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Scarica il pdf del corso - Facciamo un film
Victor Rambaldi
Facciamo
un film
Videocorso di scrittura creativa per il cinema
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© Loescher Editore - Torino - 2014
http://www.loescher.it
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anche digitale su supporti di qualsiasi tipo (inclusi magnetici e ottici),
di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo
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Maggiori informazioni sul nostro sito: http://www.loescher.it
Ristampe
7654321N
201920182017201620152014
ISBN 9788820136567
Nonostante la passione e la competenza delle persone coinvolte nella realizzazione di quest'opera è possibile in essa siano riscontrabili errori o imprecisioni.
Ce ne scusiamo fin d'ora con i lettori e ringraziamo coloro che, contribuendo al
miglioramento dell'opera stessa, vorranno segnalarceli al seguente indirizzo:
Loescher Editore s.r.l.
Via Vittorio Amedeo II, 18
10121 Torino
Fax 011 5654200
[email protected]
Loescher Editore S.r.l. opera con sistema qualità certificato CERMET
n.1679-A secondo la norma UNI EN ISO 9001-2008
Coordinamento del progetto e redazione: Emanuela Mazzucchetti
Ricerca iconografica: Emanuela Mazzucchetti
Appendice a cura di Alessio Turazza
Glossario a cura di Mjriam Ferraris
Progetto grafico e impaginazione: VisualGrafika - Torino
Referenze fotografiche:
pp.5, 9, 13, 19, 25, 31, 35, 41, 45, 49: Shutterstock.com
p.6: fotogramma da L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1896
p.8: fotogrammi da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line Cinema (produzione),
Medusa, 2001
p.12: fotogrammi da ET l’extraterrestre, Universal Pictures, 1982
p.14: fotogrammi da Biancaneve e i sette nani, Walt Disney, 1937
p.15: fotogramma da Harry Potter e l’ordine della Fenice, Lionel Wigram (Produzione), Warner Bros
(Distribuzione), 2007
fotogramma da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line Cinema (produzione),
Medusa, 2001
fotogramma da Spiderman, Columbia Pictures, 2002
p.17: Fotogramma da Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, Lucasfilm, Paramount Pictures,
2008
p.20: Fotogramma da Pianeta 51, Hand Made Films, Antena 3 Films, Planeta Junior (Produzione),
Moviemax (Distribuzione), 2009
Fotogramma da Star Wars: Episodio III, La vendetta dei Sith, Lucas Film (Produzione), 20th Century
Fox (Distribuzione), 2005
p.21: fotogramma da Bee Movie, DreamWorks Animation, Columbus 81 Productions, DreamWork
SKG e Pacific Data Images (Produzione), 2007
fotogramma da Titanic, 20th Century Fox, Paramount Pictures, Lightstorm Entertainment
(Produzione), 20th Century Fox (Distribuzione), 1997
p.22: fotogramma da Alla ricerca di Nemo, Pixar Animation Studios (produzione), Walt Disney
Pictures (Distribuzione), 2003
fotogramma da Predator, Universal Pictures, 1987
p.23: fotogramma da Forrest Gump, Paramount Pictures, 1994
p.24: fotogramma da Robocop, Orion Pictures Corporation, 1987
p.26: fotogramma da Il re Leone, Walt Disney Pictures, Walt Disney Feature Animation (Produzione), Buena Vista International (Distribuzione), 1994
p.28: fotogramma da Sunset Boulevard, Paramount Pictures, 1950;
p.29: fotogrammi da Spiderman, Columbia Pictures, 2002;
p.32: fotogramma da Il Gladiatore, Universal Pictures, 2000;
p.37: fotogrammi da Blade runner, The Ladd Company, Sir Run Run Shaw, Tandem Productions
(Produzione), Warner Bros (Distribuzione), 1982
p.39: fotogramma da Tootsie, Sydney Pollack, Dick Richards, 1982
pp.42-43: fotogrammi da ET l’extraterrestre, Universal Pictures, 1982
p.46: locandine di: Alien, 20th Century Fox, 1979; Colpi di fulmine, Aurelio e Luigi De Laurentiis,
2012; Apocalypse now, United Artist, 1979; Quasi amici, Gaumont (Produzione), Medusa Film (Distribuzione), 2011; Iron Man 3, Marvel Studios, DMG Entertainment, Noble Media, Outlaw Sinema
(Produzione), Walt Disney Studios Motion Pictures (Distribuzione), 2013; Scialla, IBC Movie, RAI
Cinema (Produzione), 01 Distribution (Distribuzione);
p.47: fotogrammi da L’era glaciale, Walt Disney Pictures, 2002; Il re Leone, Walt Disney Pictures,
Walt Disney Feature Animation (Produzione), Buena Vista International (Distribuzione), 1994
Appendice
p.57: locandine di: Tutto su mia madre, El Deseo S.A., France 2 Cinéma, Via Digital, Renn
Productions (Produzione), Cecchi Gori (Distribuzione), 1999; À bout de souffle (Fino all’ultimo
respiro), Les Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie, 1960; Le
fate ignoranti, Medusa, 2001
p.58: locandine di: Volver, Agustín Almodóvar, 2006; Pirati dei Caraibi, Buena Vista International
(Distribuzione), 2007; Die Hard, Un buon giorno per morire, 20th Century Fox Film Corporation,
2013; Basic Instinct, Carolco Pictures, Canal+ (Produzione), Penta Film (Distribuzione), 1992;
Atame! (Legami), Agustín Almodóvar, Enrique Posner, 1990
Glossario
Campo lunghissimo: fotogramma da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line
Cinema (produzione), Medusa, 2001;
Campo lungo: fotogramma da C’era una volta in America, C. Mancini, 1984;
Campo medio: fotogramma da American Beauty, DreamWorks SKG, inks/Cohen company, 1999;
Primissimo piano: fotogramma da Blade runner, The Ladd Company, Sir Run Run Shaw, Tandem
Productions (Produzione), Warner Bros (Distribuzione), 1982;
Primo piano: fotogramma da 8 ½, A. Rizzoli, 1963
Mezzo busto: fotogramma da Gli uccelli, A. Hitchcock, 1963;
Piano medio: fotogramma da E venne il giorno, Screwvala, G. Berber, R. Birnbaum (produzione)
20th Century Fox (Distribuzione), 2008;
Piano americano: fotogramma da Il buono il brutto e il cattivo, PEA (Produzioni Europee Associate,
A. Gonzalez Producciones Cinematograficas, S.A, Constantin Film Produktion GmbH, 1966;
Figura intera: fotogramma da 300, Warner Bros Pictures 2007
Copertina: VisualGrafika- Torino
Stampa: Tipografia Gravinese - C.so Vigevano 46, Torino
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indice
Modulo 1
Il racconto cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Modulo 2 La struttura del racconto cinematografico
Modulo 3 Costruiamo il personaggio
13
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
Modulo 6 Il dialogo
Modulo 7
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modulo 9 Scrivere per emozionare
Modulo 10 La pagina scritta
41
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
49
Appendice Cosa succede dopo
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La scena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Modulo 8 La sequenza
Glossario
9
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Modulo 4 Tipi e generi di film
Modulo 5 Il tema
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
55
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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modulo 1
Il racconto
cinematografico
N
el corso della sua esistenza l’uomo ha inventato diverse
forme di comunicazione:
il linguaggio verbale (la parola), quello scritto (la letteratura), quello simbolico (la pittura, la
scultura, la fotografia, il disegno), quello sonoro (la musica), quello rappresentativo (il teatro).
Negli ultimi cento anni o poco più, tra le forme di comunicazione più popolari si è
andato perfezionando il cinema, che basa il proprio linguaggio sulle
immagini, o fotografie, in movimento.
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Il primo esperimento
precursore della tecnica
cinematografica risale al 1878
e porta il nome di Eadweard
Muybridge, fotografo inglese,
che realizzò una sequenza
fotografica di un cavallo in
movimento, utilizzando 24
fotocamere sistemate lungo
il tracciato di un ippodromo.
Grazie a uno strumento da lui
progettato, lo zoopraxiscopio,
potè montare in sequenza
le immagini fotografiche
ottenute, permettendone
la visione in movimento.
La nuova arte, però, nasce
ufficialmente il 28 dicembre
1895 con lo spettacolo del
Cinématographe Lumière,
che si teneva al Grand Cafè
del Boulevard des Capucines
a Parigi. Louis Lumière (18641948), che insieme al padre e
al fratello era proprietario a
Lione di un’industria di materiali
fotografici, aveva approfondito
L’arrivo
del treno in
stazione girato
dai Lumière
fece scappare
dalla sala i
primissimi
spettatori,
terrorizzati
dall’impalpabile
confine tra
realtà e
finzione che
la pellicola
riproduceva.
le tecniche e gli strumenti per
la riproduzione delle immagini.
Grazie all’invenzione di un
nuovo apparecchio, che al
tempo stesso era macchina da
presa, proiettore e macchina da
stampa, nacque, e rapidamente
si impose in tutto il mondo, il
cinématographe. Il successo dei
fratelli Lumière deriva oltre che
dall’innovazione tecnica, dai
temi scelti come oggetto delle
riprese, tutti rigorosamente
tratti da scene della vita
quotidiana: l’uscita dalla
fabbrica, il pranzo del bambino,
l’innaffiatore innaffiato, l’arrivo
di un treno nella stazione.
Alla base del linguaggio cinematografico, come di quasi tutti gli altri tipi di comunicazione, c’è un evento o serie di eventi, il racconto, che non vuole essere solo la cronaca di qualcosa che è successo, ma è
molto di più: esprime un messaggio, propone un tema da sviluppare e una tesi da dimostrare e risolvere in qualche modo.
Poiché ogni film prima di essere realizzato deve essere scritto, lo scrittore di cinema, lo sceneggiatore,
utilizza un metodo comunicativo che gli permette di presentare il proprio punto di vista sul mondo
che lo circonda e introdurre una situazione preferibilmente problematica da risolvere in circa 110 minuti. Questa è la lunghezza standard di un film: una pagina di sceneggiatura corrisponde all’incirca a
un minuto.
110
minuti
lunghezza standard di un film
1
pagina
1 minuto di film
Affinché una storia interessante diventi un film, deve avere alcune caratteristiche: innanzitutto, non ci
deve annoiare, bensì deve coinvolgerci dal punto di vista emotivo. Deve, cioè, emozionare.
Per farlo, deve contenere gli elementi attraverso i quali noi possiamo identificarci con i personaggi, o
perlomeno con il protagonista, come se gli eventi, le cose che gli succedono e che noi guardiamo seduti
comodamente in poltrona, stessero capitando a noi.
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Modulo 1 / Il racconto cinematografico
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In altre parole, dobbiamo sentirci al centro del racconto, identificarci, fino dove è possibile, con i personaggi che interagiscono nella storia. Dobbiamo trovare nella storia degli elementi che siano a noi familiari. La parola chiave è emozione, ed è la ragione principale per cui noi andiamo al cinema. Non
basta, quindi, raccontare a un amico cosa abbiamo fatto durante le nostre vacanze estive per rendere la
nostra storia interessante. Per renderla davvero affascinante, bisognerebbe che un evento straordinario
ci sia capitato, un problema ad esempio, o una difficoltà all’apparenza insormontabile, un imprevisto,
per raccontare al nostro amico come noi l’abbiamo risolto e mettere lui nelle condizioni di dire: cosa farei io al posto suo? Come risolverei io il problema? Che tipo di scelta sarei costretto a fare per rimettere
le cose a posto? La nostra storia quindi deve avere un valore, deve essere significativa. Un buon film è
sempre una storia che vale la pena raccontare.
Qual è la differenza tra scrivere un romanzo e una sceneggiatura? La prima differenza è abbastanza
evidente. Il romanzo descrive con le parole i luoghi, gli stati d’animo, i sentimenti dei personaggi e ciò
che essi stanno pensando nei diversi momenti del racconto. Una sceneggiatura usa le parole per raccontare le stesse cose, ma lo deve fare necessariamente attraverso la descrizione di immagini che, per
definizione, sono esterne a noi. Lo sceneggiatore quindi deve descrivere un’emozione, uno stato d’animo attraverso l’azione dei singoli personaggi. Ad esempio: se in una scena un personaggio è arrabbiato,
non basta descrivere il suo stato d’animo, bisogna far vedere che lui è arrabbiato: nella scena potrebbe
avere una reazione violenta e sbattere i pugni su un tavolo.
Ora, quando noi raccontiamo una storia per il cinema, descriviamo una realtà che non è la vera realtà,
ma è una copia di essa, è una realtà verosimile. Anche i personaggi, come vedremo, sono creati sulla
base di persone vere, ma gli attori, lo sappiamo, le interpretano scegliendo solo alcuni tratti caratteristici delle persone vere. Possiamo quindi dire che una sceneggiatura crea una realtà parallela alla nostra
realtà e confeziona una storia ricca di simboli per mostrarci la vera essenza, il significato più profondo
di quello che noi intendiamo raccontare: il nostro tema.
Il film quindi è una forma di narrazione altamente specializzata, dove lo sceneggiatore sceglie di trattare una situazione, un problema o serie di problemi che gli stanno particolarmente a cuore, e prova a
risolverli in accordo con il suo particolare punto di vista, la sua visione del mondo, attraverso la vicenda
e i personaggi che lui crea.
Ora, come facciamo a capire se la storia che stiamo pensando sia in realtà una storia cinematografica?
In estrema sintesi, una storia cinematografica contiene due elementi di base, un personaggio, che chiamiamo il protagonista, e l’azione.
personaggio
+
azione
=
STORIA
Perché la storia prenda vita occorre definire chiaramente cosa voglia il protagonista e perché, e quali
azioni deve compiere per ottenerla. Ogni storia è un viaggio simbolico che porta il protagonista da un
punto A a un punto Z della sua vita. In questo viaggio simbolico ci sono parecchie difficoltà da superare.
Attraverso il superamento di queste difficoltà il nostro protagonista subisce un cambiamento, impara
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qualcosa di se stesso e degli altri, e diventa una persona migliore (generalmente). In altre parole, cresce.
Facciamo un esempio. Ne Il Signore degli Anelli il protagonista, Frodo, deve compiere un’azione: riportare l’anello al suo luogo d’origine per distruggerlo e quindi affrontare una missione irta di difficoltà per
raggiungere il suo obiettivo. Ce la farà? Non ce la farà? Che tipo di ostacoli troverà sul suo cammino? Le
risposte a queste domande rappresentano lo svolgimento della storia.
Il Signore degli Anelli
Titolo originale
The Lord of the Rings
The Fellowship of the Ring
Anno
2001
Genere
Live action
Regia
Peter Jackson
Interpreti
Elijah Wood, Ian McKellen, Orlando
Bloom, Viggo Mortensen, Christopher
Lee, Cate Blanchett, Sean Bean, John
Rhys-Davies, Ian Holm, Sean Astin,
Billy Boyd, Dominic Monaghan
Sceneggiatura
J.R.R. Tolkien, Peter Jackson, Fran
Walsh, Philippa Boyens
Frodo Baggins, in primo piano, è l’eroe degli Hobbit. Insieme a lui, in ordine decrescente:
Sam Gamgee (il giardiniere), Peregrino Tuc (Pipino) e Meriadoc Brandibuck (Merry).
Data uscita
18/01/2002
Durata:
180'
Distribuzione
Medusa
Sito Ufficiale
www.lordoftherings.net
Frodo Baggins alle prese con l’Anello.
Esercizio
Prova a immaginare una storia: crea un personaggio e poniti la domanda: cosa vuole questo personaggio più di
ogni altra cosa al mondo e cosa è disposto a fare per ottenerla? Oppure, cosa può capitare a questo personaggio e
come lui reagisce a questo evento?
Un suggerimento: a meno che si decida di raccontare una storia vera, ancora mai presentata sullo schermo e
dotata di aspetti di vera unicità, sarà molto difficile risultare davvero originali nell’invenzione di un racconto. Le
storie hanno normalmente radici in altre storie già viste e già prodotte. Ciò che fa la differenza è partire da una
buona idea e sviluppare la successione degli eventi avendo ben presente come vogliamo far finire la nostra storia.
Prova allora a chiederti: Cosa succederebbe se…? E, per esempio, immagina di capovolgere il racconto rispetto a
quello che potrebbe essere il suo logico (e normale) andamento.
Per esempio: Cosa succederebbe se, durante una vacanza al mare, incontrassi una sirena? O se, durante una gita
in montagna, ti imbattessi in un gruppo di gnomi?
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LA STRUTTURA
DEL RACCONTO
CINEMATOGRAFICO
L
a struttura del racconto cinematografico è lo scheletro
sul quale si basa l’intero film.
La potremmo paragonare a uno spartito musicale in quanto è formata da parti ben precise e
articolate, che si intersecano l’una nell’altra.
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Poiché il cinema ha un padre fondatore, che è il teatro, si è voluto prendere in prestito una formula,
chiamata dei tre atti, grazie alla quale il nostro racconto per immagini viene costruito. Questa, che è ormai divenuta una consuetudine, non deve essere applicata sempre, anzi è possibile inserire diverse varianti in essa. Diciamo però che rappresenta una sorta di impalcatura abbastanza sicura che permette
alla nostra storia di esprimersi e svilupparsi.
La prestazione artistica
dell’interprete teatrale viene
presentata definitivamente al
pubblico da lui stesso in prima
persona; la prestazione artistica
dell’attore cinematografico
viene invece presentata
attraverso un’apparecchiatura.
Quest’ultimo elemento ha
due conseguenze diverse.
L’apparecchiatura (…) non è
tenuta a rispettare questa
prestazione nella sua totalità.
Manovrata dall’operatore,
essa prende costantemente
posizione nei confronti della
prestazione stessa. La serie di
prese di posizione che l’autore
del montaggio compone sulla
base del materiale che gli
viene fornito costituisce il
film definitivo. Esso abbraccia
una serie di momenti di
un movimento, che vanno
riconosciuti come movimenti
della cinepresa – per non parlare
poi delle riprese che rivestono
un carattere particolare, come i
primi piani. Cosí la prestazione
dell’interprete viene sottoposta
a una serie di test ottici. È
questa la prima conseguenza
del fatto che la prestazione
dell’interprete cinematografico
viene mostrata mediante
l’apparecchiatura. La seconda
conseguenza dipende dal fatto
che l’interprete cinematografico,
poiché non presenta
direttamente al pubblico la sua
prestazione, perde la possibilità,
riservata all’attore di teatro, di
adeguare la sua interpretazione
al pubblico durante lo
spettacolo. Il pubblico viene
cosí a trovarsi nella posizione
di chi è chiamato a esprimere
una valutazione senza poter
essere turbato da alcun contatto
personale con l’interprete.
da Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, 1936. trad. it. di Enrico Filippini, Einaudi,
Torino 1966, 1991 e 1998.
