«armonia e consonanza de tutte le sfere,
intelligenze, muse ed instrumenti insieme».584 I nove ciechi
Cfr. p. 3. Cfr. anche Ione, 533e-534a: «[…] e come gli agitati da coribantico
furore, perso ogni freno razionale, danzano; così i melici, perso ogni freno
razionale, compongono quelle loro belle poesie. Non appena colgono
un’armonia e un ritmo, si agitano tutti di bacchico furore invasati dalla divinità;
[…]».
584 Cfr. M. Ficino, Epistola I,6,165 in Id., Lettere, I, Epistolarum familiarium liber I,
cit., p. 26: «Theologi quoque veteres novem Musas octo sperarum musicos
cantus et unam maximam, que ex omnibus conficitur, harmoniam esse
voluerunt» ( «Oltra di questo gli Teologi antichi, volessero che le nove Muse
fussero gli canti de le otto sfere, e la nona maggior di tutte la dissero l’armonia:
che di tutte quelle resultava»). Le nove Muse come i «nove angelici chori» e «la
musica de’ nostri instrumenti» come «imagine della divina harmonia» si
ritrovano anche in C. Landino, Comento sopra la comedia, X e XI, cit., pp. 259-260.
Gli strumenti adoperati dai nove ciechi risultano impiegati nell’ambito della
musica sia popolare sia colta. Alcuni di essi compaiono nel Ritratto o modello delle
grandezze, delitie e meraviglie della nobilissima città di Napoli di G.B. Del Tufo, cit.
(Napoletani veri musici, p. 102), dove sono menzionati « […] i cimbal, leuti e le
viole, / arpe regali, flauti e cornamuse, / cornetti, violon, trombe e tromboni; /
cetare con moschetti e ribecchine […]». Nello specifico la «citara» risulta
ampiamente diffusa in Europa dall’inizio del XVI secolo; la «mandòra» risulta
legata alle prassi della musica popolare, dove viene impiegata soprattutto per le
parti acute della musica per danza, spingendosi in Inghilterra proprio sul finire
del XVI secolo; della «lira», che gode di grande prestigio nella cultura italiana del
Rinascimento, il tipo fondamentale che si conosce è la lira da braccio, strumento
che all’epoca tende a indicare anche la «viola», come è testimoniato nelle Vite di
Vasari e nel Dialogo della musica antica e della moderna di Galilei, dove si parla
dell’uno e dell’altro strumento in maniera piuttosto indeterminata; essa,
introdotta in Inghilterra nella seconda metà del secolo XVI, acquista nell’epoca
elisabettiana vasta popolarità, paragonabile solo a quella coeva del «laùto»; nel
«timpano d’Ispagna» è forse possibile identificare il cimbaletto con sonagli alla
spagnuola, un tipo di tamburello iberico con sonagli a sferetta. Tra il tardo
583
258
quali «tanti furiosi debaccanti»585 sembrano rappresentare, nel
congedo dell’opera, l’immagine stessa della poesia, intesa come
furor che disvela le verità dell’universo, dischiudendo «l’imagine
del sommo bene in terra».586
Rinascimento e il Barocco il tamburello, infatti, viene espulso dalla musica colta,
sopravvivendo come strumento popolare solo in Spagna e nell’Italia
meridionale; nell’«arpa d’Ibernia» è possibile invece identificare una varietà di
arpa medievale in uso in Irlanda fino alla fine del XVIII secolo, che acquista
notorietà anche nel Continente, tra la seconda metà del XVI e la fine del XVII
secolo, come risulta dall’accurata descrizione fattane da Galilei nel Dialogo della
musica; la «rebecchina» (ribeca), largamente usata fino al XVI secolo, soprattutto
dai giullari, viene in seguito soppiantata dal violino, ma rimane in uso come
strumento popolare e di strada. (Ringrazio Stefano Innamorati, il quale mi ha
cortesemente fornito le informazioni relative ai singoli strumenti).
585 Significativa la presenza del verbo debacchari nel cap. LX del De occulta
philosophia, cit. (p. 213), adoperato a proposito del «melancholici humoris
imperium» che conduce al furor poetico e spinge gli uomini a «debacchari».
586 Le Muse, osserva Seppilli, «prima di definirsi nel numero e nei nomi, si
localizzavano presso le sorgenti, dove si davano responsi oracolari» (Cfr. A.
Seppilli, Poesia e magia, Torino, Einaudi, 1982, p. 187). Il contesto in cui è
collocata la canzone dei nove ciechi ci riporta alle suggestive parole di Ficino
nell’epistola I, 130 (Vera poesis a Deo et ad Deum), in cui si legge: «[…]Ergo
posthac mitte, precor, amice, mortales et, quandoquidem aspirante Deo canis,
cane Deum. […]Proinde si – quod absit – forte quasi Deo ingratus solos
cantabis homines, ingratos ut plurimum mutosque cantabis; quotiens vero
Deum canes – quod potius te spero facturum - , totiens tuum cantum suaviter
et feliciter comitabitur Echo». («Per questo da qui inanzi lasciate andare le cose
mortali, e accorgendovi di cantare con l’aiuto di Iddio, cantate cose di Iddio;
[…] E se ancora, (il che Iddio non voglia) come ingrato a Iddio, canterete solo
le lode de gli huomini, vi dico che per il più canterete di persone ingrate, e che
non ve ne renderanno mai lode alcune, ma quante volte che di Iddio canterete,
(il che più presto spero voi dover fare) tante volte sarà il vostro canto
soavemente, e felicemente da Ecco accompagnato»). La figura ficiniana di Eco,
signora dei boschi e delle acque, sembra rivivere nelle coblas capfinidas e
capcaudadas dei nove ciechi, il cui canto, nel passaggio da un cieco all’altro,
appare «da Ecco accompagnato».
259
5. LA RIFONDAZIONE
DELLA METAFORA DELLA
CACCIA D’AMORE: ATTEONE
Come già si è avuto modo di osservare, la polemica
bruniana contro Petrarca e contro il petrarchismo va vista alla
luce di quanto concretamente Bruno realizza negli Eroici furori.
La condanna dell’abuso, infatti, non si traduce in un reale e
radicale allontanamento dalla prassi della poesia del tempo,
quanto piuttosto in un’«opera di ridefinizione». Come
efficacemente sottolinea Giovanni Barberi Squarotti, Bruno
«per rappresentare l’eros filosofico assume il sistema simbolico
convenzionale della poesia d’amore, che però viene letto e
ridefinito
in
base
alla
nuova
cornice
etica
ed
epistemologica».587 Sulla falsariga di Dante, Lorenzo, Pico,
Bembo, in cui già si assisteva allo sviluppo di una «allegoresi
dottrinale e morale degli stereotipi amorosi letterari», il
commento a testi poetici petrarchisti si situa al crocevia di
molteplici suggestioni.588 La tradizione poetica petrarchista e
platonizzante, infatti, è assunta, ma per essere rovesciata, allo
scopo di convertire il simbolismo erotico a una significazione
filosofica, lontana dalla «tendenza invalsa nella poesia d’amore,
dove gli elementi della dottrina platonica si riducevano a
semplici attributi della fenomenologia amorosa e del codice
retorico deputato alla sua rappresentazione».589 Al contrario
l’uso bruniano dell’allegoria dei poeti è un uso sapienziale,
volto alla trasfigurazione dei topoi letterari in chiave teoretica.