Se osserviamo la maggior parte dei film, tutti – chi più, chi meno – presentano questa struttura. I tre
atti si possono riassumere così: ogni storia ha una parte iniziale, si sviluppa in una parte centrale e ha
una sua logica conclusione. Questa idea di struttura ci viene dall’antichità. Aristotele, nella sua Poetica
pone le basi per questo tipo di modello narrativo. Nel definire la struttura della tragedia, il filosofo indica tre categorie di eventi sulle quali si impernia il racconto: la peripezia (mutamento repentino da una
condizione alla condizione opposta), il riconoscimento (passaggio dalla non conoscenza alla conoscenza, dall'amicizia all'inimicizia dei personaggi), la catastrofe (azione che reca rovina o dolore). La vicenda
coinvolge il protagonista nel profondo, tutto viene messo in gioco: la grandezza dell'eroe tragico sta nel
modo in cui egli affronta gli eventi e alla fine si confronta con la verità.
atto
atto
atto
Preparazione
Conflitto protagonista/antagonista
Soluzione, conclusione
1
2
3
Vediamo cosa succede nel primo atto: nel primo atto dobbiamo necessariamente presentare i nostri
personaggi. Chi è il protagonista della nostra storia? Dove si svolge la nostra storia? In una città? In un
paese? In campagna? Al mare? Questo primo atto lo chiameremo preparazione ed è della durata di
circa 25-30 pagine. Una volta presentato il protagonista, dobbiamo anche spiegare qual è la situazione
nella quale egli si trova. Che lavoro fa? È sposato? Vive da solo? Ha amici? Non ne ha? Dopo di che, dobbiamo introdurre qualche altro elemento per fare sviluppare la storia. Abbiamo due possibilità: o è lui
a volere qualcosa, o qualcosa di importante e significativo gli capita. In altre parole, nella vita del nostro protagonista avviene qualcosa, che chiameremo l’evento scatenante, che lo costringe ad agire.
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Modulo 2 / La struttura del racconto cinematografico
L’evento scatenante mette in moto il film. Il nostro protagonista
ancora non lo sa, ma la sua vita sta per cambiare. Questo evento
Ai giorni nostri questo è il
di solito avviene intorno a pagina 12-15. A questo punto, il nostro
modello per sceneggiatori
della scuola americana,
protagonista si domanda: cosa faccio? Come reagisco a questa situacome Syd Field e Ray
zione? Nasce una specie di dibattito, che può essere espresso come
Frensham, autori di
un conflitto interiore, o per mezzo di azioni, su come comportarsi e
numerosi testi pratici
cosa fare. A pagina 25 circa, ecco che si verifica un evento ancora
di scrittura per la
sceneggiatura.
più grande del precedente. Questo evento è una vera e propria svolta del racconto, e spinge la storia in una direzione completamente
nuova e inaspettata. Questo evento si chiama pinza 1, o punto di
svolta 1. Il protagonista, a questo punto, decide di agire e accetta la sfida. Il punto di svolta 1 conclude
il primo atto. È la porta attraverso la quale entriamo nel secondo atto del film.
In questo secondo atto, gli eventi si succedono tra alti e bassi. Il nostro protagonista deve affrontare
una serie di ostacoli, le sfide si fanno sempre più pressanti, così come i pericoli che deve affrontare. Il
protagonista è costretto a mettere in campo strategie sempre nuove per raggiungere il suo obiettivo.
Naturalmente, in tutto questo, ci sono anche i nemici: l’antagonista cerca in tutti i modi di ostacolare
le azioni del protagonista. L’antagonista può essere più di uno. Arriviamo quindi circa a pagina 60, che
rappresenta la metà del nostro racconto. Questo è il così detto punto di mezzo. Il protagonista ora è
assolutamente determinato a perseguire il suo obiettivo nonostante tutto. Il destino sembra arridergli.
Ma superato il punto di mezzo, l’antagonista, o gli antagonisti, riprende forza. In questa seconda parte
della storia, le cose iniziano ad andare male per il protagonista. Gli eventi diventano più drammatici e si
arriva al secondo punto di svolta (pinza 2). Siamo intorno a pagina 75-80. Questo è un momento molto negativo per il protagonista. La sconfitta sembra inevitabile, tutto sembra perduto. Avviene
una sorta di morte, seppure solo simbolica: i suoi sogni si infrangono, sembra che si debba arrendere.
Quando la tensione dello spettatore è portata al massimo livello, avviene la svolta. Il protagonista scava dentro se stesso per ritrovare le ultime energie e alla fine trova l’idea che lo salva, recupera le energie, riprende a combattere. Oppure interviene un fattore esterno, un imprevisto, un colpo di scena che
risolve il problema. Il punto di svolta 2 chiude il secondo atto ed è la porta che ci fa entrare nel terzo e
ultimo atto della nostra storia.
Nel terzo atto la soluzione è stata trovata. Il protagonista raggiunge i suoi obiettivi, vince la sua battaglia. È il finale del film.
Per riassumere gli elementi di struttura che reggono un film, essenziali per la costruzione della storia,
sono 3: l’evento scatenante, il punto di svolta 1, il punto di svolta 2.
atto 1
inizio
15'
25'
evento
scatenante
pinza 1
punto di svolta 1
atto 2
60'
80'
atto 3
110'
punto
di mezzo
pinza 2
punto di svolta 2
Prendiamo, ad esempio, il film E.T. l’extraterrestre, la tenera storia dell’amicizia tra un bambino e un
alieno che si è perso sulla Terra.
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E.T. l’extraterrestre
Titolo originale
E.T. the Extra-Terrestrial
Anno
1982
Genere
Live action
Regia
Steven Spielberg
Interpreti
Henry Thomas, Dee WallaceStone, Robert MacNaughton, Drew
Barrymore, Peter Coyote
Sceneggiatura
Melissa Mathison
Data uscita
11/06/1982
Durata
115'
Distribuzione
Universal Pictures
E.T. viene abbandonato dai suoi compagni sulla Terra e sfugge alla
cattura di alcuni uomini.
EVENTO SCATENANTE
E.T. incontra Elliott, un
bambino di 10 anni,che vive
con la sua famiglia in un
quartiere residenziale. Elliott
ha un problema: il papà si è
allontanato e ha abbandonato
la famiglia.
PUNTO DI SVOLTA 1
Dopo vari tentativi Elliott
riesce a convincere E.T. a
nascondersi in casa sua. I due
diventano amici. E.T. però
vuole tornare a casa. Ora Elliott
aiuterà E.T. a ritornare tra la
sua gente.
Sito Ufficiale
www.universalstudiosentertainme
PUNTO DI SVOLTA 2
Dopo varie vicissitudini e
pericoli scampati, E.T si
ammala e sembra morire.
Elliott è disperato. Ma poi,
quando tutto ormai sembra
perduto, E.T. si riprende e
torna a vivere.
Nel finale emozionante del
film, E.T. raggiungerà il suo
obbiettivo e tornerà a casa.
Esercizio
Prova a guardare un film con un cronometro. Fallo partire all’inizio del film e controlla ogniqualvolta qualcosa di
importante avviene. Ti accorgerai che la struttura narrativa funziona sempre.
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modulo 3
COSTRUIAMO
IL PERSONAGGIO
I
l personaggio cinematografico è la persona, o soggetto
fisico, attorno al quale e per il quale nasce e si sviluppa
una storia per immagini, il nostro film.
Solitamente ogni film ha al suo centro le azioni
e le avventure di determinati personaggi,
primo fra tutti il protagonista, o personaggio
principale. Senza protagonista non può
esserci racconto.
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Nel costruire i vari personaggi, ma soprattutto il personaggio principale, dobbiamo innanzitutto rispondere a quattro domande fondamentali:
1.Chi è e come è il personaggio. Dobbiamo quindi conoscerlo a fondo.
2.Cosa vuole e perché.
3.Chi gli si oppone, ovvero chi è il personaggio antagonista.
4.Che cosa succede se il personaggio non riesce a ottenere quello che vuole, cioè fallisce.
Rifacciamoci ancora una volta al nostro modello, il teatro. Nel teatro greco antico i vari personaggi
enunciavano i loro pensieri, le loro opinioni, i dubbi e le intenzioni a voce, attraverso monologhi. Nel
cinema, invece, fanno tutto ciò tramite l’azione. La struttura portante del nostro racconto per immagini è rigorosamente costituita da personaggio e azione. Questi due elementi vivono in simbiosi, per così
dire, sono complementari.
La creazione dei personaggi è probabilmente una delle parti più difficili nello scrivere una sceneggiatura. È il punto di partenza e bisogna farlo con molta attenzione.
Riprendiamo il nostro schema e chiediamoci chi è il nostro personaggio.
Applichiamo qui la tecnica che si applica per la costruzione di una biografia. Prima scegliamo il nome.
Biancaneve,
protagonista buona
della favola dei
fratelli Grimm, nella
sua trasposizione
cinematografica
(Walt Disney - 1937)
è descritta come
una giovane dalla
pelle candida, voce
celestiale e indole
generosa. Opposta
a lei, è Grimilde,
altrettanto bella ma
superba, invidiosa e
gelosa.
Il nome del nostro personaggio principale è molto importante perché lo caratterizza in molti modi.
Scegliamolo con cura, perché c’è differenza tra Ovidio e Alex, tra Sonia e Gertrude o Biancaneve e
Grimilde. Ognuno di questi nomi, preso singolarmente, ci svela subito in modo chiaro e netto qualche
elemento della sua personalità.
Un nome come Ovidio è più adatto a un personaggio calmo, studioso, riflessivo; Alex invece rispecchia
una personalità più vivace, avventurosa e dinamica. Sonia ci porta alla mente un carattere sensuale e
dolce. Per contrasto Gertrude potrebbe essere scontrosa, permalosa, persino cattiva. Gli esempi potrebbero continuare.
Pensiamo ad alcuni personaggi di film molto famosi, come Indiana Jones, Harry Potter, o Peter Parker
in Spiderman e Frodo nel Signore degli Anelli.
Indiana Jones in realtà è un soprannome. Il nome vero del personaggio interpretato da Harrison Ford è
Henry Walton Jones Junior. L’idea venne a George Lucas (ideatore e regista della saga Guerre Stellari) che
si ispirò ai film americani d’avventura degli anni trenta e ai fumetti dello stesso periodo (in Italia c’era
il poliziotto Dick Fulmine). In realtà all’inizio doveva chiamarsi Indiana Smith, ma fu Steven Spielberg,
regista del film, a scegliere Jones. Il Dottor Jones è un professore di archeologia, esperto di occultismo
e di antichità rare. La sua figura ha un doppio ruolo: quello di professore universitario (l’integerrimo
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Modulo 3 / Costruiamo il personaggio
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professor Jones) e quello di coraggioso avventuriero in giubbotto di pelle, bisaccia e frusta (Indiana, che
un po’ ci ricorda il coraggio e l’audacia degli indiani del Nord America).
Il significato del nome Harry Potter è invece legato al mondo della magia. Il nome nasce dalla fantasia
della scrittrice J. K. Rowling, che lo crea negli anni novanta. Il cognome Potter in realtà deriva dalla parole inglese pot che indica un vasetto di ceramica dove si possono preparare pozioni e intrugli, proprio
come fa un mago o un alchimista. Harry è un nome molto comune in Inghilterra.
Peter Benjamin Parker è il vero nome di Spiderman, l’uomo-ragno. Peter, naturalmente, è la versione
inglese di Pietro (dal greco petros che significa roccia). Benjamin, il suo secondo nome, sottolinea la sua
personalità mite, il suo essere assolutamente normale prima dell’evento -la puntura di un ragno radioattivo- che lo trasformerà nel supereroe Spiderman. In questa veste il protagonista muta anche di personalità, dimostrando grande forza e incrollabile determinazione nella lotta contro il crimine.
Frodo Baggins è il giovane Hobbit protagonista della saga Il Signore degli Anelli. Il cognome Baggins significa borsa e denota quindi un personaggio che dovrà affrontare un viaggio lungo e irto di pericoli,
proprio come quello che Frodo dovrà intraprendere.
Harry Potter.
Frodo Baggins.
Peter Parker.
Al di là del nome, infine, è il carattere che deve essere definito in modo netto. Ogni azione del personaggio dovrà esserne una conferma. Per esempio, se Biancaneve propone una personalità ingenua e
semplice, Grimilde, la regina sua antagonista, rappresenta la quintessenza della malvagità, così come
Saruman, antagonista di Frodo nel Signore degli Anelli.
Per poter creare personaggi interessanti e soprattutto credibili o, come si dice, tridimensionali, è necessario conoscerli bene: ciò che veniamo ad apprendere di un personaggio è attraverso le decisioni che
prende, decisioni basate sul suo modo di pensare e di agire.
Definiamo un personaggio tridimensionale in questo modo:
azione
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personalità
emozione
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Ci sono essenzialmente tre tipi di personaggi:
Il personaggio principale, o protagonista della storia. Il film riguarda lui.
I personaggi secondari, che interagiscono con il protagonista e hanno un effetto significativo sulla
storia (come per esempio l’antagonista).
I personaggi minori, che aggiungono colore e atmosfera, come per esempio i personaggi comici.
Per ogni personaggio rilevante dobbiamo preparare una biografia, che comprenderà la sequenza degli
eventi importanti, dalla sua nascita fino a quando viene a trovarsi al centro della nostra storia.
La biografia è essenziale in questa fase conoscitiva perché soltanto creando la storia passata di ciascun
personaggio è possibile conoscerlo fino in fondo e determinare quindi il suo modo di comportarsi, agire
e pensare all’interno della nostra storia.
Chiediamoci:
Dove è nato?
Ha sorelle o fratelli?
Che tipi di studi ha fatto?
Quali amici ha? Quanti amici ha?
Quali sono i suoi hobby?
Che tipo di infanzia ha avuto?
Come vive? Che lavoro fa?
Come è la sua vita privata? Per esempio, ha una fidanzata? È sposato? Ha figli? Quanti?
Qual è la sua giornata tipo?
Fa sport?
Ha senso dell’umorismo? È, al contrario, permaloso? È serio, oppure giocherellone?
Quali sono le sue qualità e quali i suoi difetti?
Ciascun personaggio ha un ruolo importante nel film ed esprime un aspetto diverso del nostro tema.
Nella creazione del personaggio, ci sarà utile sapere che ne esistono quattro modelli base che ritornano
nella stragrande maggioranza dei film.
L’Eroe: è colui che ha una missione da compiere, ci aspettiamo che debba sconfiggere il male e far
trionfare il bene. Sono eroi Spiderman, Superman, Batman, James Bond, Indiana Jones, Harry Potter,
Frodo, Tony Stark Ironman, per citarne solo alcuni.
L’Antagonista: è colui che va contro l’Eroe e intralcia sempre i suoi piani. Rappresenta un vero problema per l’Eroe e sconfiggerlo è una priorità. Saruman, lo stregone cattivo ne Il signore degli Anelli è un
formidabile antagonista.
L’Amico/Alleato: rappresenta il personaggio di supporto dell’Eroe, colui che lo sostiene e gli dà coraggio nei momenti più difficili. È un amico, una persona fidata sulla quale si può sempre contare. Basti
pensare a Sam il giardiniere, il grande e fedele amico di Frodo ne Il Signore degli Anelli, oppure Alfred il
maggiordomo di Bruce Wayne, vale a dire Batman.
Il personaggio romantico: interagisce strettamente con il protagonista e ne mette in mostra il carattere emotivo e sentimentale. Basti pensare a Maryjane per Peter Parker in Spiderman, o la principessa Leia in Guerre Stellari per Han-Solo.
Ciascun personaggio che creiamo deve essere innanzitutto credibile. Non può essere o solo buono o solo
cattivo: i personaggi più interessanti sono quelli che contengono nelle loro personalità tratti positivi e
qualche tratto negativo, proprio come accade nella realtà.
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Modulo 3 / Costruiamo il personaggio
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I personaggi infine si riveleranno a noi attraverso sei elementi:
1.Attraverso le loro azioni.
2.Nel confronto con altri personaggi.
3.Da cosa dicono di loro gli altri personaggi.
4.Attraverso i dialoghi.
5.Da come agiscono quando sono sotto pressione.
6.Dalle loro abitudini.
Quella che è la nostra idea del carattere e della personalità del personaggio protagonista (e del contorno
di personaggi che attorno a lui ruota e agisce) deve tradursi però per lo più in immagini, in azione scenica. In misura minore, e indirettamente, per mezzo del dialogo e di descrizioni. Come fare? Vediamo
qualche esempio.
Prendiamo Indiana Jones ne I predatori dell’arca perduta.
Come veniamo a fare la sua conoscenza?
Ovviamente, nella prima scena. In 12 minuti in tutto, dopo una sovraimpressione che ci informa che
siamo in Sud America nel 1936, unico dato esplicito diretto, è l’azione che ci propone subito Indiana che:
Raggiunge il tempio nella jungla, accompagnato da una sola delle guide che inizialmente lo accompagnavano (scopriamo che sono fuggite perché «Nessuno è mai uscito vivo da lì»);
Viene assalito dai ragni e vede lo scheletro di un precedente esploratore;
Supera la botola e trappole varie e scopre l’idolo d’oro;
Sospettando una trappola, riempie di sabbia un sacchetto perché
Harrison Ford
pesi come l’idolo, e rapidamente sostituisce l’idolo con il sacchetto;
interprete del
personaggio di
Inutile stratagemma. Mentre esce, tutto gli crolla addosso;
Indiana Jones.
Cerca scampo, ma la guida gli sottrae l’idolo e lo abbandona;
Si infila sotto un muro che si sta chiudendo e rotola fuori
riuscendo all’ultimo istante anche a recuperare la frusta
che aveva dimenticato all’interno;
Uscito fuori vede che la guida è morta, riprende l’idolo mentre
un masso gli rotola addosso;
Si scontra con Belloq, un francese che si scopre essere sua vecchia
conoscenza, alla testa di una tribù di indigeni, che gli ruba
nuovamente l’idolo;
Inseguito dalle frecce dei guerrieri, sale al volo sull’aereo
di un suo amico che lo attende;
Finalmente. Ma sul sedile dell’aereo c’è un enorme
serpente.
Un ritmo mozzafiato.
Esercizio
Come esercizio, prova a individuare, per ogni punto di
questo racconto, quale sia l’elemento della personalità
di Indiana di cui veniamo indirettamente, ma alquanto
efficacemente, informati.
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Procediamo in modo analogo analizzando la personalità di Harry Potter.
Come viene introdotto per la prima volta il suo personaggio?
Nel primo film della saga Harry Potter e la pietra filosofale, uno strano personaggio, Albus Silente (preside della scuola di magia di Hogwarts) lascia un bambino di un anno di nome Harry Potter sulla
porta di casa degli zii, ai quali spiega tramite una lettera che i genitori del piccolo sono morti e li prega di prendersi cura di lui.
Harry cresce nella casa degli zii, tormentato in continuazione dalle cattiverie del cugino Dursley e
anche dagli zii che lo puniscono e mortificano rendendogli la vita un inferno.
Nel frattempo Harry si accorge di avere dei poteri speciali, come quello che gli permette di farsi ricrescere i capelli nottetempo, dopo che la zia Petunia gliela aveva tagliati malamente.
Finalmente, dopo undici anni di angherie e cattiverie perpetrate contro di lui, si presenta a casa un
omone di nome Rubeus Hagrid. Dice di essere il guardiacaccia della scuola di Hogwarts e racconta
ad Harry due incredibili verità: Harry è in realtà un mago, figlio di Lily e James Potter, anche loro
maghi molto conosciuti, uccisi dieci anni prima da un altro mago molto malvagio, Voldemort, detto
anche «il signore oscuro».
Harry scopre così quello che è successo nel suo passato e apprende di poter frequentare la scuola di
magia di Hogwarts. Lo zio di Harry naturalmente si oppone, ma ci penserà Hagrid a metterlo fuori
causa.
Il giorno dopo Harry si reca alla stazione di King’s Cross a Londra e raggiunge il famoso binario 9 e ¾
da cui parte l’espresso per Hogwarts.
Esercizio
Immagina di costruire i quattro personaggi di base. Scrivine una dettagliata biografia e determina le caratteristiche
principali della loro personalità.
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modulo 4
TIPI DI FILM
E GENERI
Q
uando scriviamo un film, di solito pensiamo a quale
genere vogliamo farlo appartenere.
In altre parole, quasi automaticamente collochiamo la nostra storia nella categoria di film
che più ci piacciono, di animazione, avventura, azione, biografico, commedia, documentario,
drammatico, fantascienza, fantasy, giallo, guerra, horror, musicale, poliziesco, politico,
sentimentale, storico, thriller, western, per esempio.
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La struttura di racconto non cambia e questi generi, pur conservando le loro caratteristiche specifiche,
spesso si possono combinare tra loro.
Nel corso della storia del cinema si sono andati definendo dieci tipi di film che presentano combinazioni di generi diversi: film che sono sostanzialmente molto diversi tra loro, ma strutturalmente sono gli
stessi. In altre parole, raccontano la stessa storia, ma in forma diversa.
Vediamoli attraverso alcuni esempi.
Il mostro tra di noi
Un personaggio molto cattivo mette a repentaglio la nostra sopravvivenza.
Può trattarsi di un alieno, come nel caso di Alien (R. Scott - 1979), o in Predator (J. McTiernan
- 1987) o ancora come nella Guerra dei mondi (S. Spielberg - 2005), il rifacimento del film
omonimo del 1953 tratto dal romanzo di Orson Wells. Oppure
può essere un animale che semina terrore, come ne Lo Squalo (S.
Spielberg - 1975), Moby Dick (J. Houston - 1956), King Kong (nelle
versioni del 1933, del 1976 e del 2005). O una creatura non del tutto
umana, come è Dracula il vampiro (T. Fischer - 1958), o Frankenstein
(J. Whale - 1931, o K. Branagh - 1994). Con risvolti ed esiti del tutto
diversi: nello Squalo la tensione è concentrata sull'eliminazione del
mostro, in Moby Dick o King Kong, al contrario, è la bestia a suscitare le simpatie del pubblico. Oppure, con una soluzione comica,
come in Pianeta 51 (2009).
Pianeta 51 è un film di animazione fantascientifico, in cui il racconto ribalta la situazione tipica del genere dell’invasione aliena sulla Terra proponendo l’opposto: è il capitano Charles Baker (Chuck)
Il capitano Chuck sbarca sul pianeta 51.
che sbarca sul pianeta 51 dove abitano pacifici esseri verdi. Sono
loro a considerare il terrestre come «l’alieno».
Alla ricerca del tesoro perduto
Tra i film più famosi iscrivibili a questa categoria citiamo Indiana Jones (S. Spielberg -1981), Guerre
Stellari (G. Lucas – 1977 e seguenti), Ritorno al futuro (R. Zemeckis - 1985). In realtà spesso non si tratta
di trovare un tesoro inteso come ricchezza materiale, ma anche affettiva: ritrovare il padre, nel caso di
Guerre Stellari, o ricostruire la propria famiglia, come in Ritorno al futuro.
In Ritorno al futuro Marty, interpretato da Micheal J. Fox, è un adolescente
diciassettenne, che vive una vita mediocre in una famiglia medio-borghese poco unita. Un giorno,
azionando fortunosamente una macchina del tempo costruita da Doc, suo
amico scienziato e inventore, si ritrova proiettato nel 1955. È l’America vivace del rock and roll: Marty vive un
complesso intreccio di avventure alla
ricerca del giovane Doc, grazie all’intervento
del quale spera di poter tornare indietro nella
sua epoca, indietro nel futuro, appunto. Nella
successione degli eventi, finirà per intromettersi nella vita dei suoi genitori e condizionare il
suo stesso futuro. Quando finalmente riuscirà a tornare nel 1985, infatti, importanti miglioramenti lo aspetteranno.
Yoda, Gran Maestro
del Consiglio Jedi, in
Guerre Stellari.
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Modulo 4 / Tipi di film e generi
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Ho un sogno
Il protagonista ha un chiaro obiettivo, la realizzazione di un sogno.
UP! (P. Docter, B. Peterson – 2009), Bugiardo Bugiardo (T. Shadyac – 1997), La
lista di Schindler (S. Spielberg – 1993), Bee Movie (S. Hickner, S. J. Smith – 2007),
School of Rock (R. Lincklater – 2003), per esempio.
In UP Carl Fredricksen è un simpatico vecchietto venditore di palloncini. Da bambino aveva sognato di emulare l’impresa dell’esploratore
Charles Muntz, giunto in dirigibile in Sud America. Finalmente il destino, nella figura di un giovane esploratore bambino, gli permetterà
di realizzare il suo sogno.
Nel caso di Bugiardo bugiardo un bambino desidera che suo padre, avvocato, non dica più bugie.
Nella Lista di Schindler il personaggio desidera salvare molti ebrei dalla deportazione nazista.
In Bee Movie la piccola ape vuole uscire dal suo
mondo per esplorare quello degli umani.
In School of Rock il protagonista vuole formare un
gruppo rock.
Barry Bee Benson, l'ape laureata di Bee Movie.
Uomo ordinario in situazione
straordinaria
I film in questa categoria includono: Incontri
ravvicinati del terzo tipo (S. Spielberg – 1977),
Trappola di cristallo (J. McTiernan – 1988), Titanic
(J. Cameron – 1997), Mamma ho perso l’aereo (C.
Columbus – 1990), I fantastici viaggi di Gulliver (R.
Letterman – 2010). Una persona comune alle prese con una situazione non comune deve dare il
meglio di se stessa.
In Incontri ravvicinati del terzo tipo viene narrato
un possibile primo contatto tra l’umanità e esseri extraterrestri. In Trappola di cristallo, il primo
film della serie Die hard con Bruce Willis protagonista, il poliziotto John McClane riesce a fermare
un attacco terroristico a Los Angeles e a salvare
sua moglie.
In Titanic è attraverso il racconto di Rose, ultracentenaria scampata al naufragio, che rivive l'eterna storia d’amore tra un giovane di «terza clasLeonardo DiCaprio (Jack) e Kate Winslet (Rose), sulla prua del Titanic.
se» e una ragazza dell’aristocrazia, Rose stessa
adolescente. In Mamma ho perso l’aereo il piccolo Kevin non solo reagisce bene alla partenza e alla distrazione dei propri genitori, ma anche salva la casa da due goffi malviventi. Ne I fantastici viaggi di
Gulliver il fattorino Lemuel Gulliver vive un’avventura speciale durante un viaggio sopra il cosiddetto
triangolo delle Bermude.
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Rito di maturazione
Film come Il Signore degli Anelli (P. Jackson – 2001), anche Guerre
Stellari (G. Lucas – 1977 e seguenti), o Alla ricerca di Nemo (A. Stanton,
L.Unkrich – 2003), Il Re Leone (R.Allers, R. Minkoff – 1994), Alice nel
paese delle meraviglie (Walt Disney – 1951), Il mago di Oz (V. Fleming
– 1939) , richiedono al protagonista di cambiare, di maturare o di superare vecchi schemi di comportamento.
Nel film di animazione Alla ricerca di Nemo si racconta l’infanzia del
piccolo pesce pagliaccio Nemo. Sopravvissuto all’attacco di un famelico barracuda, è l’unico superstite, insieme al padre, della sua
famiglia. Il padre Marlin è molto apprensivo nei confronti del suo
piccolo e cerca di tenerlo a bada, ma Nemo è uno spirito libero e
Marlin e Nemo, protagonisti
ribelle. Un giorno, mentre nuota nell’Oceano inseguendo un modi Alla ricerca di Nemo.
toscafo, viene catturano da un subacqueo, portato in città e messo
in un acquario. Inizia così la seconda parte del film, in cui il racconto si sdoppia mostrando Marlin che
cerca di ritrovare suo figlio e Nemo che organizza la fuga rocambolesca dall’acquario.
L’amicizia
Il senso dell’amicizia inteso come abnegazione e lealtà nei confronti dell’altro. Ne sono esempio film
come Quasi amici (O. Nakache, E. Toledano – 2011), E.T. l’extraterrestre (S. Spielberg – 1982), Thelma e
Louise (R. Scott – 1991), Arma Letale (R. Donner – 1987).
In Quasi amici, Driss è un giovane che vive di espedienti, tra carcere, sussidi statali e una famiglia con
cui ha un rapporto difficile. La sua vita cambia quando viene assunto come badante di un miliardario
tetraplegico, Philippe: dovrà stargli sempre accanto per aiutarlo nei movimenti, assisterlo nella fisioterapia, lavarlo, accompagnarlo nelle passeggiate. Nel rapporto quotidiano si crea tra i due un legame profondo, alimentato proprio dal contrasto delle due personalità. La vitalità, perfino la scurrilità,
del giovane dei bassifondi cambieranno in meglio la vita di
Philippe.
Chi è stato?
Pensiamo a film come Predator (J. McTiernan –
1987), Alien (R. Scott – 1979), Il silenzio degli innocenti (J. Demme – 1991) e tutti i polizieschi.
Predator ambienta la storia di un commando di
truppe speciali della CIA nella jungla. I sette soldati devono soccorrere l’equipaggio di un elicottero, presumibilmente prigioniero di guerriglieri. Ma
quando a un certo punto Hawkins, addetto alle comunicazioni, scompare inspiegabilmente davanti
agli occhi di una ragazza («la selva si è animata e lo ha
rapito»), a poco a poco si comprende che il nemico
non è umano, bensì un alieno giunto sulla Terra a
caccia di esseri umani.
In Alien viene offerta una riflessione sulla piccolezza della specie umana nel cosmo: è alieno sia
La creatura aliena di Predator.
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l’ambiente in cui si svolge la storia (un pianeta remoto nello spazio profondo, da cui giunge un SOS),
sia l’essere che invade i corpi degli sventurati astronauti: gli alieni braccano gli umani in un crescendo
angoscioso, accresciuto dalle atmosfere claustrofobiche, che non danno scampo, della stazione spaziale.
Il Silenzio degli innocenti vede la giovane recluta dell’FBI (Jodie Foster) alle prese con uno psichiatra pluriomicida, cui fa ripetute visite in carcere nel corso di una indagine su un altro caso, simile al suo, di un
assassino psicopatico. Ottiene le informazioni che cerca, ma lo psichiatra la conduce in un gioco pericoloso, in cui per ogni informazione che lui le fornisce, lei dovrà raccontare qualcosa del suo passato.
Lo sciocco che trionfa
Il protagonista, contro tutte le aspettative, riesce a raggiungere il suo obiettivo. Forrest Gump (R.
Zemeckis – 1994), tutti i film di Charlie Chaplin, i film della serie de La pantera Rosa (dal primo, di B.
Edwards – 1963), Shrek (A. Adamson, V. Jenson – 2001) ne sono un esempio.
Forrest Gump (Tom Hanks) è un giovane dotato di uno sviluppo cognitivo inferiore alla norma, nato
in Alabama –nella remota provincia americana- a metà degli anni quaranta. Forrest, seduto su una
panchina, racconta la propria storia da quando era bambino: per una serie di coincidenze fortunate,
nella sua vita ha conosciuto molti personaggi importanti del secolo, come Elvis Presley, il presidente
Kennedy e il suo successore Lyndon Johnson, John Lennon e altri, ha combattuto in Vietnam, contribuito alla distensione dei rapporti diplomatici tra America e Cina, partecipato a un raduno hippy.
Eventi storici, straordinari, che nella sua mente semplice egli ha vissuto in modo del tutto normale e
inconsapevole.
Tom Hanks è Forrest Gump.
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Saga di famiglia
Pensiamo a film come Il Padrino (F. F. Coppola – 1972), American beauty (S. Mendes – 1999), Ritorno al futuro (R. Zemeckis – 1985).
La storia narrata ne Il Padrino è assai nota, ispirata al romanzo omonimo di Mario Puzo: si svolge a New
York, nel 1945. Don Vito Corleone (Marlon Brando), siciliano immigrato in America, è capo indiscusso
della mafia italo-americana. La sua organizzazione, basata su precari rapporti di alleanza e di vendetta
tra famiglie, gestisce un immenso giro d’affari. Quando viene a sapere che il padre è in pericolo di vita
a causa di un attentato, il figlio di Don Vito, Michael (Al Pacino) ne eredita il potere.
Uomo straordinario in situazione ordinaria
In questa categoria collochiamo tutti i film con Superman, Ironman, Batman, Robocop. I supereroi
utilizzano i loro straordinari poteri a beneficio dell’umanità nell’eterna lotta del bene contro il male.
È importante notare come questi generi attingano a piene mani alla nostra tradizione di miti e leggende. Ad esempio, Lo Squalo o Alien suggeriscono una rivisitazione del mito del Minotauro, il mostro metà
toro e metà uomo sconfitto dall’eroe greco Teseo.
Tutti i nostri supereroi preferiti, da Superman a Batman, altro non rappresentano che le figure mitologiche di Ercole o di Ulisse nella letteratura classica: l’eroe buono, nel quale noi ci identifichiamo, impegnato a sconfiggere le forze del male e difendere famiglia e società.
Esercizio
Fai una lista dei tuoi film preferiti e divertiti a vedere a quale
o quali dei tipi elencati essi appartengano.
RoboCop è il cyborg
dell'omonimo film di Paul
Verhoeven - 1987.
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modulo 5
IL TEMA
C
he cosa rende indimenticabile un film?
Spesso la differenza tra un grande film e un film mediocre
sta nella profondità del suo tema. Che cos’è quindi il
tema in un film?
È il significato più profondo, che va
oltre la trama. Possiamo dire che la
trama nasconde il tema.
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Il tema è ciò che dà significato al film in senso emozionale, più che analitico. Non scaturisce solo dai
dialoghi, o dai personaggi, o dalle azioni, ma dal loro insieme combinato. Spesso si lascia intravvedere
nelle fasi finali di risoluzione della storia. Conclusa la proiezione, il film chiede allo spettatore di riflettere su ciò che ha visto e di capirne il senso confrontandolo con la propria identità personale, di ripensare alle situazioni problematiche che sono state descritte e affrontate e di dare una risposta: la propria.
Fin dai primordi della sua esistenza, l’uomo ha cercato punti di riferimento e risposte che lo aiutassero
a vivere e a costruire rapporti con i propri simili, per superare le difficoltà e i problemi; ha interrogato
il mondo intorno a lui per poterlo comprendere. Perciò, le storie che leggiamo o, come in questo caso,
scriviamo, derivano dalla nostra esperienza, altro non sono che rappresentazioni della nostra vita. In
questo senso, il tema esprime un punto di vista, una proposta personale su come agire e comportarsi
nell’esperienza umana.
Quando un tema è forte ha carattere universale e il suo messaggio è comprensibile e condivisibile da
tutti. Una storia senza tema ha poco significato.
Che ruolo svolge il tema in un film?
È il cuore pulsante della storia. Deve ispirarci e motivarci. Deve esprimere un messaggio che va oltre la
storia e ci giunge in modo indiretto, come riflessione di più ampio respiro.
Ad esempio, nel film E.T. l’extraterrestre la trama racconta la storia di amicizia tra un bambino e un
alieno che si è perso sulla Terra. E.T. vuole tornare a casa. Anche Elliott, il cui papà ha lasciato la famiglia, vorrebbe «tornare a casa», nel senso che vorrebbe vedere i suoi genitori di nuovo insieme. L’unione
di queste due situazioni esplora il tema dell’amicizia e lealtà nei riguardi di chi è diverso da noi, ma
non solo: ci mostra anche come ci si dovrebbe comportare se un amico è in difficoltà.
Nel film Terminator (J. Cameron – 1984), il tema va oltre la storia di macchine che vogliono distruggere l’umanità (spunto
che viene dichiarato nella frase iniziale del film: «Le macchine emersero dalle ceneri dell’incendio nucleare. La loro guerra per sterminare il genere umano aveva infuriato per anni e
anni. Ma la battaglia finale non si sarebbe combattuta nel futuro: sarebbe stata combattuta qui, nel nostro presente…
Oggi…»). Il tema esplora la possibilità che un giorno
una tecnologia troppo intelligente possa sfuggire al
controllo dell’uomo.