È quanto accade, con particolare densità di significato, nella
G. Barberi Squarotti, Selvaggia dilettanza, cit., p. 348.
Sull’interazione tra dialogo filosofico, emblemi e poesie d’amore scrive
Ellero: «Entro una scrittura che intreccia le voci di generi letterari differenti, la
funzione del commento, che riscrive in forma di dialogo filosofico sonetti ed
emblemi, mira a delineare una radice comune ai diversi linguaggi». (M.P. Ellero,
Lo specchio della fantasia, cit., p. 140).
589 Ivi, p. 356.
587
588
260
rifondazione della metafora della caccia d’amore, dove il
paradigma simbolico amoroso viene trasfigurato, attraverso la
mediazione del neoplatonismo ficiniano, nel furor filosofico,
nella tensione verso il divino. La ricezione del mito di Atteone
nei Furori avviene nel segno di un totale ribaltamento della
tradizionale connotazione negativa della venatio, convertita
nell’immagine del furioso alla ricerca della verità, nell’emblema
della conoscenza come deificatio. Il mito è riformulato per dar
voce al problema gnoseologico, per reinterpretarne la vicenda
alla luce della filosofia naturale, in cui la vicenda di Atteone e
Diana diventa quella del furioso eroico alla ricerca del sommo
bene.590
Il dialogo IV della parte prima si apre con il sonetto Alle
selve i mastini e i veltri slaccia, in cui è rappresentata la tensione
del furioso verso la divina luce:
Alle selve i mastini e i veltri slaccia
il giovan Atteon, quand’il destino
gli drizz’ il dubio et incauto camino,
di boscareccie fiere appo la traccia.
Ecco tra l’acqui il più bel busto e faccia
che veder poss’il mortal e divino,
in ostro et alabastro et oro fino
vedde: e ’l gran cacciator dovenne caccia.
590 Il mito di Atteone fa la sua comparsa nella produzione bruniana nel Candelaio
(1582), nell'Argumento ed ordine della comedia, utilizzato in chiave parodica per
delineare l'immagine del petrarchista Bonifacio, innamorato di Vittoria e tradito
invece dalla moglie Carubina. La donna desiderata è avvicinata allora a Diana, i
«marioli» napoletani che derubano Bonifacio sono avvicinati ai cani, Bonifacio,
naturalmente, ad Atteone («Considerate dumque come il suo inamorarsi della
signora Vittoria l'inclinò a posser esser cornuto, e quando si pensò di fruirsi di
quella, dovenne a fatto cornuto: figurato veramente per Atteone, il quale
andando a caccia, cercava le sue corne: et all'or che pensò gioir de sua Diana,
dovenne cervo. Però non è maraviglia si è sbranato e stracciato costui da questi
cani marioli»). Cfr. G. Bruno, Candelaio, cit., p. 270. Per il mito nello Spaccio cfr.
cap. II.1.
261
Il cervio ch’a’ più folti
luoghi drizzav’i passi più leggieri,
ratto voraro i suoi gran cani e molti.
I’ allargo i miei pensieri
ad alta preda, et essi a me rivolti
morte mi dan con morsi crudi e fieri.
Atteone rappresenta «l’intelletto intento alla caccia della divina
sapienza,
all’apprension
della
beltà
divina».591
La
risemantizzazione cui è sottoposto il mito si traduce nella
sovrapposizione della tradizione filosofica a quella letteraria,
alla luce del neoplatonismo ficiniano,592 in cui la caccia
591 Bruno può attingere ancora alle Metamorfosi di Ovidio (III, 138-252), in cui,
però, il mito assume tutt’altro significato, giacché il poeta augusteo pone
l’accento sul carattere fatale della trasformazione e morte di Atteone, guidato
unicamente dal destino nel cammino che lo conduce alla visione della divinità.
La fonte ovidiana è poi accolta dal Petrarca nella celebre canzone delle
metamorfosi, Nel dolce tempo de la prima etade, nella cui ottava ed ultima stanza il
poeta assume le sembianze di Atteone, guidato questa volta non dal fato, ma
dal «desire» (v. 147) di Laura, e la fuga che segue alla vista della «fera bella et
cruda» (v. 149) ferma l’immagine dell’amante, eterno cacciatore, destinato a
vivere nel tormento di una caccia che non conseguirà mai il suo fine. Il mito
viene così decontestualizzato e modernizzato, adattato a rispecchiare la vicenda
dell'amore per Laura: «I’ segui’ tanto avanti il mio desire / ch’un dì cacciando sì
com’io solea / mi mossi; e quella fera bella et cruda / in una fonte ignuda / si
stava, quando ’l sol più forte ardea. / Io, perché d’altra vista non m’appago, /
stetti a mirarla: ond’ella ebbe vergogna; / et per farne vendetta, o per celarse, /
l’acqua nel viso co le man’ mi sparse. / Vero dirò (forse e’ parrà menzogna) /
ch’i’ sentì’ trarmi de la propria imago, / et in un cervo solitario et vago / di
selva in selva ratto mi trasformo: / et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo».
(vv. 147-60). Il mito di Atteone compare anche in un madrigale (Non al suo
amante più Diana piacque, LII) e in un sonetto (Una candida cerva sopra l'erba, CXC).
(Per una trattazione approfondita della fonte latina in relazione all’utilizzazione
bruniana e sulla presenza del mito nella letteratura e nell’arte del tempo cfr. P.
Sabbatino, Giordano Bruno e la “mutazione” del Rinascimento, Firenze, Olschki,
1993, pp. 128-148).