Nel film Il re leone (R. Allers, R. Minkoff – 1994), la trama
racconta la storia di Simba, cucciolo di leone, principe ereditario della Savana, che vive minacciato dalle insidie dell’infido zio
Scar. Questi attua il suo piano per conquistare il potere, uccide il
re, padre di Simba, e gli succede al trono. Dall’esilio, Simba riorganizzerà la riscossa. Il tema esplora il dualismo bene/male e fa
riflettere sul processo di maturazione dell’individuo e sulle sfide
da affrontare per diventare veri uomini.
Più il tema è profondo e condiviso, più intense sono le emozioni
che il film suscita.
Il cucciolo Simba.
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Modulo 5 / Il tema
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Quali temi allora scegliere? Un tema esprime ciò in cui crediamo fermamente: l’amore, l’amicizia, il rispetto per gli animali; o, al contrario, qualcosa che detestiamo, come la guerra, la violenza, la violazione
dei diritti umani.
Poiché nel cinema dobbiamo ragionare per sequenza di immagini, come facciamo a far capire il nostro
tema?
Vediamo alcune soluzioni possibili.
Trasformiamo il tema in domanda
Poniamo per esempio di aver scelto il tema: «L’amore sconfigge l’odio». Cambiamo la nostra prospettiva
in: «Può l’amore sconfiggere l’odio?» e lasciamo al film, e poi allo spettatore, il compito di rispondere a
questa domanda attraverso l’intreccio degli eventi.
In Romeo e Giulietta (B. Luhrmann – 1996), i due giovani appartengono a famiglie rivali, i Capuleti e i
Montecchi («Due grandi casate, entrambe ricche e potenti, nella bella Verona, dove la nostra storia ha luogo,
attizzano il fuoco di vecchi rancori, macchiando mani fraterne di fraterno sangue»). Ciononostante i due si
innamorano e, in segreto dalle loro famiglie, si sposano. L’epilogo della storia è drammatico: per sfuggire alle nozze ufficiali imposte dal padre, Giulietta finge di essere morta, Romeo ingannato, per il dolore
si uccide. Ella lo segue nel suo tragico destino.
«Un livido silenzio è disceso su Verona. Neppure il sole osa affacciarsi all’orizzonte. Perché mai storia fu più dolorosa di quella di Giulietta e del suo Romeo».
Selezioniamo un’emozione e sviluppiamo l’idea a essa associata
Poniamo per esempio che l’emozione di cui vogliamo parlare sia la rabbia: proviamo a provocarla attraverso una storia in cui emerga fortemente un’ingiustizia o un abuso.
In Mississippi burning (A. Parker – 1988), tratto da una storia vera, due agenti dell’FBI indagano sulla
morte di tre attivisti per i diritti civili, due ragazzi ebrei e un afroamericano. Si scoperchia così l’atroce
realtà di ripetute brutalità perpetrate soprattutto contro la popolazione nera dagli uomini del Ku Klux
Klan, presenti a ogni livello della comunità, e dell’insormontabile omertà delle cosiddette persone perbene. Il caso viene infine risolto grazie alla moglie del vicesceriffo, che è coinvolto negli omicidi. La donna tradirà le regole della comunità permettendo di interrompere la spirale dell’odio.
«Ti piace il baseball, vero Anderson?»
«Sì, tanto; sapete? È la sola occasione in cui un negro può agitare un bastone contro un bianco senza rischiare
la pelle! »
Sviluppiamo l’idea del cambiamento del protagonista
Nel film Ricomincio da capo (H. Ramis – 1993), il protagonista Phil Connors è un presuntuoso meteorologo televisivo. La storia inizia mostrandolo in trasferta in una cittadina della provincia americana per
eseguire un reportage sulla festa del Giorno della Marmotta. Qui avviene un evento imprevisto: una
sorta di vuoto temporale lo costringe a vivere lo stesso giorno più e più volte. Alle 6.00 di ogni mattina la
radio lo sveglia riproponendo sempre lo stesso brano musicale, gli eventi ogni giorno si ripetono identici. Ben presto egli ne prende coscienza e capisce che può sfruttare lo stesso giorno facendo le cose più
stravaganti, tanto sa che si risveglierà il giorno dopo come se nulla fosse successo, per poi ricominciare.
Ma ogni tentativo di sedurre la sua compagna di lavoro, Rita, fallisce e questo lo porta comunque alla
depressione e a tentare continuamente il suicidio. A questo punto Phil ne parla proprio con Rita che gli
suggerisce di dedicare questo giorno non al soddisfacimento dei propri desideri e del proprio egoismo,
ma a compiere azioni per aiutare il prossimo e migliorare se stesso per diventare, alla fine, un uomo
migliore. Questo radicale mutamento del suo modo di vivere lo porterà a uscire dall’incantesimo e trovare finalmente l’amore.
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Parliamo della lotta tra bene e male, mostrando gli aspetti positivi attraverso il protagonista e
quelli negativi attraverso l’antagonista. Nei Predatori dell’Arca perduta (S. Spielberg – 1981), Harrison
Ford prosegue la saga delle avventure di Indiana Jones. Questa volta l’archeologo è chiamato a intercettare una spedizione di nazisti che hanno individuato il sito ove è celata la mitica Arca dell’Alleanza,
contenente le tavole dei dieci comandamenti dettati da Dio a Mosè. Secondo alcuni miti nati proprio
negli anni della seconda guerra mondiale, periodo in cui la saga è ambientata, il possesso dell’arca conferisce a chi la detiene l’immortalità e l’assoluto dominio del Pianeta. Indiana raggiunge l’Egitto e nuovamente ritrova il suo antagonista di sempre, Belloq, che ovviamente è al servizio di Hitler. Quando
questi apre l’arca, l’ira di Dio lo colpisce: fiamme micidiali avvolgono l’intero reggimento nazista, mentre Indiana e la sua compagna Marion, indenni, riescono a riportare in patria quel che resta dell’Arca.
Condensiamo il tema in una frase forte, densa di significato e di passione, all’interno di un dialogo.
Il Viale del Tramonto (B. Wilder – 1950) inizia mostrandoci il cadavere di Joe Gillis, un giovane sceneggiatore di Hollywood, che galleggia nella piscina di una ricca dimora sul Sunset Boulevard. Per mezzo
di un flashback, siamo portati indietro nel tempo a scoprire la storia di Joe, che la racconta con la sua
voce fuori campo. Questo stratagemma, una novità in quegli anni, rese il film un cult.
«Prima che gli altri vi raccontino questa storia deformandola, sono certo che vi piacerebbe sapere la verità. La
pura verità».
Siamo a Hollywood negli anni Cinquanta, Gillis è senza un quattrino e casualmente si imbatte in
Norma Desmond, una diva del cinema muto ormai dimenticata.
«Siete Norma Desmond, sì! La famosa attrice del muto. Eravate grande! »
«Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo».
Norma non accetta di essere invecchiata e di essere ormai esclusa dalle scene della ribalta e assolda lo
scrittore perché scriva un copione per permetterle il ritorno sulle scene, obbligandolo a vivere con lei.
Il rapporto tra i due è molto conflittuale: Norma, folle di gelosia, spara a Joe uccidendolo. Il suo corpo
senza vita cade nella piscina. Si torna così all’inizio della vicenda, per concluderla. All’arrivo della polizia, Norma è sconvolta e non ricorda né comprende cosa sia successo. Il suo maggiordomo allora le dice
che la folla attorno alla casa è di giornalisti che festeggiano il suo ritorno nel cinema. Il film si chiude
Sunset Boulevard
Titolo originale
Sunset Boulevard
Anno
USA 1950
genere:
drammatico, sentimentale
Regia
Billy Wilder
interpreti:
William Holden, Gloria Swanson
Sceneggiatura
Billy Wilder, Charles Brackett
Produttore
Charles Brackett
Produzione
Paramount Pictures
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Gloria Swanson interpreta il personaggio di Norma Desmond.
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Modulo 5 / Il tema
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con la celebre battuta: «Sono pronta per il primo piano».
Il tema di questo film è la critica amara dello star system hollywoodiano, da una parte, e dell’ambizione
umana che si autoalimenta fino a uccidere, e uccidersi.
Comunichiamo il tema attraverso un’immagine particolarmente significativa, che resti
impressa.
È il caso di Spiderman (S. Raimi – 2002) basato sui fumetti dell’Uomo Ragno della Marvel Comics. Il
protagonista Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo e ne acquisisce i poteri. All’inizio della
storia Parker viene ritratto come un uomo insignificante, un debole, che viene maltrattato dagli altri,
disprezzato proprio come un piccolo ragno. Il film mostra che da un essere all’apparenza insignificante
può nascere un eroe con grandi poteri.
Spiderman
Titolo
Spiderman
Anno
USA 2002
genere:
azione
Regia
Sam Raimi
interpreti:
Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten
Dunst
Sceneggiatura
David Koepp
durata
116 '
Tobey Maguire interpreta Peter Parker.
Produttore
Ian Bryce, Laura Ziskin
Produttore esecutivo
Avi Arad, Stan Lee, Grant Curtis
Casa di produzione
Columbia Pictures
sito ufficiale:
www.theamazingspiderman.com
Spiderman è stato il film più visto (e quindi campione di incassi) di tutto il 2002.
La cosa importante è scegliere temi che abbiano un significato e che siano carichi di emozioni.
Esercizio
A.Analizza la trama dei seguenti film e cerca di individuare il tema/i temi suggeriti: Il signore degli Anelli, Twilight,
Cado dalle nubi. Cerca informazioni in rete. Se non hai visto questi film, o non li hai amati, scegli tra altri titoli e
motiva il perché della tua scelta.
B.Pensa a un tema che ti sta particolarmente a cuore e a un modo per poterlo esprimere all’interno di una storia.
Poniti una serie di domande e prova a cercare una soluzione secondo il tuo punto di vista sul tema scelto.
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IL DIALOGO
N
ella nostra storia per immagini il dialogo è il modo
più rapido per far avanzare il racconto e aggiungere
informazioni sui personaggi.
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È buona norma contenere il più possibile l’uso del dialogo: dobbiamo fare in modo che il racconto si sviluppi principalmente grazie agli eventi, tradotti per immagini, più che per mezzo delle parole.
In ogni caso, il dialogo ha cinque funzioni principali:
1.Dare informazioni chiave;
2.Far progredire la storia;
3.Rivelare le emozioni, l’umore e l’intento dei personaggi quando non sono mostrati dall’azione;
4.Fornire continuità tra le scene;
5.Dare ritmo alla scena.
Idealmente il dialogo espresso dai personaggi in ogni scena è condizionato dalla loro indole, dalla loro
formazione culturale, dalla professione, ma anche dalla necessità contingente, legata espressamente
alla situazione in cui si inseriscono, che essi hanno di ottenere qualcosa per l’immediato o per il futuro.
Una delle caratteristiche più importanti del dialogo cinematografico è che deve dare l’illusione che sia
dialogo vero, proprio come quello che sentiamo tutti i giorni a casa, in ufficio, al bar, al supermercato e
magari sull’autobus. In realtà non lo è. È dialogo realistico, non reale, che per essere efficace e significativo deve seguire alcune regole.
Il dialogo cinematografico deve essere sintetico e diretto e deve sempre esprimere qualcosa che sia
pertinente alla storia. Ogni frase deve aggiungere qualche indizio importante per il filo del racconto,
in modo da tenere attento e concentrato lo spettatore. Ha frasi corte, che utilizzano parole semplici e
il gladiatore
Titolo originale
Gladiator
ANNO
USA Regno Unito Italia 2000
genere:
storico, azione
Regia
Ridley Scott
interpreti:
Russell Crowe, Joaquin Phoenix,
Connie Nielsen, Richard Harris
Sceneggiatura
David Franzoni, John Logan, William
Nicholson
durata:
154 '
Produttore
Douglas Wick, Branko Lustig, David
Franzoni
Produttore esecutivo
Walter F. Parkes, Laurie MacDonald,
Ridley Scott
Joaquin Phoenix (Commodo) e Russell Crowe (Massimo Decimo Meridio) in una scena
del film.
Casa di produzione
Universal Pictures
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Modulo 6 / Il dialogo
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informali, perché è scritto per essere ascoltato, non letto. È bene evitare perciò i discorsi lunghi, in cui
il personaggio spiega nei dettagli chi è e ciò che vuole fare, e utilizzare il monologo solo se essenziale,
per esempio se serve una pausa nell’azione, per spiegare le azioni future del protagonista, o per segnare
un momento di particolare enfasi o drammaticità. Un buon esempio è il discorso di Russell Crowe, ne
Il Gladiatore (Ridley Scott – 2000): «Mi chiamo Massimo Decimo Meridio, Comandante dell'esercito del nord,
Generale delle legioni Felix, servo leale dell'unico vero Imperatore Marco Aurelio, padre di un figlio assassinato,
marito di una moglie uccisa... e avrò la mia vendetta, in questa vita o nell'altra... ».
Un ruolo decisivo ha anche il silenzio tra due personaggi: spesso, quello che non si dice può essere importante quanto quello che si dice.
Ripensiamo alla scena finale dal film Witness, il testimone (Peter Weir -1985).
Ferito e inseguito da colleghi corrotti, il detective John Book, interpretato da Harrison Ford, trova rifugio presso la comunità Amish di Philadelphia. I corrotti vogliono eliminare lui e un bambino, Samuel,
che è stato testimone di un omicidio.
John Book si innamora di Rachel, la madre di Samuel, ma alla fine dovrà lasciare lei e la comunità, per
tornare alla propria vita di poliziotto.
Nella scena finale, quella dell’addio, il loro distacco è raccontato senza l’ausilio di dialogo. Solo attraverso
gli sguardi, le pause e le espressioni del viso in primo piano, i due personaggi comunicano tutto il loro
disagio e rammarico per una situazione ineluttabile. Il loro amore non potrà mai concretizzarsi perché
John e Rachel appartengono a mondi diversi, a società con valori e tradizioni inconciliabili. Questa scena è un valido esempio di come un’immagine sia molto più evocativa delle parole e riesca a esprimere
visivamente i sentimenti e le emozioni dei personaggi. È la forza del cinema.
La prima sceneggiatura scritta dalla coppia
William Kelley-Earl Wallace si è trasformata
non solo in un successo commerciale, ma
addirittura in un classico della cinematografia
americana: Witness – Il Testimone. Ha fatto
guadagnare ai due scrittori l’Oscar 1986 per la
miglior sceneggiatura originale ed è da allora
diventato oggetto di studio per studenti e
insegnanti di sceneggiatura. Il team KelleyWallace sembrava sulla rampa di lancio, ma
invece tutto finì lì. Wallace e Kelley non hanno
più lavorato insieme, e anzi si sono parlati di
rado, da allora.
Nelle tipiche conversazioni di tutti i giorni, le persone dialogano tra loro usando espressioni e modi
di dire del tipo: «Ah, senti…», «Diciamo che…», «Io
penso che…», «Ehi, Devo dirti che…», «Praticamente
…», «Ciao, come stai? », «Bene e tu? », «Non c’è male»
e così via. Tutto questo in un dialogo cinematografico non serve, non aggiunge nulla alla storia,
anzi ne rallenta il ritmo e rischia di essere noioso.
In un dialogo cinematografico le battute sono
corte, tutto ciò che è superfluo viene eliminato.
Le battute si susseguono come nel gioco del ping
Da: http://www.cinefile.biz/witness-il-testimone
David S. Cohen, pubblicato su scr(i)pt, Luglio/Agosto 1998
pong, ogni frase determina la prossima in una serie dinamica di botta e risposta che dà ritmo e stile alla conversazione. Prendiamo come esempio
una scena da Il Gladiatore e una da E.T. l’extraterrestre.
Da Il Gladiatore (Ridley Scott - 2000)
Commodo:
he cosa devo fare con te? Sembra proprio che tu non voglia morire. Siamo poi così diversi tu e io?
C
Anche tu togli la vita quando devi, come faccio io.
Massimo: Ho solo un’altra vita da prendere. Poi avrò finito.
Commodo:Allora prendila. Adesso. Mi hanno detto che tuo figlio gridava come una femminuccia mentre lo inchiodavano alla croce. (…).
Massimo: Il tempo degli onori presto sarà finito per te… principe!
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Da E.T. L’extraterrestre (Steven Spielberg - 1982)
E.T.:
Elliott:
Gertie:
E.T.:
Elliott:
E.T.:
Gertie:
Elliott:
Gertie:
Telefono.
Telefono? Ha detto telefono?
Non ti sei lavato le orecchie stamattina? Ha detto telefono.
Casa.
Hai ragione. È la casa di E.T.
E.T. telefono casa.
E.T. telefono casa.
E.T. telefono casa? Telefono casa!
Vuole telefonare a qualcuno!
Un altro elemento importante nel dialogo cinematografico è che ogni personaggio della storia deve
esprimersi in maniera diversa da un altro personaggio. Infatti, il dialogo esprime l’umore e le emozioni
personali, che ragionevolmente dovrebbero essere quindi diverse da personaggio a personaggio.
Per verificare questa tecnica, confrontiamo le battute di due personaggi all’interno di una scena: se
sembrano dette da uno solo dei personaggi significa che non c’è abbastanza differenziazione tra loro. Se
il dialogo sembra espresso da un unico personaggio, allora dobbiamo correre subito ai ripari.
Cerchiamo allora di differenziare i nostri dialoghi variandone il ritmo, aggiungendo degli intercalari,
rendiamoli più ricchi usando degli esempi, dei paragoni. Siamo spiritosi, se il nostro personaggio è così.
Seri e impassibili, se viceversa lo richiede il carattere che abbiamo scelto di descrivere. Per dare maggior peso a una frase, facciamola seguire da una pausa di silenzio, in cui l’interlocutore può esprimere
stupore o partecipazione, per esempio. In questo modo, anche lo spettatore rifletterà e memorizzerà
meglio. Siamo sintetici, soprattutto. Ecco un semplice esempio di dialogo che illustra la necessità della
sintesi per esprimere solo ciò che è necessario sapere.
Lui: Andiamo?
Lei: Non lo so.
Lui: Vuoi andare a teatro o no?
Lei: Cosa mi metto?
Lui: Se vogliamo andare, andiamo. È tardi.
Lei: Non so cosa mettermi.
Questa conversazione può essere ridotta a sole due battute:
Lui: Andiamo? È tardi.
Lei: Non so cosa mettermi.
Chiaramente, nei film «d’autore» queste regole e codici sono spesso ignorati o trasformati, in nome
dell’arte e della sperimentazione. Autori di cinema come Woody Allen, ad esempio, o Michelangelo
Antonioni, Quentin Tarentino, Lars von Trier, Terence Malick e altri ancora hanno inventato nuovi tipi di
scrittura cinematografica. Le regole di base in ogni caso sono valide per la stragrande maggioranza dei
film commerciali.
Esercizio
Prova a immaginare una scena tra due personaggi che parlano. Pensa per esempio a una conversazione tra due
amici, o compagni di scuola, che discutono su quale film andare a vedere: un fantasy o un film d’azione?
Utilizzando le tecniche sopra descritte, scrivi un dialogo che abbia ritmo e che riveli qualche caratteristica
psicologica dei due interlocutori.
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LA SCENA
L
a scena è l’unità di base attraverso la quale raccontiamo
una storia cinematografica.
È probabilmente l’elemento più importante della sceneggiatura perché contiene la parte di più
alto impatto emotivo.
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Una scena è parte di un’unità narrativa maggiore (la sequenza) e può avere al suo interno una o più
inquadrature.
All’interno di ogni scena gli elementi principali sono l’azione, il luogo (lo spazio) e il tempo. Il passaggio da un luogo a un altro, da un interno a un esterno per esempio, implica un cambio di scena, così
come un mutamento di luce, o il passaggio dal giorno alla notte.
Per definire e descrivere ogni scena dovremo perciò indicare dove si svolge, quando si svolge e come
intendiamo far posizionare la macchina da presa. Nello scrivere una sceneggiatura, e quindi nello scrivere la sequenza delle scene, le parole servono per descrivere esattamente come vogliamo le immagini,
così come, più in dettaglio, le frasi (i dialoghi, le descrizioni) hanno lo scopo di mettere virtualmente in
movimento queste immagini. Ecco perché dobbiamo essere precisi.
Per caratterizzare una scena, può essere utile introdurvi qualche elemento forte.
Quando raccontiamo un film, infatti, spesso gli associamo una o due scene memorabili, di solito collegate a una battuta di particolare effetto, a una frase, a un dialogo. Certamente non avremo difficoltà a
collegare queste frasi emblematiche ai loro film:
«E.T. telefono casa»: detto da ET a Gertie in E.T. l’extraterrestre;
«Hasta la vista, baby» detto da Terminator, il killer cyborg proveniente dal futuro interpretato da Arnold
Schwarzenegger, prima di finire congelato dall’azoto liquido in Terminator 2 – Il giorno del giudizio (J.
Cameron – 1991);
«Il mio tessoro» più volte ripetuto da Gollum ne Il Signore degli Anelli;
«Che la FORZA sia con te»: detto dal comandante Han Solo a Luke, in Guerre stellari (G. Lucas – 1977);
«Ho visto cose che voi umani non potreste immaginare… navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni
di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhauser (…)», il celebre monologo finale
che Roy Batty, interpretato da Rutger Hauer, pronuncia prima di morire in Blade runner (R. Scott – 1982);
O ancora: «Sono il signor Wolf. Risolvo problemi» detto da Wolf quando si presenta a Vincent (John
Travolta), Jules e Jimmie, o il famoso riadattamento dalla Bibbia (Ezechiele 25:17), recitato tre volte da
Jules (Samuel Lee Jackson) in Pulp Fiction (Q. Tarantino – 1994).
Esercizio
Riporta altre frasi celebri da film che conosci, approfondisci in rete chi le ha pronunciate, chi è l’interprete e qual
è la scena cui fanno riferimento.
Esistono molteplici tipi di scene, da quelle di transizione (quando l’azione cambia da un luogo all’altro), a quelle comiche (che servono ad allentare un po’ la tensione). Una buona sceneggiatura deve
proporre un’alternanza di tipi di scene.
Tre sono le tipologie più importanti:
La scena espositiva: come dice il nome, il suo ruolo è fornire le informazioni chiave per introdurre
la storia e preparare il tono e l’umore delle scene che seguono. È generalmente la scena iniziale del film, quando vengono presentati il contesto dove si svolgerà l’azione e il
scena
luogo, in modo tale che lo spettatore possa capire dove si trova nel racconto, oltre che
espositiva
il momento storico in cui il film è ambientato.
Può avere anche la funzione di intermezzo, per stemperare la tensione e permettere
allo spettatore di riprendere un po’ il fiato dopo una scena o serie di scene particolarmente drammatiche. Una scena espositiva dura da pochi secondi fino a qualche minuto, ma generalmente non supera
mai i tre minuti.
Vediamo qualche esempio: la scena iniziale di Blade Runner, o di Il Signore degli Anelli, dove vediamo
1
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Modulo 7 / La scena
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una presentazione del villaggio degli Hobbit, o di Batman dove in maniera analoga vediamo varie inquadrature di Gotham City, teatro delle azioni del film. Esaminiamo meglio la scena iniziale di Blade
Runner. La storia si svolge in una Los Angeles devastata dalla guerra atomica: gli esseri umani sono
morti o fuggiti verso le colonie spaziali, tutti gli animali si sono estinti, la città è sconvolta da continue
esplosioni e da una battente pioggia di polvere radioattiva. Rick Deckard (Harrison Ford), soprannominato blade runner, è un poliziotto incaricato di ritirare un gruppo di androidi che si nascondono in città.
Si tratta di copie perfette degli esseri umani, replicanti Nexus 6, ultima meraviglia dell’ingegneria genetica, capaci persino di provare emozioni e di avere ricordi.
blade runner
Titolo
Blade Runner
Anno
USA 1982
genere:
fantascienza
Regia
Ridley Scott
interpreti:
Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean
Young, Daryl Hannah
Subito dopo la copertina, una sequenza di 50 secondi introduce i titoli
che esplicitano l’antefatto della storia. E dichiarano il tempo dell’azione:
Los Angeles – Novembre, 2019.
La prima scena è una lenta sorvolata aerea sopra la città, tra esplosioni
e passaggi di astronavi, in un lento avvicinarsi a un grattacielo, del quale
vengono anticipate due inquadrature dell’interno con una figura umana
in controluce, sotto un ventilatore (in un efficace e straniante contrasto
tra antico e ultramoderno). Il progressivo avvicinamento è intervallato
dall’immagine di un occhio, in cui si riflette a sua volta la città. Di chi è
l’occhio? È dell’uomo nell’ufficio? È di un essere non umano?
Sceneggiatura
Hampton Fancher, David Webb Peoples
durata:
116 '
Produttore
Michael Deeley
Casa di produzione
The Ladd Company, Sir Run Run Shaw,
Tandem Productions
Distribuzione
Warner Bros
DISCUSSIONE IN CLASSE
Guarda (o riguarda) il film Blade Runner. Che cosa può significare rappresentare un occhio senza mostrare a chi
appartiene? Quale interpretazione si può dare a questa immagine?
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Non è sempre la scena iniziale a esporre o stabilire
il contesto narrativo di riferimento. Ad esempio,
La lunghezza standard di ogni scena in un
film è, in media, 3 minuti. Può essere molto
in E.T. l’extraterrestre, dopo la concitata sequenpiù lunga, come nel caso di scene di battaglia
za del piccolo extraterrestre inseguito nella notche possono arrivare anche a 10 minuti,
te dagli umani (che è l’inizio del film), è la scena
ma in genere una scena che duri 3 minuti è
che segue che fornisce elementi altrettanto imconsiderata sufficientemente lunga in termini
di tempo cinematografico, inteso come tempo
portanti per la comprensione della storia: siamo
in cui uno spettatore fissa lo schermo. È
introdotti all’interno della famiglia di Elliott, ci
ben diverso dal tempo reale, dove 3 minuti
vengono presentati quasi tutti i protagonisti della
possono sembrare un periodo molto breve.
storia (oltre a Elliott, Michael e Gertie, il fratello
Sullo schermo, 3 minuti non lo sono affatto.
maggiore e la sorella minore di Elliott, e la mamma). La differenza tra le due sequenze è molto visibile: la prima è movimentata e drammatica; la seconda è calma e rassicurante. La brusca differenza di ritmo permette allo spettatore di riposarsi, temporaneamente, e di associare visivamente (in maniera subconscia) i due protagonisti del film, Elliott e E.T.
La scena spettacolare: chiamata così perché serve a velocizzare il ritmo del racconto e a sorprenderci con l’uso di particolari effetti speciali, esplosioni, sparatorie, ecc. La scena-spettacolo per eccellenza è l’inseguimento tra automobili o, come nel caso di E.T. l’extrascena
terrestre, tra automobili e biciclette, oppure, come in Guerre stellari e in tanti film di
spettacolare
fantascienza, le battaglie aeree tra astronavi. Ne Il signore degli Anelli è spettacolare lo
scontro all’ultimo sangue tra i protagonisti e gli orchi di Saruman.
2
3
La scena drammatica: la scena drammatica è senz’altro la più importante perché il conflitto è l’elemento centrale del racconto. È la scena che imprime una svolta al racconto, spinge la
trama in una direzione diversa, rivela le intenzioni dei personaggi, produce l’impatto
scena
emotivo più forte. La lunghezza di una scena drammatica non è fissa: quello che condrammatica
ta di più è il suo impatto emotivo. La scena drammatica può essere strutturata come
una mini storia in sé: presenta una parte iniziale, una centrale e il finale, con un punto alto, un apice, che risolve la scena e spinge la storia in avanti. In questo tipo di scene, normalmente,
il nostro personaggio principale vuole qualcosa e deve affrontare degli ostacoli per raggiungerla.
Facilmente avremo allora due personaggi in conflitto tra loro, protagonista e antagonista. Lo schema di
base sarà questo: uno vuole una cosa, l’altro si oppone. La prima cosa da fare, quindi, quando si scrive
una scena drammatica è determinare quale dei due personaggi ha un chiaro obiettivo da raggiungere
e quale si oppone.
Un esempio molto evidente è nel celebre film Tootsie (S. Pollack - 1982), quando il protagonista, lo
squattrinato attore Michael Dorsey (interpretato da Dustin Hoffman), reduce da numerose audizioni fallimentari, chiede spiegazioni al suo agente il quale è costretto a rivelargli che, a causa del suo
pessimo carattere, nessuno, da Broadway a Hollywood, è più disposto a scritturarlo. È questa la scena
chiave del film, perché da qui avviene la svolta: Michael parteciperà a un provino per un ruolo femminile e, proprio in virtù del suo carattere mascolino, forte e polemico, impressiona la produttrice e
ottiene la parte.
Il protagonista ha un ruolo attivo: per raggiungere il suo obiettivo (l’amore, l’amicizia, i soldi, il potere,
o semplicemente che un altro personaggio faccia qualcosa per lui), cercherà di essere convincente. Nel
caso sopra citato, nella scena in cui il nostro protagonista va all’audizione perché vuole quel determinato lavoro, dobbiamo ragionare non pensando che «quella persona vuole un lavoro», ma che «quella
persona vuole che il datore di lavoro gli dia un lavoro». Il protagonista sarà di conseguenza rassicurante
e simpatico, mentre il datore di lavoro (in questo caso, l’antagonista) sarà reattivo in uno scambio di
battute per determinare chi prevale.
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Modulo 7 / La scena
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Tootsie
Titolo
Tootsie
USA
1982
genere:
commedia
Regia
Sydney Pollack
interpreti:
Dustin Hoffman, Jessica Lange,
Teri Garr, Dabney Coleman, Charles
Durning, Bill Murray
Sceneggiatura
Larry Gelbart, Murray Schisgal
durata:
119 '
Produttore
Sydney Pollack, Dick Richards
Dorothy Michaels è l'alter ego femminile del protagonista, entrambi interpretati da
Dustin Hoffman.
Nelle scene drammatiche migliori viene proposto anche un cambiamento psicologico del personaggio.
Questo conferisce più spessore, più profondità e realismo al suo carattere. Infatti, se una scena inizia
e finisce nello stesso modo, possiamo dire che ha carattere neutro e che di fatto non ha prodotto nessun risultato. Quindi, nel pianificare l’andamento di un preciso capitolo della storia, dobbiamo decidere
se gli eventi si risolveranno in modo positivo o negativo per il nostro protagonista. In altre parole, se
all’inizio della scena le cose stanno andando bene, sarà più interessante se alla fine della stessa le cose
si sono messe male. Ad esempio, se all’inizio della scena il personaggio è felice del suo lavoro, alla fine
della scena potrebbe perderlo. O viceversa. Movimentare gli eventi darà più carattere alla trama. Si può
anche decidere di far evolvere la storia di male in peggio, o, al contrario, di bene in meglio. L’importante
è che ci sia un senso dinamico di cambiamento. Quando scriviamo la struttura base di una scena drammatica efficace dobbiamo quindi:
determinare cosa vuole il personaggio nella scena;
fare una lista delle sue emozioni, dalla meno intensa alla più intensa;
dividere la scena in blocchetti di dialogo in un’alternanza di azione e reazione.
Per esempio: supponiamo di voler descrivere una scena drammatica in cui una donna affronta il marito dopo averne scoperto il tradimento.
Riprendiamo lo schema appena definito e stabiliamo quale sia l’obiettivo della donna tra le seguenti
possibili opzioni:
1.lasciare il marito;
2.perdonarlo;
3.costringerlo a farlo andare via di casa.
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Supponiamo che l’obiettivo della donna sia costringere il marito a uscire di casa.
Definiamo i sentimenti della donna (la protagonista), in un crescendo dal meno intenso al più intenso:
Stupore
Incredulità
Rabbia
Odio
Impostiamo i dialoghi tra i due attori (protagonista e antagonista) creando un effetto di azione/reazione, in cui aumenta anche la tensione emotiva:
Lei: So tutto.
Lui: Ti giuro. Non è vero.
Lei: Ho le prove. Esci di qui.
Lui: Questa è casa mia.
Lei: Io non ti amo più.
Lui: Sono pronto a ricominciare.
Lei: No. Devi andartene.
Lui: Non posso. Io ti amo ancora.
Lei: Se non te ne vai, chiamo la polizia.
Esercizio
Prova a scrivere una scena drammatica tra due personaggi. Immagina per esempio che un professore voglia
interrogare un alunno, che però non ha studiato. Seguendo questo schema, scrivi una serie di battute che rivelino
il contrasto e i loro obiettivi opposti. Ad esempio: che tipo di ragioni potrà inventarsi lo studente per convincere il
professore a essere clemente e comprensivo con lui?
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modulo 8
la SEQUENZA
Q
uando noleggiamo un dvd video, non possiamo
non notare che il film contenuto è diviso in capitoli:
questi, nella maggioranza dei casi, e come accade anche nei libri, rappresentano le maggiori
sequenze in cui il film è diviso.
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La sequenza è dunque il capitolo di un film. Abbiamo visto che il concetto di sequenza è strettamente
connesso a quello di scena: si può definire sequenza l’arrangiamento di una o più scene in gruppi significativi, secondo l’ordine logico del racconto. In altre parole, la sequenza rappresenta la cornice all’interno della quale sono organizzate le singole scene: insieme alla struttura, le sequenze sorreggono l’impianto narrativo della storia raccontata dal film. Una tipica sequenza è sostenuta da un’unica idea, che
sia essa la fuga, la battaglia, la partenza, l’arrivo, l’omicidio, il matrimonio per esempio. Come la scena,
anche la sequenza ha una parte iniziale, una centrale e una finale e si unisce alla sequenza successiva
per creare continuità di racconto e mantenere il ritmo, che è una delle caratteristiche più importanti
in ogni storia cinematografica.
Generalmente, ciascuna sequenza ha la seguente struttura:
problema
preparazione
soluzione
azione
In ogni sequenza il nostro protagonista agisce per ottenere uno scopo specifico: questo obiettivo si inserisce nell’obiettivo generale della storia, che è la risoluzione del problema posto nella parte di preparazione del film. Tipicamente, ciascun tentativo di raggiungere l’obiettivo prefissato trova degli ostacoli
che costringono il protagonista a formulare una nuova strategia. Alla fine della sequenza possiamo decidere di sciogliere la situazione facendo in modo che il protagonista raggiunga o meno il suo obiettivo.
La sequenza usa dei contrattempi o intoppi per poter permettere il passaggio alla sequenza successiva.
Questi eventi non modificano la direzione della storia, ma cambiano le sorti del nostro protagonista, lo
mettono alla prova e indicano la direzione che la prossima sequenza prenderà. Ne modificano la strategia di azione.
Esaminiamo le cinque sequenze maggiori in E.T. L’extraterrestre.
SEQUENZA 1:
Nella prima sequenza, un piccolo extraterrestre
viene lasciato sul pianeta Terra (scena 1: esterno bosco, sera).
Elliott, un bambino terrestre, è con la sua famiglia e soffre perché il papà lo ha lasciato separandosi dalla mamma (scena 2: a cena, interno casa del co-protagonista, sera).
Elliott ed E.T. si incontrano (scena 3, esterno casa,
notte).
Il tema preponderante in questa prima sequenza è
l’abbandono.
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Modulo 8 / La sequenza
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SEQUENZA 2:
In questa sequenza, E.T. ed Elliott diventano amici. Elliott nasconde
E.T. in casa (scena 1: interno casa Elliott, notte).
E.T. svela di venire da un pianeta lontano. Il suo desiderio è quello di
tornare a casa (scena 2: interno casa, giorno).
Elliott decide di aiutare E.T. (scena 3: esterno bosco, giorno).
Il tema preponderante di questa sequenza è il ritorno a casa.
SEQUENZA 3:
L’amicizia tra E.T. ed Elliott si rafforza. Elliott scopre i poteri telepatici di E.T, oltre alla magia di auto guarigione ed entra in perfetta
sintonia con il piccolo extraterrestre (scena 1: interno casa, giorno;
scena 2: a scuola, giorno).
Il tema di questa sequenza è l’identificazione di Elliott con E.T., quasi i due amici fossero più che fratelli, una sola persona.