592 Sulla metafora della caccia come motivo conduttore degli Eroici furori, legato
ad un costante dialogo intertestuale con il De venatione sapientiae di Cusano e con
i testi ficiniani cfr. R. Sturlese, Le fonti del Sigillus sigillorum del Bruno. Ossia: il
confronto con Ficino a Oxford sull'anima umana, in «Nouvelles de la République des
Lettres», 1994, n. 2, p. 155. Oltre alla tradizione del neoplatonismo ficiniano
Bruno guarda anche al simbolismo di matrice lulliana, come testimonia il De
progressu et lampade venatoria logicorum, compendio di logica e di topica composto
nel 1587, «che svolge la […] metafora in un senso sostanzialmente analogo,
facendo della caccia una perfetta similitudine della dialettica e dei suoi
262
simboleggia la ricerca del sapere, l’attività teoretica.593 Come
puntualizza Innocenti, «Atteone è l’uomo e i cani i suoi
pensieri, Diana è al di fuori dell’uomo l’immagine della
verità».594 La vicenda dell’Atteone bruniano vede dunque il
codice mitografico completamente ribaltato, diventando «la
metafora d’amore immagine di un moto volontario che rende i
topoi petrarcheschi del piacere-dolore, della ‘volontà di dolore’,
immediatamente disponibili come metafore della ‘volontà di
sapere’».595
Tansillo spiega l'allegoria dei mastini e dei veltri, questi
ultimi «più veloci, quelli più forti. Perché l’operazion de
l’intelletto precede l’operazion della voluntade; ma questa è più
vigorosa et efficace che quella; atteso che a l’intelletto umano è
più amabile che comprensibile la bontade e bellezza divina,
oltre che l’amore è quello che muove e spinge l’intelletto acciò
che lo preceda come lanterna». L’intelletto, infatti, non riesce a
catturare la preda, glielo impedisce il suo limite costitutivo, che
non può essere superato dalla sua velocità, insufficiente a
raggiungere «la sapienza, la beltade, la fiera boscareccia»,
giacché «apprende le cose intelligibilmente». Soltanto grazie
alla
potenza
della
volontà, che
«perseguita
le
cose
naturalmente, cioè secondo la raggione con la quale sono in
sé», il furioso può convertirsi «nell’oggetto»,596 ciò perché «lo
strumenti, e dunque l’immagine della ricerca filosofica della verità». Cfr.
Giovanni Bàrberi Squarotti, Selvaggia dilettanza, cit., p. 353.
593 Il topos della caccia come ricerca della conoscenza risale a Platone, Fedone, 66
c 2.
594 Cfr. G. Innocenti, L'immagine significante. Studio sull'emblematica cinquecentesca,
Padova, Liviana, 1981, p. 34.
595 Cfr. M.P. Ellero, Allegorie, modelli formali e modelli tematici negli “Eroici furori” di
G. Bruno, in «La rassegna della letteratura italiana», 1994, n. 3, p. 50. La studiosa
guarda inoltre alla rilettura bruniana del repertorio metaforico petrarchesco (p.
49).
596 Il motivo della conoscenza come deificatio si ritrova nel sonetto Quel dio che
scuot’ il folgore sonoro (I, III, p. 147), in cui il furioso eroico si eleva dal suo io
263
amore transforma e converte nella cosa amata».597 I «mastini»
coinvolgono il furioso in un’esperienza straordinaria, che lo
conduce ad assimilarsi alla divinità:
Da quel ch’era un uom volgare e commune, dovien raro et eroico, ha
costumi e concetti rari, e fa estraordinaria vita […] qua finisce la sua vita
secondo il mondo pazzo, sensuale, cieco e fantastico; e comincia a vivere
intellettualmente: vive vita de dei, pascesi d’ambrosia et inebriasi di
nettare.
La fabula allegorica di Atteone rappresenta la più alta capacità
razionale dell’uomo. La ricerca della «bramata preda» è allora
una ricerca nella quale il soggetto non ha bisogno di uscire
fuori da se stesso, in quanto egli aveva già «contratta in sé» la
divinità.598 Come afferma Beierwaltes, «l’Essere divino o
infinito è un costitutivo essenziale a priori del pensiero stesso,
che è necessario scoprire, rendere consapevole e sviluppare
nell’unità con la volontà».599 Tuttavia, come sottolinea
Ingegno, l’assimilazione del soggetto all’oggetto non può
contingente («io per l'altezza de l'oggetto mio / da suggetto più vil dovegno un
dio», vv. 7-8) per amore della divinità («et io, mercé d’amore, / mi cangio in dio
da cosa inferiore», vv. 13-14). Cfr. IV.3.
597 Il topos dell'identificazione dell'amante con l'amata è di ascendenza platonica,
presente nel Simposio, XVI, 192 e: «“Se questo desiderate voglio fondervi e
plasmarvi in un essere solo, affinché, di due divenuti uno, possiate vivere
entrambi così uniti come un essere solo, e quando vi colga la morte, anche
laggiù nell’Ade siate uno, invece di due, in un'unica morte. Orsù vedete se è
questo che volete e se vi farebbe lieti ottenerlo…”. A queste parole, sappiamo
bene che nessuno contraddirebbe, né mostrerebbe di desiderare altra cosa, ma
semplicemente avrebbe l'impressione di aver udito proprio quello che da
sempre desiderava, di congiungersi cioè e di fondersi con l’amato per formare,
di due, un essere solo. E la spiegazione di questo sta qui, che tale era l'antica
nostra natura, e noi eravamo tutti intieri: a questa brama di intierezza, al
proseguirla, diamo il nome di amore». (Cfr. Platone, Simposio, in Id., Opere
complete, vol. III, Roma-Bari, Laterza, 1993, pp. 168-169). Sulla ricezione della
fonte platonica nella letteratura latina e italiana cfr. Petrarca, Triumphi, a cura di
M. Ariani, Milano, Mursia, 1988, p. 158, n. 162.
598 Si veda in proposito F. Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero di G. Bruno,
Firenze, La Nuova Italia, 1968, p. 181.
599 Cfr. W. Beierwaltes, Atteone. Su un simbolo mitologico di G. Bruno, in Pensare
l'Uno. Studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi, Milano, Vita e
Pensiero, 1991 [ed. or.: Actaeon. Zu einem mythologischen Symbol Giordano Brunos, in
Denken des Einen, Frankfurt a. M. 1985, pp. 424-435], p. 365.
264
essere mai totale, giacché «l’atto del vedere coincide con
l’essere visto dalla divinità, ma la coincidenza non implica
l’immediata
identificazione
dei
due
momenti».600
Atteone riesce dunque ad elevarsi dalla sua condizione di
finitezza, la sua tensione verso la verità gli permette di stabilire
un contatto con il dio immanente. Gli Eroici furori sono il
poema dell’amore divino e della conoscenza, ma il percorso
che conduce ad essa è travagliato ed incerto, è il «dubio
camino de l'incerta et ancipite raggione et affetto designato nel
carattere di Pitagora». Il processo di elevazione intellettuale
coincide infine con la contemplazione stessa della divinità, «il
processo della conoscenza si identifica col processo di
divinizzazione».601 La metamorfosi e morte dell’empio
cacciatore diventa così il fenomeno, totalmente positivo, della
trasformazione
dell’uomo
nel
suo
vero
Io.