SEQUENZA 4:
In questa sequenza, i preparativi per far tornare E.T. a casa fervono,
ma ci sono degli ostacoli. Elliott soffre perché E.T. si ammala (scena
1: interno casa, giorno, entra in gioco la madre di Elliott) e sembra
morire.
Nel frattempo, il personale della NASA trova il piccolo extraterrestre
(scena 2: esterno casa, giorno, adulti con tute spaziali, mai inquadrati in viso) e lo cattura (scena 3: interno casa Elliott, giorno).
Tutto sembra perduto (scena 4: camera di ospedale da campo,
giorno).
Il tema preponderante di questa sequenza è il dolore per la perdita
di una persona cara.
SEQUENZA 5:
Nell’ultima sequenza, Elliott si accorge che E.T. non è affatto morto
(scena 1: ospedale, giorno), lo libera (scena 2: esterno tunnel di isolamento da radiazioni, giorno) e insieme a lui fugge dagli adulti in un
inseguimento mozzafiato (scena 3: esterno, in ambulanza, giorno).
E.T. guida Elliott alla sua astronave che nel frattempo è tornata sulla
Terra (scena 4: bosco, giorno).
I due amici si devono salutare tra le lacrime, ma la loro amicizia
durerà per sempre.
Esercizio
Prova a creare una sequenza che abbia come tema «l'esame». Immagina il personaggio principale, il protagonista,
che deve affrontare un importante esame a scuola. Crea tre sequenze interconnesse tra loro, ad esempio:
• Si alza al mattino e si prepara.
• Saluta i genitori, esce di casa e si reca a scuola.
• Arriva a scuola e sta per entrare nell’aula dove si svolgerà l’esame…
… ma succede qualcosa. Che cosa?
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modulo 9
SCRIVERE
PER EMOZIONARE
L
a scrittura di un racconto cinematografico deve essere
soprattutto emozionante.
Senza questa fondamentale componente, l’emozione, il nostro film risulterebbe noioso, piatto e
privo di significato.
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Se osserviamo con attenzione le informazioni pubblicitarie per un nuovo film in uscita (per esempio
il trailer, o la locandina), notiamo che esse si fondano sull’intento di trasmettere al pubblico qualche
secondo della scena più coinvolgente, nel caso del trailer, o l’idea che sta alla base del film, per mezzo
di un’immagine o di un fotogramma particolarmente significativi (e questa è la locandina). I grafici
basano la propria comunicazione sull’emozione, perché è questo sentimento che ricerchiamo e che ci
spinge ad andare al cinema. Emozione dal latino, significa muovere, nel senso di agitare, disturbare, per
provocare una reazione e scuotere gli animi. Ecco perché gli slogan pubblicitari sottolineano che quel
tale film «è intenso, magico», o che «ci terrà inchiodati alla sedia», oppure «divertente fino alle lacrime»,
«seducente», «terrificante», «intrigante», «affascinante». Gli aggettivi sono scelti con cura: ognuno di
essi ha una valenza emotiva ed è per questo che lasciano il segno.
Esercizio
Film a confronto: esamina queste locandine, cerca in rete la trama dei film e analizza l’immagine proposta per il
loro lancio pubblicitario.
Dall’immagine scelta per la comunicazione pubblicitaria, riesci a risalire a quale tipo di pubblico si rivolga
principalmente il film?
Quale tema emerge chiaramente per ciascuna delle immagini selezionate?
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Modulo 9 / Scrivere per emozionare
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Una storia cinematografica, per essere valida, necessita di due componenti essenziali: una struttura
chiara e una forte componente emotiva.
I film a cartoni animati sono un esempio perfetto. Spesso i protagonisti sono animali che mostrano
problemi, personalità ed emozioni tipicamente umane, nelle quali possiamo identificarci.
L’era glaciale (C. Wedge, C. Saldanha – 2002)
Il re leone (R. Aleers, R. Minkoff - 1994)
Sappiamo che un film, prima di essere realizzato, deve essere scritto. Se perciò sulla pagina scritta l’impatto emotivo è assente, lo sarà necessariamente anche sulla pellicola.
Quali sono le tecniche che rendono il nostro racconto emozionante? Passiamo in rassegna qualche
esempio pratico, utile per la nostra scrittura.
L’uso di parole e verbi visivi
Quando descriviamo una situazione, cerchiamo di utilizzare vocaboli che in qualche modo evochino i
nostri sensi in modo da generare un’emozione.
Ad esempio, scrivere «L’uomo punta una pistola» è troppo generico. Ma se invece scriviamo «L’uomo
punta una Colt ’45 nera, lucida e letale» l’impatto emotivo è più marcato e crea suspense. Un altro esempio: «L’uomo guida una vecchia macchina» è diverso da «L’uomo guida una macchina che ha conosciuto
giorni migliori». Anche in questo caso l’immagine di una vecchia automobile è messa più a fuoco.
Questa tecnica si applica naturalmente anche alla descrizione degli ambienti.
Se per esempio vogliamo dire che «La stanza è poco ammobiliata», è molto più visivo ed efficace a darci immediatamente l’idea dell’ambiente, se scriviamo: «La stanza è spartana, quasi militare». In questo
modo evochiamo immediatamente l’immagine desiderata. Possiamo successivamente aggiungere altri aggettivi (pari ad altrettante sensazioni): la stanza potrebbe essere: «buia e sinistra», o «sterile e asettica», oppure «invitante».
L’uso di vocaboli onomatopeici
La suggestione sonora è uno dei cinque sensi che stimolano l’emozione. Senza eccedere possiamo
prendere in prestito una tecnica del fumetto, utilizzando parole che evocano suoni, come per esempio
smash!, bang!, ouch!, gasp!
Ad esempio: «L’uomo punta la sua Beretta ed esplode tre colpi: BANG! BANG! BANG!»
L’uso di similitudini
È uno stratagemma molto efficace per descrivere un’azione. Ad esempio: «Lei lo saluta con un sorriso
che potrebbe ghiacciare l’acqua a distanza» è più emozionante che scrivere: «Lei lo saluta con un sorriso
freddo». Un altro esempio: «Lui è curioso come una farfalla notturna attratta dalla luce».
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Evitiamo gli avverbi
Per definizione, gli avverbi modificano i verbi. Possono risultare eleganti, in una prosa da romanzo, ma
il rischio è che appesantiscano i dialoghi. È meglio non abbondare, se non evitarli del tutto, e sostituire
invece il verbo con un altro che meglio renda l’idea di ciò che vogliamo far capire, che quindi sia più
esplicito.
Ad esempio, se vogliamo dire «L’uomo cammina lentamente», sostituiamolo con «L’uomo passeggia»;
«L’uomo cammina velocemente» con «l’uomo si affretta con passo spedito», o addirittura «l’uomo corre».
Evitiamo l’uso di verbi nella forma passiva
È bene sostituire frasi del tipo «La macchina è guidata da Roberto», con «Roberto guida la macchina».
Usiamo sempre la flessione attiva rispetto a quella passiva.
Evitiamo anche la forma negativa
Se vogliamo dire che «Stefano non è un uomo generoso», è meglio scrivere: «Stefano è un egoista». Risulta
molto più forte l’indicazione della sua personalità.
Analogamente, invece di dire con un giro di parole «Roberto è un uomo pieno di attenzioni verso il prossimo», è meglio condensare in «Roberto è un santo».
Scrivere un racconto per il cinema è come scrivere una poesia. Bisogna essere sintetici, semplici e
chiari.
Manifestiamo un’emozione con un’azione
Invece di scrivere «Antonio è contento», scriviamo «Antonio sorride»; invece di «Claudio è nervoso»,
«Claudio cammina avanti e indietro». Invece di «I suoi occhi sono luminosi», «I suoi occhi brillano», e ancora invece di «Il cane è contento», «Il cane scodinzola».
Il nostro scopo è visualizzare il più possibile le azioni, non descrivere semplicemente, ma far agire e far
parlare i fatti. Il racconto cinematografico è sempre un racconto per immagini, che usa il simbolismo
visivo per creare emozioni.
Esercizio
• Prova a immaginare la descrizione di tre azioni diverse. Nella prima, usa verbi e parole visivi, nella seconda, suoni
onomatopeici, e nella terza una o due similitudini.
• Descrivi, utilizzando la tecnica del linguaggio cinematografico, la seguente situazione: un poliziotto insegue un
ladro sui tetti della città.
• Descrivi una breve ma movimentata scena nella quale due amici si divertono al Luna Park.
• Descrivi una breve scena nella quale due amici sono a una festa di compagni di scuola.
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modulo 10
LA PAGINA SCRITTA
S
crivere un racconto per immagini è molto diverso dallo
scrivere un romanzo.
Questa differenza, oltre che nello stile, è anche nella forma.
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Una pagina di sceneggiatura ha un aspetto radicalmente differente da una pagina di romanzo. In un
romanzo le azioni, i dialoghi, le descrizioni e i pensieri dei personaggi sono descritti sulla pagina senza
soluzione di continuità le une con gli altri. In una sceneggiatura, invece, le descrizioni sono ben distinte e separate dai dialoghi. Ci sono molti spazi vuoti sulla pagina.
La ragione di queste differenze è semplice. Al contrario del romanzo, che è scritto per essere letto da
una categoria unica di persone, diciamo genericamente da un lettore medio, una sceneggiatura viene
letta, valutata e interpretata da tante persone, dal regista agli attori e ai tecnici chiamati a realizzare il
film. Ognuno di questi deve apprendere dalla sceneggiatura quegli elementi che più gli competono. Ad
esempio, il direttore della fotografia deve sapere se un ambiente è un esterno o un interno, e se è giorno
o notte. Deve perciò ritrovare espressa, in modo chiaro e inequivocabile, questa informazione.
Lo scenografo deve capire che tipo di arredamento dovrà realizzare in ciascun ambiente: contemporaneo? Storico? Futuristico? Spaziale?
È necessario che ci sia un colore dominante?
Quali elementi sono funzionali alla scena? Cosa va messo in primo piano?
Il tecnico del suono (il fonico) deve sapere scena dopo scena se si gira in interni o in esterni. La troupe degli effetti speciali deve conoscere che tipo di effetto è richiesto: esplosioni? Pioggia? Fiamme?
Gli addetti all’oggettistica devono procurarsi gli oggetti e gli accessori di cui i vari set hanno bisogno.
Potremmo proseguire ancora in questa lista…
Il formato di una sceneggiatura non è quindi arbitrario, ma rappresenta una specie di linguaggio codificato, una sorta di mappa chiara e comprensibile per far sì che ogni persona chiamata a collaborare al film sappia esattamente cosa fare. È uno schema ordinato che, secondo regole precise di logica e
chiarezza, riassume e raccoglie gli spunti, i testi, i dialoghi, gli sviluppi, le descrizioni di immagini e di
personaggi che abbiamo pensato nelle diverse fasi della creazione del soggetto. È il modo per mettere
in ordine le idee.
Ogni pagina di sceneggiatura corrisponde a un minuto di film: un lungometraggio dura in media tra
i 90 e i 120 minuti, pari ad altrettante pagine. Ogni tre minuti circa avremo un cambio di scena, a formare sequenze di durata variabile.
pagina
1
=
3
minuti
=
1
minuto
cambio
scena
La sceneggiatura va scritta utilizzando i verbi sempre al tempo presente, modalità che conferisce immediatezza alle azioni. Useremo il presente anche quando dobbiamo descrivere eventi che si svolgono
nel passato rispetto alla storia di partenza (flash-back), o nel futuro (flash-forward). Il protagonista (così
come gli altri personaggi coinvolti), quindi, corre, fugge, mangia, si addormenta, e così via.
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Modulo 10 / La pagina scritta
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Esistono diversi modi per mettere in pagina una sceneggiatura.
Esaminiamo qui il tipo americano, che è molto intuitivo e ordinato.
Vediamone un esempio.
LA COPERTINA
La copertina è ovviamente la prima pagina, quella che presenta il titolo del film è il nome del suo autore. Lo standard di scrittura è il seguente.
Notiamo come il titolo
sia sempre maiuscolo.
Sotto il titolo non
scriviamo «Sceneggiatura
di», basta solo il nome
dell’autore. Quando
in libreria compriamo
un libro, non leggiamo
sotto il titolo «Un libro
di» e di seguito il nome
dell’autore. Così è per una
sceneggiatura.
Se gli autori sono più
di uno, si inseriscono
in questo modo (con
interlinea singola):
Claudio Rossi
Stefano Bianchi
Paolo Neri
A fondo pagina, sulla
sinistra, inseriamo alcune
informazioni importanti,
quali l’indirizzo dell’autore e
un suo recapito telefonico.
Queste informazioni
sono utili al regista o al
produttore per segnalare
eventuali cambiamenti o
modifiche.
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Dopo la copertina, seguiamo questo schema:
INTESTAZIONE
L’intestazione della pagina indica in maniera netta e concisa il luogo dell’azione, se è un interno o un
esterno, e se è giorno o notte. Si scrive tutto in MAIUSCOLO. Poniamo il caso di voler ambientare la
prima scena di giorno, alla stazione (dobbiamo essere precisi, quindi dobbiamo scegliere il luogo, specificare se sia una città o un paese):
1. EST. MILANO - CASA LUCIANO - NOTTE;
Oppure: 1. EST. BELGRADO - STAZIONE FERROVIARIA - GIORNO
O ancora: 1. INT. UFFICIO STEFANO – GIORNO
L’indicazione della scena è riportata come sequenza di numeri (1. nel nostro esempio). Nello stile di
sceneggiatura americano basta il numero a indicare la serie delle scene.
Allo stesso modo, l’ordine in cui sono riportate le indicazioni di luogo e tempo dipende dalla loro rilevanza ai fini della comprensione della scena.
Nell’ultimo esempio (INT. UFFICIO STEFANO – GIORNO), se è ugualmente importante sapere dove
l’ufficio si trovi, è meglio far precedere l’intestazione da: INT. UFFICIO STEFANO – GIORNO seguito
da un’indicazione di questo tipo: «dalla finestra si vede il profilo dei tetti di Parigi». Diversamente è
sufficiente la prima indicazione. Notiamo che per convenzione non si scrive: CASA DI LUCIANO, O
UFFICIO DI STEFANO. Bisogna economizzare le parole!
Eventuali flashback vanno indicati tra parentesi, insieme a possibili altre indicazioni che definiscano
la scena, per esempio, se vogliamo siano inserite delle immagini d’epoca scriveremo: (IMMAGINI IN
B/N).
DESCRIZIONE DEI LUOGHI ESTERNI
Le descrizioni dei luoghi esterni sono scritte in maniera estremamente sintetica. Si cerca di non includere il superfluo ma concentrarsi solo sull’essenziale. Non serve altro. Sarà il regista, in seguito, a scegliere il tipo di palazzo e in che parte della città esso sia.
DESCRIZIONE DI AMBIENTI INTERNI
Anche in questo caso le descrizioni sono estremamente sintetiche.
DESCRIZIONE DI PERSONAGGI E DI AZIONI
Ancora una volta vale la stessa regola: estrema sintesi, uso di verbi e vocaboli visivi e descrizione solo
di ciò che è necessario. Quando introduciamo il nostro personaggio, cerchiamo di descriverlo nella
maniera più sintetica possibile. Poiché lo incontriamo per la prima volta, il suo nome va scritto in
MAIUSCOLO. Oltre alla descrizione fisica, cerchiamo di aggiungere qualche elemento anche di carattere psicologico per presentare il personaggio nel modo più completo e rapido possibile. Non dobbiamo
fare una descrizione dettagliata della sua personalità, ma dobbiamo dare solo qualche spunto che ne
indichi il carattere. In seguito, saranno soprattutto le azioni che compirà e le parole che dirà a completare il suo quadro psicologico. Una volta introdotto il personaggio in maiuscolo non sarà più necessario scriverlo così. Questa convenzione vale per tutti i personaggi principali. Infine, meglio se al centro
della pagina, inseriamo l’indicazione di rumori e suoni, quando sono fondamentali per la scena stessa.
DIALOGHI
I dialoghi vengono scritti al centro della pagina.
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Modulo 10 / La pagina scritta
Ecco l’intera scena come appare sulla pagina.
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Descrizione dei luoghi
esterni
Descrizione di ambienti
interni
Descrizione di personaggi
e azioni
Dialoghi
Per convenzione, come
carattere tipografico è bene
utilizzare il courier con
corpo 12, con interlinea
standard (in modo che
il testo risulti né troppo
soffocante, né troppo
arioso). L’uso del courier
12 nasce dall’esigenza di
tenere sotto controllo la
lunghezza del film che
si sta scrivendo. È stato
provato, infatti, che una
pagina di sceneggiatura
scritta con questo
carattere e con il corpo 12
corrisponde in media a 1
minuto di film.
La sceneggiatura non deve contenere indicazioni di regia e perciò non servono note sulle inquadrature
né riferite a possibili movimenti di macchina o degli attori. Ancora una volta, questo è il compito del
regista. Lo sceneggiatore deve privilegiare lo stile, inseguendo l’obiettivo di realizzare uno scritto agevole che inviti alla lettura. Compito dello sceneggiatore è quello di scrivere una storia ricca di significato,
ben strutturata e soprattutto emozionante.
Il lavoro di scrittura di una sceneggiatura non è letteratura nel senso tradizionale del termine, ma non
è ancora cinema: è un lavoro molto particolare, con regole precise. La sua caratteristica principale è
quella di creare sulla carta una sintesi visuale del film, comprensibile a tutti gli artisti che vi collaboreranno. È scrittura per immagini.
Esercizio
Riprendi lo spunto della scena appena letta e proseguila secondo il modello proposto. Parti da qui: Come continua il
racconto di Stefi? Cosa può aver trovato di così interessante da suscitare la curiosità di suo fratello, che poco prima
quasi nemmeno la ascoltava, e dove può aver trovato il pacchetto misterioso?
Descrivi l’ambiente esterno e quello interno; stabilisci quando si svolge la storia; attribuisci una personalità ben
definita ai personaggi, descrivili e aggiungi delle battute di dialogo. Utilizza tutte le tecniche descritte.
Qual è il tema della storia? Come pensi di farla finire?
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appendice
COSA SUCCEDE
DOPO
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IL MONTAGGIO E L’OTTIMIZZAZIONE DEL FILM
Dopo aver completato la stesura della sceneggiatura e dopo aver terminato di girare il film, si è conclusa
solo la prima fase della produzione. Per arrivare all’opera definitiva che vedremo in sala, è ancora necessario il lungo processo di post-produzione.