La morte di Atteone come morte al mondo sensibile quale
presupposto della vita intellettuale trova ulteriore e pregnante
riscontro nella Mors osculi,602 motivo di ascendenza platonica e
chiaro simbolo dell’elezione divina, che ricorre nello stesso
dialogo IV della parte prima. Qui, nel commentare il verso
conclusivo del sonetto Mio pàssar solitario, a quelle parti («E non
tornar a me se non sei mio»), Tansillo allude alla «morte de
l’anima, che da Cabalisti è chiamata ‘morte di bacio’, figurata
Cfr. A. Ingegno, Cosmologia e filosofia nel pensiero di G. Bruno, Firenze, La
Nuova Italia, 1978, p. 245. Sulla natura della deificatio di cui parla Bruno, mai di
carattere misticheggiante, ma sempre radicata in una dimensione immanente
cfr. N. Badaloni, La filosofia di G. Bruno, Firenze, Parenti, 1955, pp. 62-64. Lo
studioso discute inoltre la tradizione storiografica e interpretativa del mito di
Atteone (pp. 54-65).
601 Cfr. N. Ordine, La cabala dell'asino. Asinità e conoscenza in G. Bruno, cit., p. 89.
602 Cfr. F. Gandolfo, Il “dolce tempo”. Mistica, ermetismo e sogno nel Cinquecento,
Roma, Bulzoni, 1978, p. 54, pp. 59-60 e 70-71.
600
265
nella Cantica di Salomone».603 Ancora nel sonetto che segue,
Abiate cur’ o furiosi al core, è descritta «l’alma, come languida per
esser morta in sé, e viva ne l’oggetto»:
Abiate cur’ o furiosi al core:
ché tropp’il mio da me fatto lontano,
condotto in crud’e dispietata mano,
lieto soggiorn’ ove si spasma e muore.
Co i pensier mel richiamo a tutte l’ore:
et ei rubello, qual girfalco insano,
non più conosce quell’amica mano,
onde per non tornar è uscito fore.
Bella fera ch’in pene
tante contenti, il cor, spirt’, alma annodi
con tue punte, tuoi vampi e tue catene,
de sguardi, accenti e modi;
quel che languisc’et arde, e non riviene,
chi fia che saldi, refrigere e snodi?
Nel dialogo I della parte seconda riaffiora ancora, sulle labbra
di Cesarino, il motivo mistico della Mors osculi, «la qual
medesima è vita eterna, che l’uomo può aver in disposizione in
questo tempo, et in effetto nell'eternità». Ancora l’anima narra
«l’istoria de sue pene», in un «articolo» accompagnato dal
motto Mors et vita:
Tansillo richiama le parole pronunciate nel Cantico dei cantici: «Che mi bacie
col bacio de sua bocca / perché col suo ferire / un troppo crudo amor mi fa
languire». Il richiamo a Salomone è presente anche in Pico. (Cfr. nota
successiva). Il tema della morte di bacio si ritrova in Leone Ebreo, nelle parole
di Filone: «Tale è stata la morte de’ nostri beati, che, contemplando con sommo
desiderio la bellezza divina, convertendo tutta l’anima in quella, abbandonorno
il corpo; onde la sacra Scrittura, parlando della morte de’ dui santi pastori Moisè
e Aron, disse che morirono per bocca di Dio, e li sapienti metaforicamente
declarano che morirno baciando la divinità, cioè rapiti da l’amorosa
contemplazione e unione divina, secondo hai inteso». (Dialoghi d’amore, cit., p.
200).
603
266
Per man d’amor scritto veder potreste
nel volto mio l’istoria de mie pene;
ma tu perché il tuo orgoglio non si affrene
et io infelice eternamente reste
a le palpebre belle a me moleste
asconder fai le luci tant’amene,
ond’il turbato ciel non s’asserene,
né caggian le nemiche ombre funeste.
Per la bellezza tua, per l’amor mio,
ch’a quella (benché tanta) è forse uguale,
rèndite a la pietà (diva) per dio.
Non prolongar il troppo intenso male,
ch’è del mio tanto amar indegno fio:
non sia tanto rigor con splendor tale.
se, ch’io viva, ti cale,
del grazioso sguardo apri le porte:
mirami, o bella, se vuoi darmi morte.
L’attesa della «ruggiada divina» si traduce nella preghiera
dell’anima alla «divina luce» che «non oltre l’attriste con la
privazione; perché potrà ucciderlo con la luce de suoi sguardi,
e con que’ medesimi donargli la vita». Secondo le parole di
Pico, «el core nello amoroso foco ardendo more e per tal
morte cresce a più sublime vita».604 Il rapporto tra morte e vita
Cfr. G. Pico della Mirandola, Comento alla canzona d’amore di G. Benivieni, p.
558. Queste le parole di Pico sulla mors osculi: «E nota che la più perfetta e
intima unione che possa l’amante avere della celeste amata si denota per la
unione di bacio, perché ogni altro congresso o copula più in là usata nello
amore corporale non è licito per alcuno modo per traslazione alcuna usare in
questo santo e sacratissimo amore; e perché e’ sapienti cabalisti vogliono molti
degli antiqui padri in tale ratto d’intelletto essere morti, troverai appresso di loro
essere morti di binsica, che in lingua nostra significa morte di bacio». Più avanti
Pico così prosegue: «binsica, cioè morte di bacio, è quando l’anima nel ratto
intellettuale tanto alle cose separate si unisce, che dal corpo elevata in tutto
l’abbandona; ma perché a simil morte tale nome convenga non è stato da altri,
per quanto ho letto, insino ad ora esposto. Questo è quello che il divino nostro
604
267
risulta dunque platonicamente capovolto: è la morte a
condurre
ad
una
più
alta
forma
di
vita.
Nell’articolo XX del De vinculis in genere (Fulcra schalae
vinculorum) ritornerà il motivo della perdita di sé come via
d’unione al divino e della metamorfosi come assimilazione
all'oggetto del desiderio, come conversione nell'amato:
[…] dominium Cupidinis in eo nititur quod amantis animus,
relicto suo corpore, vivit et operatur in alieno; Cupidinis transformatio
est ubi sibi mortuus aliena vivit vita, unde non tanquam in alieno, sed
tanquam in proprio deinceps ibi consistat domicilio.605
La figura di Atteone ritorna ancora, nel dialogo IV, nel
sonetto Ahi cani d'Atteon, o fiere ingrate, in cui si chiarisce la
posizione dell'anima, «suggetta a doi termini di contrarietade»,
situata «nell’orizzonte della natura corporea ed incorporea»,
libera di ascendere «alle cose superiori» come di discendere a
quelle «inferiori». Viene descritto il moto di «ascenso e
descenso» dell'anima:
Come quando il senso monta all’imaginazione, l’imaginazione alla
raggione, la raggione a l’intelletto, l’intelletto a la mente, all’ora l’anima
tutta si converte in Dio et abita il mondo intelligibile. Onde per il
contrario descende per conversion al mondo sensibile per via de
l’intelletto, raggione, imaginazione, senso, vegetazione.