Innanzitutto il montaggio, ovvero la scelta tra tutto il materiale girato, delle scene da utilizzare nel
film e della loro messa in sequenza. Il montaggio è una fase molto importante per costruire il senso del
film, la sua struttura narrativa, stilistica e simbolica.
Al montaggio delle immagini segue quello del suono: in questa fase i fotogrammi i e suoni si integrano
in un unico spartito. A volte si ricorre al doppiaggio, ovvero la registrazione in studio a posteriori della
voce degli attori, da sincronizzare poi con le immagini. Alla colonna sonora del film vengono successivamente aggiunti gli effetti speciali per rendere più realistiche le scene. Infine, il missaggio
opera l’integrazione tra immagini, colonna sonora, dialoghi, suoni ed effetti speciali. Solo dopo queste
lavorazioni, il film è pronto per la stampa delle pellicole o la creazione delle copie digitali, che serviranno per le proiezioni in sala.
PROMOZIONE E PUBBLICITà
Una volta terminato il lungo percorso di creazione, bisogna dare al film tutti gli strumenti per proseguire il suo cammino verso il successo: un corredo assolutamente indispensabile, che richiede un attento
lavoro di studio e di analisi del mercato e della concorrenza. Bisogna definire e dar vita a tutti gli strumenti di comunicazione, che consentono al film di presentarsi al pubblico prima della visione vera e
propria. È un momento molto importante nella vita di un film. Un titolo azzeccato, una locandina che
colpisce l’attenzione, un’efficace campagna di comunicazione, sono tutti elementi che possono concorrere in modo determinante al successo del film.
In questa fase si compiono anche le scelte strategiche relative al posizionamento del film rispetto al mercato e al target del potenziale pubblico. Si definisce come collocare il film rispetto ai generi
classici, si evidenziano i punti di forza, le caratteristiche salienti che costituiranno i cardini della comunicazione. È un thriller, un horror, una commedia, un giallo, un film romantico, un road-movie, un film
d’azione, un film storico, un fantasy, un film di fantascienza? Oppure, come sempre più spesso capita,
all’interno del film sono presenti temi che appartengono a diversi generi? In questo caso bisogna capire
e scegliere, anche in base ai gusti del pubblico, quali elementi evidenziare per ottenere il maggior successo. Si tratta di un lavoro teso a selezionare, semplificare e scegliere poche chiare e significative chiavi
di lettura, per creare una comunicazione efficace e coerente. Per quanto riguarda il potenziale target, bisogna definire se si tratta di un titolo destinato al grande pubblico, a un pubblico di élite, se è più adatto
a un pubblico maschile o femminile, a un pubblico adulto, giovane o giovanissimo, cercando di evidenziare la fascia d’età maggiormente in target. In base a queste considerazioni e ai costi di produzione del
film, si fanno le valutazioni sul Box Office, ovvero su quanto potrebbe incassare il film al botteghino.
A seguire si decide la data di lancio, anche tenendo conto delle uscite cinematografiche della concorrenza, in modo da garantire al film il giusto spazio nelle sale e un’adeguata visibilità. Altre valutazioni
che riguardano cosa comunicare del film, come comunicarlo e con quali mezzi, fanno capo al lavoro di
marketing e comunicazione. Questa attività si rivela fondamentale in fase di lancio, per suscitare interesse e portare il pubblico al cinema nelle prime settimane di programmazione. Poi, se il film è bello e
piace agli spettatori, sarà soprattutto il passaparola positivo a decretarne il successo nel lungo periodo.
il titolo
Quando nasce il primo progetto, viene assegnato al film un titolo che spesso si rivela solo provvisorio.
A volte durante lo sviluppo delle lavorazioni o addirittura verso la conclusione delle riprese, si decide di
cambiare il titolo alla luce dell’opera completa.
Il titolo, così come per un romanzo, è un elemento molto importante. Identifica il film, diventerà il suo
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nome e cognome; deve evocare in poche parole il tema del film, magari dare qualche indicazione sul genere, essere accattivante e facilmente memorizzabile. Se si tratta di un film straniero, prima della distribuzione in Italia bisogna valutare se il titolo originale è comprensibile e adatto a presentare il film.
Può essere il caso di saghe molto conosciute come Batman, Halloween, in cui il titolo usa parole straniere che sono ormai entrate a far parte del vocabolario universale, comprensibili a tutti e comunemente
utilizzate in ambito sociale; oppure Alien, Terminator, o Harry Potter, nomi propri dei protagonisti, spesso tratti dai romanzi che hanno ispirato i film.
In altri casi si può decidere di tradurre il titolo, oppure di modificarlo per renderlo più in sintonia con il
contesto linguistico e culturale. Bienvenue chez les ch’tis, praticamente intraducibile in italiano, è diventato Giù al Nord; Intouchables è stato tradotto con Quasi amici (pur tenendo in piccolo il titolo originale
sulla locandina).
Soprattutto nel caso in cui si utilizza il titolo originale, si può decidere di tradurre o aggiungere un pay
off, una breve frase che ha il compito di dare qualche informazione in più sul film, spiegando o integrando il contenuto del titolo.
È il caso di Next, il cui pay off recita: «Solo se riesci a prevedere il futuro, puoi cambiare il presente», o di
The next three days, in cui il pay off spiega: «Ha solo 72 ore per riprendersi la sua vita».
la locandina
Altro elemento molto importante per promuovere il film è la locandina, che è un poster composto da
un’immagine scelta, correlata dal titolo (ed eventuale pay off), dai nomi del regista e degli attori principali. La locandina è l’elemento grafico su cui si fonda tutta la campagna pubblicitaria ed è quindi essenziale che riesca a comunicare esattamente i contenuti del film, la storia, il genere e tutto ciò che può
attrarre lo spettatore. Se pensiamo che molte locandine di film famosi sono tra i poster più venduti, ci
rendiamo conto di quanto facciano parte del mondo iconografico del nostro tempo e non esauriscano il
loro valore comunicativo nella sola attività del lancio del film. Nel momento di decidere le linee guida
della locandina, bisognerà aver ben presente il posizionamento che si vuole dare al film e il target che
si vuole raggiungere. Se si tratta di un film d’autore per cinema d’essai, dedicato a un pubblico colto
e raffinato, si realizzerà una locandina elegante e sobria. Se invece il film si rivolge a un pubblico mass
market dovrà contenere immagini e testi più forti, vistosi e spettacolari. Inoltre, il genere del film e
le sue atmosfere dovranno permeare l’immagine della locandina in modo da rendere facilmente riconoscibile, al primo sguardo, se si tratta di un horror, di una commedia, di un film romantico o d’azione.
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Una prima scelta di fondo è tra una locandina di sola grafica o che utilizzi immagini del film. La scelta
di una locandina grafica può essere motivata da una predilezione per il disegno, le forme e i colori, che
possono darle un tono elegante e raffinato, tanto da avvicinarla alle affiche realizzate in passato da grandi artisti per pubblicizzare spettacoli, locali o prodotti. Pensiamo ad esempio alla locandina di A bout de
souffle di Jean Luc Godard, di Tutto su mia madre di Pedro Almodòvar, o per restare nel cinema italiano
Le fate ignoranti di Ferzan Ozpetek.
Quando invece si decide di affidarsi alle immagini, si possono scegliere foto di scena tratte dal film. In
questo caso si deciderà di privilegiare il primo piano degli attori più importanti e conosciuti, se si pensa
che la presenza degli attori possa essere un elemento decisivo per far scegliere il film al pubblico: Volver
(Penelope Cruz), Die Hard (Bruce Willis), Basic instinct (Michael Douglas e Sharon Stone), oppure si deciderà di optare per immagini più corali che possano contribuire a connotare di più il film per il genere
della storia raccontata, come in Pirati dei Caraibi, o Planet Terror.
Questa scelta può essere motivata dalla presenza nel cast non solo di una
o due star, ma da un numero di protagonisti importanti più numeroso.
Oppure dalla presenza di un cast non particolarmente celebre, per cui si
preferisce puntare sul genere del film con immagini di grande impatto visivo e altamente spettacolari.
Naturalmente anche la scelta del lettering del titolo, ovvero dello stile tipografico da utilizzare per la stampa, deve essere coerente con l’impostazione
grafica della locandina. Non solo, ma il titolo deve risultare ben visibile e
di facile lettura anche da lontano. A volte, può accadere che il titolo sia così
importante da costituire esso stesso il punto forte di tutta la comunicazione
grafica della locandina. In questo caso grafica e immagini vengono relegate
in secondo piano o sullo sfondo e il titolo diventa il vero protagonista della
comunicazione. Così accede, per esempio nella locandina di Atame! di Pedro Almodovar.
La locandina contiene, inoltre, tutti gli altri elementi grafici o di testo che possono servire a dare valore al film agli occhi degli spettatori. Innanzi tutto i nomi degli attori, stampati tanto più in grande
quanto più sono famosi e amati, e il nome del regista. Soprattutto per i film d’autore, il nome del regista è per il pubblico una garanzia di qualità, un cifra distintiva di uno stile, di un modo riconoscibile e
apprezzato di raccontare storie per immagini. Se il film ha partecipato a qualche prestigioso Festival
(Cannes, Venezia, Berlino, Sundance o altri), sulla locandina viene riportato il logo della manifestazione
come segno di qualità e valore artistico dell’opera. Infine possono essere riportate alcune frasi tratte da
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recensioni di riviste prestigiose, sempre per sottolineare con giudizi di critici la bellezza del film.
Un aspetto interessante della diversità del gusto estetico e dei registri comunicativi tra i vari paesi si
nota nell’abitudine di modificare la locandina per adattarla ai canoni locali. Spesso i film escono in paesi, o macroaree geografiche, con locandine una diversa dall’altra, alla ricerca della forma grafica che
meglio si sposi con le abitudini estetiche socialmente condivise in quel territorio: la scelta ha sempre
l’intento di rendere la comunicazione più efficace, incisiva e adatta a presentare il film nel miglior
modo possibile al pubblico di riferimento.
LA PROMOZIONE NEL CIRCUITO HOME VIDEO
L’immagine della locandina può subire ancora un’ultima modifica nel momento in cui il film viene
pubblicato in Dvd e Blu-ray. Non tutte le immagini adatte al grande formato della locandina cinema
risultano altrettanto efficaci, in termini di comunicazione, una volta ridotte drasticamente le dimensioni. Inoltre, per differenziare, anche graficamente, le varie versioni Dvd, Blu-ray, Special Edition, in
modo che sia immediatamente possibile notare che si tratta di prodotti diversi, non è raro che si decida
di utilizzare un artwork diverso per ciascuna diversa edizione. Questa necessità nasce dell’esposizione
sugli scaffali dei punti vendita. È infatti necessario che i clienti si orientino tra i packaging dei Dvd e
Blu-ray esposti senza fare confusione, riconoscendo a un primo sguardo non solo il titolo ma anche l’edizione che vogliono acquistare.
TRAILER, TEASER, SPOT
Abbiamo parlato dell’importanza del titolo del film, della funzione fondamentale che svolge la locandina, ora ci occuperemo dei mezzi di promozione del film che utilizzano il linguaggio cinematografico. Il
trailer è un breve filmato di presentazione di un film di prossima uscita. In pochi minuti deve incuriosire, catturare l’attenzione e suscitare l’interesse degli spettatori. In sede di montaggio si dovranno
scegliere le sequenze e le immagini più forti, intriganti e significative di tutta l’opera, quelle capaci di
raccontare le atmosfere del film, di accennare vagamente alla trama, di mettere in risalto i tratti salienti dei protagonisti. Nulla deve essere reso esplicito, tutti gli elementi vanno appena accennati e lasciati
in sospeso, proprio per aumentare il desiderio dello spettatore. Attraverso il montaggio del trailer si può
decidere di evidenziare alcune caratteristiche del film, in modo da posizionarlo all’interno di un genere, che si ritiene possa avere maggior successo. Non si tratta di «tradire» il film, ma semplicemente di
mettere in maggior risalto gli elementi che possono esercitare maggior interesse nel pubblico. Anche la
musica e in generale gli effetti sonori, hanno una funzione importantissima nello scandire le sequenze del trailer e nel sottolineare le scene più importanti. Dovendo raccontare un film in pochi minuti,
spesso si ricorre all’espediente di una voce narrante, che introduce alcuni elementi della storia, in modo
da rendere più comprensibile lo sviluppo narrativo dell’opera. Oltre al titolo, possono essere utilizzate
scritte in sovrimpressione con i nomi dei principali protagonisti, il nome del regista, pay off o premi
vinti in occasione di Festival.
I trailer vengono proiettati nelle sale cinematografiche prima dei film in programmazione. È molto importante posizionare il trailer prima delle pellicole di maggior successo, in modo che un pubblico molto
vasto lo veda in sala, così come è molto importante scegliere un film dello stesso genere rispetto a quello che si vuole lanciare, per comunicare a un pubblico sicuramente interessato alla nuova proposta. I
trailer vengono anche diffusi in televisione all’interno delle rubriche dedicate alle uscite cinematografiche del mese. Versioni più brevi, veri e propri spot, vengono invece realizzati per le campagne pubblicitarie televisive. Per la pubblicazione in rete tramite internet si possono realizzare filmati ancora più
brevi per andare incontro all’immediatezza e velocità che contraddistingue la comunicazione online.
Ciò non toglie che i trailer, non solo siano diffusi in rete, ma anche che siano tra i materiali video più
visti in assoluto. Sempre nella prospettiva di fornire più informazioni possibili sui film in uscita e di
suscitare nel pubblico maggior interesse, si possono utilizzare anche teaser. Prima ancora che venga
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montato il trailer definitivo, si possono diffondere online alcune brevi sequenze del film (di 30” o 1’ al
massimo), che cominciano a creare attesa nel pubblico.
Per confermare l’importanza del trailer, che se ben realizzato può essere uno degli elementi del successo del film, pensiamo che a Catania si svolge il Trailer Film Festival, manifestazione che tutti gli anni
premia i migliori trailer della stagione.
LA PROMOZIONE
Tra gli strumenti di promozione del film, che affiancano e rafforzano la campagna pubblicitaria vera
e propria, rivestono particolare importanza le attività di PR (pubbliche relazioni), e le anteprime. In
questa fase gioca un ruolo importante l’ufficio stampa, che deve cercare di dare la massima visibilità al film su riviste, quotidiani, radio e TV. Rientrano in questa attività di promozione le interviste al
regista o agli attori sul film a mezzo stampa, radio, TV, internet, la partecipazione dei protagonisti del
film come ospiti a trasmissioni televisive o radiofoniche, anche non necessariamente di carattere giornalistico. Prima dell’uscita del film in sala, vengono inoltre organizzate delle anteprime per la stampa,
in modo che possano uscire, prima della data di lancio, le recensioni sul film. Le recensioni sono uno
strumento importante per orientare il pubblico che può leggere e scegliere tra i vari film in base al parere di giornalisti di fiducia. Oltre alle anteprime stampa, si possono organizzare anche anteprime di
PR, invitando soprattutto opinion leader che possono, con il loro autorevole passaparola, contribuire a
far conoscere il film.
LA PUBBLICITà
La vera arma di promozione di un film è una buona campagna pubblicitaria, che deve incuriosire il
pubblico, mettere in risalto i punti forti del film, far crescere l’attesa e il desiderio degli spettatori a recarsi in sala. Innanzi tutto bisogna stabilire il budget complessivo di spesa, delineato in base alle aspettative di incasso del film e alla necessità di far conoscere il titolo. Abbiamo già parlato di posizionamento e target del film in relazione al titolo, alla locandina e al trailer. Quando si comincia a pianificare una
campagna pubblicitaria bisogna aver ben chiaro che tipo di film vogliamo promuovere, quali sono le
caratteristiche su cui vogliamo concentrare l’attenzione (posizionamento) e a quale pubblico vogliamo principalmente rivolgerci con la campagna pubblicitaria (target). È indispensabile sapere con
chiarezza se si vuole pubblicizzare un genere di film piuttosto che un altro e se gli attori o il regista possono essere un punto di forza dalla comunicazione. Insomma, è necessario avere ben presente cosa vogliamo comunicare al pubblico: un film d’azione con immagini altamente spettacolari, una commedia
romantica e sentimentale, un film con un grande cast internazionale, l’opera di un grande maestro del
cinema, un film premiato a un Festival, o magari più cose insieme. Tutto questo costituirà l’immagine
e i contenuti del film che caratterizzeranno il messaggio della campagna pubblicitaria.
Si dovrà poi affrontare il problema di quali mezzi utilizzare per la campagna pubblicitaria: affissioni,
stampa, radio, televisione, internet. In particolare, per ogni mezzo: quali testate (stampa specializzata, riviste, quotidiani, radio, televisioni), in quale fascia oraria. È importante circoscrivere il campo, in
modo che la campagna pubblicitaria risulti efficace e non dispersiva.
Ancora una volta dobbiamo pensare al nostro target, ovvero al pubblico potenziale a cui vogliamo rivolgere la campagna pubblicitaria, le persone con cui vogliamo entrare in contatto. Una volta definito con
precisione il target della campagna pubblicitaria, si deciderà quali media privilegiare, anche in relazione al budget disponibile. Se affissioni e pubblicità sui mezzi di trasporto delle principali città sono strumenti più generici e trasversali, la stampa, radio, tv e internet consentono una segmentazione sempre
più precisa del target di riferimento. Tra i mezzi stampa potremo scegliere le riviste specializzate del
settore, oppure riviste femminili se il nostro target è composto soprattutto da donne. Se invece desideriamo parlare a un pubblico più ampio e più variegato possiamo scegliere i quotidiani, tenendo conto
del profilo del lettore medio delle varie testate. Per film tratti da opere letterarie si possono realizzare
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allestimenti all’interno delle principali catene di librerie e centri commerciali. Anche nel campo televisivo la scelta ormai è molto ampia, sia per tipologia di offerta, sia per scelta della fascia oraria e dei
programmi in cui inserire gli spot, in modo da avere il maggior numero di contatti qualificati, ovvero
di persone potenzialmente interessate al messaggio pubblicitario. La stessa logica di fascia oraria e palinsesto guida anche la pianificazione radiofonica.