Salomone nella sua Cantica desiderando esclama: “Baciami co’ baci della bocca
tua”». Cfr. G. Pico della Mirandola, De hominis dignitate, cit., pp. 557-558.
605 («Il dominio di Cupido poggia le sue radici nella condizione per cui l'animo
dell'amante, abbandonato il corpo che gli è proprio, vive ed agisce in un corpo
altrui. La metamorfosi di Cupido si compie quando l’amante, morto a se stesso,
vive della vita altrui, in modo tale che alberga in essa non come in una dimora
estranea, ma come nella propria»). All’altezza del De vinculis Bruno metterà in
relazione con tale tema anche i racconti delle metamorfosi degli dei. Cfr. G.
Bruno, Opere magiche, cit., pp. 526-529.
268
Il sonetto mostra le lamentele di un’anima «che consta di
potenze inferiori solamente», incapaci di attingere la divinità:
Ahi cani d’Atteon, o fiere ingrate,
che drizzai al ricetto de mia diva,
e vòti di speranza mi tornate;
anzi venendo a la materna riva,
tropp’infelice fio mi riportate:
mi sbranate, e volete ch’i’ non viva.
Lasciami, vita, ch’al mio sol rimonte,
fatta gemino rio senz’il mio fonte.
Quand’il mio pondo greve
converrà che natura mi disciolga?
Quand’avverrà ch’anch’io da qua mi tolga,
e ratt’a l’alt’oggetto mi sulleve;
e insieme col mio core
e i communi pulcini ivi dimore?
È dunque esposta la prima fase dell’esperienza del furioso
eroico, in cui i cani, ossia le potenze inferiori mandate alla
ricerca di Diana, tornano «voti di speranza» (v. 3), rendendogli
«tropp'infelice fio» (v. 5), ossia lo sbranano, dimostrando
l’inadeguatezza al compito loro affidato. Per contemplare la
divina luce è necessario che l’anima, pur radicata nel corpo, sia
come morta ad esso, la contemplazione della divinità avviene
quando essa, «benché viva nel corpo, vi vegeta come morta, e
vi è presente in atto de animazione et absente in atto
d'operazioni». Il furioso chiede infatti «la dissoluzione dal suo
corpo» per far ritorno al «più natio albergo», deponendo infine
il «pondo greve» (v. 9) nell’anelito all’«alt’oggetto» (v. 12). Si
269
realizza in tal modo la lettura del mito in chiave platonica.606
La metafora della caccia riaffiora nel dialogo I della parte
seconda, ancora in chiave platonica, giacché è l’eros platonico
che si manifesta nella venatio descritta nel sonetto Che la
bogliente Puglia o Libia mieta, in cui compaiono le immagini
dell'«arco», degli «strali» che trafiggono il «core» del furioso:
Che la bogliente Puglia o Libia mieta
tante spiche, et areste tante a i venti
commetta, e mande tanti rai lucenti
da sua circonferenza il gran pianeta,
quanti a gravi dolor quest’alma lieta
(che sì triste si gode in dolci stenti)
accoglie da due stelle strali ardenti,
ogni senso e raggion creder mi vieta.
Che tenti più, dolce nemico, Amore?
qual studio a me ferir oltre ti muove,
or ch’una piaga è fatto tutto il core?
Poiché né tu, né altro ha un punto, dove
per stampar cosa nuova, o punga, o fóre,
volta volta sicur or l’arco altrove.
Non perder qua tue prove,
per che, o bel dio, se non in vano, a torto
oltre tenti amazzar colui ch’è morto.
Come chiarisce Maricondo, gli strali che hanno ferito il cuore
del furioso simboleggiano «gl’innumerabili individui e specie
de cose, nelle quali riluce il splendor della divina beltade». Ma
Cfr. Platone, Fedone, 67 a, in Opere complete, cit., vol. I, 1993, p. 113: «Perché
allora soltanto l’anima sarà tutta sola in se stessa, quando sia sciolta dal corpo,
prima no. E in questo tempo che siamo in vita, tanto più, come è naturale,
saremo prossimi al conoscere, quanto meno avremo rapporti col corpo, né altra
comunanza con esso se non per ciò che ne costringa assoluta necessità». La
conoscenza richiede dunque il massimo distacco dalla materia, «l'amante del
sapere» non può essere «amante del proprio corpo» (68 b, ivi, p. 115).
606
270
la tensione del furioso al divino è ormai tale da non esser
toccata dalla manifestazione di esso nelle forme particolari,
egli è ormai «morto» (v. 17) al mondo sensibile, è stato baciato
dalla divinità:
Ma dove l'affetto intiero è tutto convertito a Dio, cioè all'idea de le idee,
dal lume de cose intelligibili la mente viene exaltata alla unità super
essenziale, è tutta amore, tutta una, non viene ad sentirsi sollecitata di
diversi oggetti che la distrahano: ma è una sola piaga, nella quale
concorre tutto l'affetto, e che viene ad essere la sua medesima affezzione.
Il mito di Atteone torna ancora nel dialogo II della parte
seconda, dove Bruno riesamina la «volontaria cattività» del
furioso eroico, sommamente «contento» di sottostare al giogo
di Diana,607 giogo più leggero dell’aria, levius aura, «senza il
quale l'anima è impotente de rimontar a quella altezza da la
qual cadìo, percioché la rende più leggiera et agile; e gli lacci la
fanno più ispedita e sciolta»:608
Chi femmi ad alt’ amor la mente desta,
chi fammi ogn’ altra diva e vile e vana,
in cui beltad’ e la bontà sovrana
unicamente più si manifesta;
quell’è ch’io viddi uscir da la foresta,
Il motivo della «volontaria cattività» del furioso eroico verso il sommo bene,
così come le immagini degli «strali» e dell'«arco» verso i quali egli si dirige
consapevole, ricorrono anche nel sonetto Se la farfalla al suo splendor ameno (I, III,
p. 125), nel cui commento il furore è significativamente definito «sensatissimo»,
giacché il furioso è mosso da «ardente desio de le cose divine», ed è motivo di
gioia «l'arco divin» che lo «impiaga» (v. 11).
608 In queste parole rivive il mito platonico dell'anima (Fedro, XXVIII), la quale,
per il logorarsi delle ali, cade sulla terra, dove rimane in attesa del ritorno alla
sua patria celeste.
607
271
cacciatrice di me la mia Diana,
tra belle ninfe su l’aura Campana,
per cui dissi ad Amor: «Mi rendo a questa»;
et egli a me: «O fortunato amante,
o dal tuo fato gradito consorte:
che colei sola che tra tante e tante,
quai ha nel grembo la vit’ e la morte,
più adorna il mondo con le grazie sante,
ottenesti per studio e per sorte,
ne l’amorosa corte
sì altamente felice cattivo,
che non invidii a sciolt’ altr’uomo o divo».
Il sonetto, dai chiari tratti autobiografici,609 mostra la natura
dell'amore divino, che esige solitudine, raccoglimento,
lontananza dal «volgo». Il cacciatore è qui divenuto caccia, ora
è Diana «cacciatrice» (v. 6) di Atteone, il quale ne ottiene la
visione «per studio e per sorte» (v. 14). Compaiono i due
motivi portanti dell’esperienza del furore eroico: essa richiede
tensione, sforzo, «disquarto» di sé, ma non può compiersi
senza elezione divina. È dunque lo studium congiunto
all’elezione da parte della divinità a rendere possibile
l’esperienza del furore, che si realizza nella solitudine
eremitica.
L’aspirazione alla verità è tensione illimitata, giacché essa
«è cosa incorporea», la sua ricerca richiede uno sforzo di
elevazione:
Come rileva Papi, «negli Eroici Furori noi assistiamo contemporaneamente
alla delineazione del processo gnoseologico attraverso cui si consegue l’oggetto
infinito del conoscere, l’Uno o l’infinità della natura, e la confessione di un
itinerario intellettuale personale, di modo che questo secondo elemento assuma
la proporzione di una vicenda esemplare che invera, in una storia individuale, le
modalità tipiche della conoscenza». (Cfr. F. Papi, Antropologia e civiltà nel pensiero
di Giordano Bruno, cit., p. 182).
609
272
Conchiudesi dumque che a chi cerca il vero, bisogna montar sopra la
raggione de cose corporee.
La «venazione della verità» esige che «l’anima umana abbia il
lume, l’ingegno e gl’instrumenti atti alla sua caccia»,610 giacché
«la verità suol aver gli antri e cavernosi ricetti, fatti intessuti de
spine, conchiusi de boscose, ruvide e frondose piante». La
divinità è presente ovunque, «riluce ed è in tutte le cose», è la
mens insita omnibus, ma, come si legge nel dialogo III della parte
prima, «la lezzion principale che gli dona Amore è che in
ombra contemple la divina beltate».611 L'anima intenta alla
ricerca della divina luce deve essere consapevole del limite
costitutivo in cui resterà, limite che non le consentirà di
«vedere il sole, l’universale Apolline e luce absoluta», ma
soltanto «la sua ombra, la sua Diana, il mondo, l’universo, la
natura che è nelle cose, la luce che è nell’opacità della materia».
Il motivo della venatio si rivela così intimamente connesso al
tema dell’umbratilità, tema essenziale dell’opera e suo filo
conduttore, giacché l’ombra è la dimensione costitutiva
dell'esistenza umana, il luogo dove si produce la conoscenza
fallace e parziale cui può pervenire l'individuo.612 Attingere
l’ombra della divina luce è privilegio concesso a «pochissimi»,
è frutto di un’elezione:
Sulla concezione bruniana circa le possibilità teoretiche dell’uomo si veda E.
Canone, Il concetto di «ingenium» in Bruno, in «Bruniana & Campanelliana», 1998,
n. 1, pp. 11-35.
611 Cfr. in proposito De la causa, cit., p. 648: «della divina sustanza […] non
possiamo conoscer nulla, se non per modo di vestigio».
612 Rivive negli Eroici furori (II,4, p. 732) il mito platonico della caverna (Platone,
Repubblica, VII, 514 a-518 b): «Veggiamo non gli effetti veramente, e le vere
specie de le cose, o la sustanza de le idee, ma le ombre, vestigii e simulacri de
quelle, come color che son dentro l'antro et hanno da natività le spalli volte da
l'entrata della luce, e la faccia opposta al fondo: dove non vedeno quel che è
veramente, ma le ombre de ciò che fuor de l'antro sustanzialmente si trova».
610
273
Rarissimi, dico son gli Atteoni alli quali sia dato dal destino di posser
contemplar la Diana ignuda.613
Per conseguire tal fine bisogna abbandonare il costume
«ordinario, civile e populare», divenendo «salvatico come
cervio ed incola del deserto». La venatio si conclude con la
mutazione del «predator» in «preda», poiché nella «venazione»
il cacciatore «resta necessariamente ancora compreso,
assorbito, unito». Come afferma Noferi, «l’identificazioneintroiezione di
Atteone avviene al prezzo di una infinita
dispersione, alienazione, attraverso una frantumazione della
propria identità, prossima alla morte, prossima al suicidio».614
Egli, «morto al volgo, alla moltitudine, sciolto dalli nodi de
perturbati sensi, libero dal carnal carcere della materia»,615 non
vede più «come per forami e per fenestre la sua Diana», ma
diventa «tutto occhio a l’aspetto de tutto l’orizzonte», vede
infine «l’Anfitrite», simbolo della monade divina, «fonte de
tutti numeri, de tutte specie, de tutte raggioni», non «in sua
essenza, in absoluta luce», ma «nella sua genitura che gli è
simile, che è la sua imagine»,616 dal momento che «dalla
monade che è la divinitade, procede questa monade che è la
natura, l'universo, il mondo». Come osserva Ciliberto, «nei
Cfr. in proposito N. Badaloni, Giordano Bruno. Tra cosmologia ed etica, BariRoma, De Donato, 1988, pp. 101-102.
614 Cfr. A. Noferi, Giordano Bruno: ombre, segni, simulacri e la funzione della grafia, in
Il gioco delle tracce. Studi su Dante, Petrarca, Bruno, il Neoclassicismo, Leopardi,
l'Informale, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 208.
615 È presente negli Eroici furori (II, I, p. 319) il tema platonico del corpo come
carcere dell'anima, «carcere che tien rinchiusa la sua libertade, vischio che tiene
impaniate le sue penne, catena che tien strette le sue mani, ceppi che han fissi
gli suoi piedi, velo che gli tien abbagliata la vista» ( Cfr. Platone, Gorgia, 493 a, in
Opere complete cit., vol. V, 1990, pp. 200-201: «E davvero può darsi che noi, in
realtà, siamo morti! come già ho sentito dire anche dai filosofi: noi, attualmente,
siamo morti e nostra tomba è il corpo e quella parte dell'anima nella quale
hanno sede le passioni, per sua natura si lascia trascinare, e in sù e in giù si lascia
sospingere»).
616 Sul legame presente tra il tema della conoscenza e quello dell'umbratilità, in
relazione al De umbris idearum, cfr. IV.4.
613
274
Furori, dal punto di vista filosofico e ontologico si tenta
l’‘impossibile’»,617
ma
è
nella
consapevolezza
della
«improporzionalitade» tra ente e accidente il senso più
profondo dell’esperienza del furioso, del suo non vano
«disquarto», della sua imperfetta eppur straordinaria unione
con la divinità. Il senso ultimo del mito di Atteone è da
cogliersi dunque nella metafora del sapere che esso adombra,
la metafora della conoscenza come ricerca, al culmine della
quale il conoscente si fa conosciuto, in uno specchiamento che
non è mai identificazione, in un gioco di rinvio tra pensante e
pensato che non si risolve mai in un’unione assoluta e
definitiva,
rimanendo
sempre
irrisolta
tensione.
Riappare, dunque, in questo dialogo la figura di Atteone,
immagine
della
solitudine
eremitica
come
fonte
di
accrescimento teoretico («Ecce elongavi fugiens, et mansi in
solitudine»), tratto essenziale della condizione del furioso, il
quale «vive divamente sotto quella procerità di selva, vive nelle
stanze non artificiose di cavernosi monti».618 Sembra rivivere
in queste pagine la «sublimium rerum meditatio» del poeta, di
boccacciana memoria, tratteggiata nel libro XIV delle
Genealogie, (XI. Ob meditationis commodum solitudines incoluere poete):
[…] ob id solitudines incolunt et coluere poete, quia non in foro
cupidinario, non in pretoriis, non in theatris, non in capitoliis aut plateis
publicisve locis versantibus, seu turbelis civicis immixtis, vel mulierculis
Cfr. M. Ciliberto, Introduzione, cit., p. XXXIII.
L’esperienza di Atteone assume i caratteri di un’iniziazione, in cui la morte è
solo transizione da una condizione all'altra dell'essere, come osserva Couliano:
«La contemplation de la déesse nue équivaut à la mort d'Actéon: celui-ci perd
tous les attributs qui caractérisent la condition humaine — la sociabilité, la
sensibilité et la fantasie. Mais la mort n’est que le côté terrible d’une initiation,
d’un rituel de passage vers la condition intellectuelle du sujet». Cfr. I.P.
Couliano, Éros et magie à la Renaissance, Paris, Flammarion, 1984, p. 113.
617
618
275
circumdatis sublimium rerum meditatio prestatur, absque qua fere
assidua nec percipi possunt, nec perfici percepta poemata.619
La poesia, afferma ancora Boccaccio, muove dall’alto le menti
di pochi al desiderio di Dio («paucorum hominum mentes ex
alto in desiderium eterni nominis movet»), e quando scende
dalle sedi celesti in terra, scortata dalle sante Muse («sacris
comitata Musis»), cerca luoghi eremitici:
[…] non celsa regum palatia, non molles deliciosorum domos exquirit
habitatura, verum antra atque prerupta montium, umbras nemorum,
fontes argenteos secessusque studentium, quantumcunque pauperrimos
et luce peritura vacuos, intrat et incolit.620
La quête del cacciatore tebano si svolge «in silvis et
solitudinibus»,621 dove «admira gli capi de gli gran fiumi, dove
vegeta intatto e puro da ordinarie cupiditadi, dove più
liberamente conversa la divinità». La philosophica venatio
adombra allora, in ultima analisi, la tensione alla verità che si
comunica attraverso il furor poetico, frutto di elezione divina,622
l’«ardente desio de le cose divine» che conduce il poetaphilosophus alla visione di «Diana ignuda».
619 «[…] i poeti abitano ed abitarono nei luoghi solitari, perché a coloro che si
aggirano nei mercati dei fannulloni, o stanno nei pubblici palazzi, o nei teatri, o
nella rocca, o nella piazza, o in luoghi pubblici, o si mescolano a confusioni
cittadine, o circondati da femminette, non è concessa la meditazione delle cose
sublimi; e senza di essa, se non sia quasi continua, non possono essere né intesi,
né composti i poemi concepiti». (Cfr. G. Boccaccio, Genealogie, cit., pp. 14241425).
620 («[…] cerca, per abitarli, non gli eccelsi palazzi dei re, non le molli dimore
degli oziosi, bensì entra ed abita negli antri e negli anfratti dei monti, nelle
ombre dei boschi, nei fonti argentei e nei romitaggi degli studiosi, per quanto
poveri e privi di luce mondana»). Ivi, pp. 1372-1373.
621 Ivi, p. 1387.
622 Cfr. Platone, Fedro, 244 a-b.
276
CONCLUSIONI
Dall’indagine dell’esperienza poetica in volgare di Giordano
Bruno emerge come la mancata continuità che la caratterizza
vada letta e motivata alla luce dell’impianto teoretico che ne
sorregge la realizzazione. Nascendo essenzialmente come
parodia, la poesia bruniana si propone dapprima di demolire la
figura dei pedanti-petrarchisti, alla ricerca di un poetare che li
distingua e li metta in evidenza, per poi fare di quello stesso
rifiuto dell’usuale, cambiato di segno, l’insegna della propria
produzione, finalizzata ad una concreta differenziazione
rispetto alla lirica del tempo. Ma, all’interno di tale fase, volta
alla costruzione di una poesia altra, si individua un’ulteriore
evoluzione che conosce il suo punto di approdo negli Eroici
furori, vertice della speculazione in materia di poetica.
Nell’ultimo dialogo londinese, infatti, si avverte una chiusura
esoterica nella concezione bruniana della poesia, in un primo
momento destinata finanche al «volgo vile», chiamato ad
attendere «al vero» e ad aprire «gli occhi», in seguito indirizzata
a chi «intende», in ragione di una presa di distanza da una
poesia che pretendeva di presentare «la lira ad un sordo ed il
specchio ad un cieco». È così che la poesia realizza il suo
officium di integumentum della filosofia, accessibile ai pochi in
grado di penetrare oltre il cortex per scoprire la medulla. Il
«tesoro della bontade e veritade» è silenicamente racchiuso nei
«figmenti poetici», secondo la dottrina della occulta significatio.
La declinazione laica del sistema allegorico e la trasfigurazione
in chiave teoretica dei topoi letterari sono, nei Furori, al servizio
della averroistica salvaguardia della verità, la quale «si mostra a
pochissimi» e a pochissimi va rivelata, come poi avverrà, di lì a
277
qualche anno, con i poemi francofortesi, rivolti al pubblico
ristretto di chi «intende». Dalla parodia, allora, passando
attraverso una poesia dallo spirito fortemente didascalico, la
concezione bruniana della poesia finisce per chiudersi in una
dimensione esoterica, dove il linguaggio allegorico permette di
evitare di «troppo manifestare le cose scientifiche», racchiuse
nella silenica figura dell’amante, nella quale pochi sapranno
scorgere quella del filosofo mosso dall’«ardente desio de le
cose divine».
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Trifone P., Introduzione a C. Scroffa, I Cantici di Fidenzio. Con
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c) SULL’EMBLEMATICA:
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Savarese G.-Gareffi A., La letteratura delle immagini nel
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d) SUGLI EROICI FURORI:
Badaloni N., Note sul bruniano De gli eroici furori, in Studi in
onore di Francesco Barone, a cura di S. Marcucci, Giardini editori e
stampatori in Pisa, 1995, pp. 175-198.
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Ead., L’arte di Giordano Bruno. Memoria, furore, magia, Firenze,
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Ellero M.P., Allegorie, modelli formali e modelli tematici negli Eroici
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Farinelli P., Il furioso nel labirinto. Studio su De gli eroici furori di
Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000.
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nuova edizione, in «Giornale critico della filosofia italiana», III,
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e) SULL’AVERROISMO:
Aquilecchia G., Bruno e Leone Ebreo, in Giordano Bruno nella
cultura del suo tempo, a cura di A. Ingegno e A. Perfetti, Napoli,
La Città del Sole, 2004.
Bianchi L., Filosofi, uomini e bruti. Note per la storia di
un’antropologia “averroista”, in «Rinascimento», 32, 1992, pp. 185201.
Gagliardi A., Averroismo nel Cinquecento da Leone Ebreo a Giordano
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Id., Giovanni Boccaccio. Poeta Filosofo Averroista, Soveria Mannelli,
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Id., Scritture e storia: averroismo e cristianesimo. Lorenzo de’ Medici,
Sperone Speroni, Torquato Tasso, Giordano Bruno, Soveria Mannelli,
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Nardi B., La mistica averroistica e Pico della Mirandola, in Saggi
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Sansoni, 1958, pp. 127-146.
Sturlese R., «Averroe quantumque arabo et ignorante di lingua
greca…». Note sull’averroismo di Giordano Bruno, in «Giornale
critico della filosofia italiana», maggio-agosto 1992, pp. 248275.
f) SU QUESTIONI RELATIVE ALLA CONCEZIONE DELLA
POESIA:
Ariani M., Imago fabulosa. Mito e allegoria nei Dialoghi d’amore di
Leone Ebreo, Roma, Bulzoni, 1984.
Bàrberi Squarotti Giorgio, L’esperienza stilistica del Bruno fra
Rinascimento e Barocco, in La critica stilistica e il barocco letterario,
Atti del secondo Congresso Internazionale di Studi Italiani, a
cura dell’AISLLI, Firenze, Le Monnier, 1958, pp. 154-169.
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j)
SULLA “RISCRITTURA”:
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Cardini R.-Regoliosi M. (a cura di), Intertestualità e smontaggi,
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Toscano T. R., Luigi Tansillo e Nola, Nola e Tansillo, in Atti del
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Id., Giovan Battista Attendolo editore di Luigi Tansillo: dalla
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Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Napoli nel Cinquecento, Napoli,
Loffredo, 2004, pp. 203-231.
Wind E., Orfeo in lode dell’Amore cieco, in Id., Misteri pagani nel
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Yates F., Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Roma-Bari,
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m) OPERE CONSULTATE:
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Vocabolario del dialetto napolitano compilato dal professore Emmanuele
Rocco, Napoli, Chiurazzi, 1891.
Las leys d’amors, Manuscrit de l’Académie des jeux floraux publié par
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Lirici europei del Cinquecento. Ripensando la poesia del Petrarca, a cura
di G.M. Anselmi, K. Elam, G. Forni, D. Monda, Milano,
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ELENCO DEI COMPONIMENTI*
Dal Candelaio:
Ad nullo sozzo volutabro inabile (20)
Chi falla in appuntar primo bottone (5)
Ferito m’hai o gentil signora il mio core (7)
Giudizio inepto, perturbato senso (23)
Inmaturo pensier, fantasia perdita (24)
O porco sporco, vil, vita disutile (14)
Uomo di rude e di crassa Minerva (23)
Voi che tettate di muse da mamma (1)
Dalla Cena de le ceneri:
Se dal cinico dente sei trafitto (41)
Dal De la causa, principio et uno:
Amor per cui tant’alto il ver discerno (57)
Causa, principio, et uno sempiterno (62)
Lente senex, idemque celer, claudensque relaxans (56)
Lethaeo undantem retinens ab origine campum (53)
Mons, licet innixum tellus radicibus altis (55)
Dal De l’infinito, universo e mondi:
E chi mi impenna, e chi mi scald’il core? (69)
Mio pàssar solitario, a quelle parti (64)
Non sta: si svolge e gira (76)
Uscito de priggione angusta e nera (66)
Dallo Spaccio de la bestia trionfante:
Lasciaste la tua stanza (46)
Dalla Cabala del cavallo pegaseo:
«Ite al castello ch’avete d’avanti (88)
O sant’asinità, sant’ignoranza (83)
Oh beato quel ventr’e le mammelle (93)
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Dagli Eroici furori:
Abiate cur’ o furiosi al core (258)
Ahi cani d’Atteon, o fiere ingrate (261)
Ahi, qual condizion, natura, o sorte (155)
Alle selve i mastini e i veltri slaccia (253)
Angue, cerchi fuggir, sei impotente (136)
Annosa quercia, che gli rami spandi (146,191)
Assalto vil, ria pugna, iniqua palma (123)
Avida di trovar bramato pasto (182)
Bene far voglio, e non mi vien permesso (124)
Che la bogliente Puglia o Libia mieta (262)
Chi femmi ad alt’amor la mente desta (263)
Come, occhi miei, sì forte mi tormenta (162)
Da la tremenda chioma ha svelto Aletto (139)
Destin, quando sarà ch’io monte monte (132)
Di que’, madonne, che col chiuso vase (139,242)
Gentil garzon che dal lido scioglieste (188)
Io che porto d’amor l’alto vessillo (150,152)
Languida serpe, a quell’umor sì denso (135)
Lasciato il porto per prova e per poco (189)
Mai fia che de l’amor io mi lamente (121,179)
Muse che tante volte ributtai (204)
«Non oltre invidio, o Giove, al firmamento,» (106)
O rupi, o fossi, o spine, o sterpi, o sassi (131, 244)
Occhi miei d’acqui sempremai pregnanti (234)
Occhi, s’in me fiamma immortal s’alluma (162)
Or non al monte mio siciliano (154)
Pastor. Che vuoi? Che fai? Doglio. Perché? (167)
Per man d’amor scritto veder potreste (259)
Premi (oimé) gli altri, o mia nemica sorte (128)
Quel dio che scuote il folgore sonoro (231)
Questa fenice ch’al bel sol s’accende (239)
S’appaia il gran pianeta di repente (236)
Se da gli eroi, da gli dèi, da le genti (122)
Se la farfalla al suo splendor ameno (175)
Un alan, un leon, un can appare (122)
Un tempo sparge, et un tempo raccoglie (121)
Unico augel del sol, vaga Fenice (185)
* Per ogni componimento si riportano la pagina o le pagine in cui esso
viene esaminato.
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