Negli ultimi anni è cresciuta sempre di più l’importanza della pianificazione pubblicitaria su internet,
un mezzo molto utilizzato dai giovani che spesso sono il target privilegiato di riferimento per un film.
La pubblicità online permette una pianificazione estremamente mirata e precisa, con dei costi relativamente più bassi rispetto ai media tradizionali. Si possono utilizzare banner, immagini dinamiche,
video, trailer, per realizzare una vera campagna multimediale veramente molto efficace nella presentazione del film. Ma soprattutto si possono scegliere i siti internet più in sintonia con il film ed essere
certi di parlare esattamente al target che interessa. Proprio per questo motivo la pubblicità online dei
film sta continuando a crescere percentualmente rispetto agli altri media. Bisogna inoltre tener conto
di tutta la comunicazione dei social network, molto utilizzati dalle giovani generazioni. Anche su questi
siti spesso si aprono pagine dedicate a un film che diventano un moltiplicatore di contatti e di diffusione di comunicazione, che contribuiscono a promuovere la conoscenza del film in rete. Insomma il
«mix» di mezzi da utilizzare è molto variegato: una buona campagna pubblicitaria deve ottimizzare gli
investimenti in modo raggiungere il proprio target nel modo più preciso ed efficace. Non esiste una regola generale, ogni titolo deve essere trattato come un caso unico e particolare.
LA DISTRIBUZIONE IN SALA
Dopo questa lunga fase preparatoria il film arriva finalmente in sala. Anche in questa fase, in base al
tipo di film, al suo potenziale e al conseguente obiettivo di box office, bisognerà decidere in quante sale
e in quali sale distribuire il film. Se si tratta di un film per il grande pubblico e se ci si attende un notevole successo, si sceglierà una distribuzione nelle multisale con un numero di copie elevato (200-800
copie). Se invece si tratta di un film d’autore, destinato a un pubblico più raffinato e selettivo, saranno
più adatte le sale situate soprattutto nelle principali città e il film sarà distribuito in qualche decina di
copie.
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glossario
Animazione (cinema di):
Per cinema di animazione si intende quel
tipo di rappresentazione ottenuta con l’utilizzo di singole immagini statiche (fotogrammi), realizzate isolatamente e messe in successione, alle quali viene dato movimento
attraverso la loro proiezione. La differenza
con il cinema dal vero consiste nel fatto che
in quest’ultimo il movimento è già esistente in fase di ripresa, mentre nel cinema di
animazione i fotogrammi vengono posti l’uno accanto all’altro ed è la proiezione stessa, a una certa velocità, a dare il senso del
movimento. Tecnicamente, si può dire che il
cinema di animazione è il susseguirsi in brevissimo tempo di 24 fotogrammi al secondo,
questa la velocità di scorrimento della pellicola, che per un effetto ottico sembrano in
movimento continuo e scorrevole.
Le tecniche utilizzate per i fotogrammi sono
molteplici: il disegno animato, l’uso di pupazzi o oggetti fotografati, il disegno diretto
su pellicola o l’animazione al computer (3D).
campo-controcampo:
Si tratta di una tecnica autoesplicativa
molto utilizzata in occasione del linguaggio
cinematografico e consiste nell’alternarsi di
distinte inquadrature speculari dei soggetti
che dialogano o comunicano tra loro con gesti o sguardi (ad esempio, due personaggi seduti di fronte uno all’altro stanno dialogando
e vengono inquadrati prima l’uno e poi successivamente l’altro anche ripetutamente,
più volte fino alla fine della discussione).
controluce:
Effetto che si crea riprendendo con l’obiettivo rivolto verso la luce.
COPIONE:
È il testo che contiene le battute degli attori.
Sotto al nome del personaggio che l’attore
deve interpretare, scritto al centro della pagina, è scritta la battuta, separata dalle altre
da una riga di spazio.
CULT MOVIE:
È l’opera cinematografica diventata un’icona
sociale, arrivando talvolta a rappresentare
un elemento di riferimento di una generazione o di una sottocultura. Tra gli esempi
del film di culto si può pensare a «Blade Runner» (1982) di Ridley Scott che ha inaugurato
il nuovo cinema di fantascienza, ma anche
all’intramontabile «Casablanca» (1942) di Michael Curtiz o a «The Blues Brothers» (1980)
di John Landis.
DIDASCALIA:
È un testo ripreso con la cinepresa e inserito
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all’interno di un film. Nato per le esigenze del
film muto venne poi utilizzato anche in seguito per necessità narrative o esplicative. Spesso
viene inserito nei film per spiegare gli antefatti della trama, come in «Star Wars» (1977)
di George Lucas, oppure per indicare tempo e
luogo, data e ora, in cui si inseriscono i fatti.
DOCUMENTARIO:
Si tratta di un film di contenuto informativo, divulgativo, scientifico, storico, sociale
e di attualità. I documentari composti da
sequenze interpretate da attori o, comunque, ricostruite, sono definiti film documentario - docu-fiction o docu-drama, come «Le
vite degli altri» (2006) di Florian Henckel
Von Donnersmarck, mentre i film che, pur
presentandosi come documentari, narrano
storie di fantasia, vengono definiti falsi documentari - mockumentary, di cui l’iniziatore del
genere può dirsi Peter Watkins con «The War
Game» (1965), tra gli italiani si può annoverare «Il mistero di Lovecraft» (2005) di Federico
Greco e Roberto Leggio.
DOLBY:
È la denominazione commerciale di un sistema elettronico di registrazione che elimina
il fruscio di fondo, migliorando la qualità del
suono.
EFFETTI SPECIALI:
Sono le tecniche o i trucchi utilizzati per
simulare situazioni che sarebbe troppo costoso o impossibile o pericoloso ricreare in
maniera tradizionale.
nella letteratura. Per rappresentare questi
salti all’indietro nel tempo senza disorientare lo spettatore, vengono utilizzate varie
soluzioni, tra cui quella di sfumare i margini
dell’inquadratura oppure di modificare i colori della fotografia, passando dal colore al
bianco e nero oppure a colori meno vividi e
altri ancora. Gli esempi sono numerosissimi,
da «Alba tragica» (1939) di Marcel Carné, quasi interamente narrato attraverso il ricordo
degli eventi da parte del protagonista, Jean
Gabin, alle prime tre stagioni della serie
televisiva statunitense «Lost» creata da J.J.
Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, laddove i vari protagonisti presentano allo spettatore la propria storia prima dell’incidente
aereo attraverso l’espediente del flashback.
FLASHFORWARD:
Consiste nell’anticipare gli eventi non ancora
verificatisi cronologicamente all’interno della narrazione per poi riportare lo spettatore
al punto in cui la storia è stata interrotta. Le
regole e gli effetti sono molto simili a quelli
del flashback. Tendenzialmente viene usato
raramente e rappresenta quello che è la prolessi nella letteratura. Un esempio famoso
è l’inizio di «Quei bravi ragazzi» di Martin
Scorsese (1990) in cui nei primi minuti, prima
dei titoli iniziali, si vede una scena del futuro
per introdurre al meglio il protagonista nella
narrazione o in ambito televisivo, ancora la
serie statunitense «Lost», che chiude l’ultima puntata della terza stagione con un flashforward.
FILM INDIPENDENTE:
Comunemente detto anche indie, il film indipendente è un film a basso costo, prodotto
senza l’appoggio economico di un grande
studio cinematografico. È caratterizzato da
una assoluta libertà del regista, non controllato dalla casa di produzione, e può essere
sia autoprodotto dal regista e/o da alcuni
degli attori sia da istituzioni locali.
FOTOGRAMMA:
Il frame o fotogramma è la singola immagine,
equivalente a una fotografia, che compone
la pellicola cinematografica. Il fotogramma
è evidente nel fermo immagine, cosiddetto
freeze-frame.
Il film è composto da una pellicola su cui
sono impresse in sequenza delle immagini
riprodotte ad una velocità di almeno 16 fotogrammi al secondo, dando così allo spettatore il senso di un movimento continuo. La frequenza o velocità di proiezione che si adotta
attualmente è di 24 fotogrammi. Con l’avvento del digitale non è più corretto parlare
di fotogramma, in quanto concretamente il
fotogramma non esiste, se non sotto forma
di traccia virtuale individuabile tramite un
software e per questo suscettibile di infinite
modifiche.
FLASHBACK:
Rievocazione di un fatto precedentemente
avvenuto inserito all’interno di una narrazione, interrompendone la continuità. Il corrispettivo del flashback nel cinema è l’analessi
FUORI CAMPO:
Tutto ciò che si immagina che si trovi o accada fuori dell’inquadratura è inteso come fuori campo. Per ricrearlo nell’immaginario dello
spettatore vengono utilizzate varie tecniche
FILM COMMISSION:
Così chiamate le organizzazioni a livello locale e nazionale, sostenute da Enti Pubblici
(Stato, Regione, Provincia, Comune), il cui
scopo è quello di attrarre produzioni di film
nel proprio territorio di riferimento, fornendo loro assistenza, trovando sponsor, chiedendo i permessi e quant’altro.
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Glossario
cinematografiche, come suoni, ad esempio,
musica, voci o rumori, che sembrano provenire dal piano di realtà del film, ma di cui non
si vede la fonte.
GENERI CINEMATOGRAFICI:
I film vengono classificati in base alle caratteristiche tematiche: avventuroso, western,
poliziesco, storico, ecc. La classificazione non
è rigida, in quanto spesso un’opera appartiene
a più generi, si pensi a un thriller ambientato
in una diversa epoca storica, passata o futura.
Sono stati coniati, dunque, anche generi misti, come il fanta-horror o il legal-thriller.
GIRATO:
È tutto il complesso del materiale video realizzato sia su pellicola sia su supporto digitale.
Esiste anche il cd. girato giornaliero, che
rappresenta il materiale di una giornata di
riprese video.
Spesso alcune parti non utilizzate nel film,
diventano il contenuto extra dei DVD.
HOME VIDEO:
Categoria di video cinematografici fruibili in
ambito domestico.
Inizialmente, erano rappresentati dalle videocassette oggi dai DVD e dai Blu-Ray D.
INQUADRATURA:
È il rapporto dello spettatore con l’ambiente e i personaggi della narrazione ed è rappresentato dalla delimitazione dello spazio
ripreso dalla macchina da presa.
L’inquadratura, dunque, è la porzione di spazio definita all’interno del rettangolo della
pellicola che lo spettatore può vedere, escludendo il resto che rimarrà così fuori campo.
Il succedersi delle inquadrature compone le
scene e le sequenze del film.
In base all’interesse che viene rivolto all’ambiente o ai personaggi, l’inquadratura si sviluppa in modo diverso.
Le inquadrature si classificano in CAMPI se
riguardano l’ambiente, lasciando alla figura
umana e agli animali un aspetto marginale,
e si suddividono in Campo Lunghissimo, Lungo, Medio e Totale a seconda che si tratti di
una panoramica molto ampia dell’ambiente
oppure che la visione sia più ristretta permettendo anche l’individuazione dei soggetti che vi interagiscono.
CAMPO LUNGHISSIMO consiste in un’inquadratura dell’ambiente più ampia possibile, a
una distanza tale che le eventuali figure sono
difficilmente individuabili.
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Nel CAMPO LUNGO l’ambiente, pur prevalendo su tutto, permette di riconoscere le
figure.
Il CAMPO MEDIO o TOTALE consente di individuare i personaggi che interagiscono
nell’ambiente, che viene rappresentato nella
sua interezza, come per esempio all’interno
di una stanza.
Man mano che l’inquadratura si concentra
sul soggetto, uomo, animale o oggetto, dandone risalto, allora si parla di PIANI.
L’inquadratura si definisce ancora OGGETTIVA, quando cioè si ha una visione neutrale da
parte dello spettatore, esterna alla situazione, cioè da spettatore nel vero senso della
parola, SOGGETTIVA, quando lo spettatore si
trova nello stesso punto di vista di uno dei
personaggi del film, quasi si trovasse nella
sua stessa posizione all’interno della scena;
DI QUINTA, quando, oltre a un soggetto, si
vede una parte ridottissima del suo interlocutore, che esce per buona parte del corpo e
del viso dall’inquadratura.
LUNGOMETRAGGIO:
Il termine deriva dalla lunghezza della pellicola in metraggio, per l’appunto. Si intende
lungometraggio una pellicola della lunghezza
di oltre 1500 metri, tale lunghezza corrisponde
circa a 45 minuti e oltre di durata della proiezione. Il lungometraggio è considerato il film
standard, di durata normale, mentre il cortometraggio ha una durata di circa mezz’ora,
anche se vi sono in entrambi i casi eccezioni.
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singolarmente, in particolare nelle saghe, un
esempio per tutti quelli di «Il Signore degli
Anelli» di Peter Jackson.
MONTAGGIO:
Il montaggio è un’attività che viene fatta
dopo le riprese del film (la c.d. post-produzione) consistente nel taglio del materiale
girato e nell’assemblaggio delle parti di
pellicola buone, cioè di quelle parti di girato
che sono state ritenute valide da utilizzare
nel film in base alle esigenze narrative e alle
scelte del regista.
Nella fase di ripresa, per ragioni economiche
e di tempo, sul set vengono girate moltissime
scene ambientate nello stesso luogo, anche se
concernono tempi e fasi del racconto diverse
tra loro. Spetta al montatore, una volta ricevuto tutto il materiale girato, le indicazioni
delle sequenze temporali delle scene e le indicazioni stilistiche del regista, tagliare il girato
in spezzoni e ricongiungerli nei punti indicati,
creando così le scene definitive.
Tradizionalmente il montaggio viene fatto
attraverso un macchinario chiamato MOVIOLA, che permette di eseguire tagli e giunture,
ovvero l’assemblaggio diretto della pellicola
nonché la sincronizzazione dell’audio.
Attualmente, inizia a essere utilizzato il montaggio digitale, quindi, tutto il materiale girato
è digitalizzato e conservato su hard disk.
PIANO:
Termine usato per indicare l’inquadratura
che riguarda il soggetto, uomo o animale.
Si distingue in PRIMISSIMO PIANO, quando il
volto riempie completamente l’inquadratura. Generalmente è tagliato sopra l’attaccatura dei capelli fino al mento o, al massimo,
fino a metà del collo. Viene spesso utilizzato
per dare enfasi all’espressività.
PRIMO PIANO è quando si vede la testa, fino
quasi alle spalle. Il viso è il protagonista, incorniciato nell’inquadratura.
LOCANDINA:
È la pubblicità cartacea di un film che viene
affissa nei normali spazi pubblicitari autorizzati oppure collocata presso le sale cinematografiche che lo hanno in programmazione o
lo stanno per proiettare.
In essa vengono indicati il titolo del film e
raffigurati gli interpreti principali o immagini
suggestive (si pensi a quella di «Guerre Stellari» o di «American Beauty»).
Attualmente sono molto in voga anche i set
poster, che raffigurano gli attori del cast presi
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MEZZO BUSTO, quando l’inquadratura delimita il corpo dalla testa fino a metà del petto.
PIANO MEDIO o MEZZA FIGURA nel caso in
cui il soggetto venga ripreso dalla testa fino
alla vita.
PIANO AMERICANO è quando il corpo del
soggetto è inquadrato dalla testa fino a metà
coscia (usato spesso nei western).
PIANO SEQUENZA:
La sequenza è l’insieme delle scene che creano un capitolo del racconto cinematografico.
Il piano sequenza è una tecnica che consiste
nel creare, utilizzando vari piani e rispettando il tempo del mondo reale, una sequenza
attraverso un’unica inquadratura.
Alfred Hitchcock, girò «Nodo alla gola» (1948)
con 8 piani sequenza. Il suo desiderio di realizzare un film con un unico piano sequenza
fu irrealizzabile a causa del metraggio delle
bobine delle macchine da presa di allora, che
non consentivano piani sequenza della durata di più di dieci minuti l’uno. Questo limite
si superò con l’avvento del digitale, utilizzato
da Alexander Sokurov, che nel 2002 riuscì a
realizzare «Arca Russa» con un unico piano
sequenza.
PRESA DIRETTA:
È la tecnica che permette, durante le riprese
cinematografiche, di registrare i suoni ambientali, i rumori e i dialoghi degli attori sul
set contemporaneamente alla registrazione
video.
Per ottenere le registrazioni audio vengono
utilizzati microfoni di vario tipo, da quelli
molto piccoli, nascosti addosso agli attori, a
quelli montati su lunghe aste (tra cui la cd.
giraffa) fino ai microfoni ambientali dislocati
nella zona delle riprese.
PRIMA VISIONE:
Si tratta del film proiettato nei cinema da
non più di tre settimane, dopo questo periodo i film vengono detti di seconda visione.
FIGURA INTERA, quando il soggetto viene
inquadrato nella sua interezza, dalla testa
ai piedi.
RASSEGNA CINEMATOGRAFICA:
Si tratta della proiezione di una serie di film
che hanno in comune un tema culturale o
sociale, il regista o un genere specifico (ad
esempio, il fanta-horror o la fantascienza).
RECENSIONE:
È un breve scritto che esprime un giudizio
o da un’interpretazione dell’opera cinematografica in esame. Si compone di una parte
descrittiva della trama del film, di un’analisi
dell’argomento trattato e di un esame critico
sulla qualità dell’opera.
DETTAGLIO o PARTICOLARE, nel caso in cui
venga inquadrato in modo molto ravvicinato
un oggetto o una parte di viso o corpo (un
orologio, un occhio, una mano...).
RETROSPETTIVA:
Mostra rappresentativa delle opere di un singolo artista o di un genere nel suo nascere e
nella sua evoluzione.
SCENA:
È il susseguirsi di più inquadrature collegate
tra loro da identità di spazio, tempo e azione.
Quando vi è il cambio in uno di questi tre elementi, che può essere un cambio temporale,
notte-giorno, presente-passato, oppure un
cambio di ambientazione, esterno-interno,
casa-scuola, o dei fatti che si stanno svolgendo, si è davanti a un cambio di scena (ad
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esempio, nella prima scena avevamo i due
uomini di sera che parlavano seduti al ristorante, subito dopo, nella seconda scena, è
mattina e si vedono alcuni cani che abbaiano
sulla strada).
L’insieme di più scene compone la sequenza,
che rappresenta una sorta di capitolo della
storia del film.
SCENEGGIATURA:
È il testo che contiene tutte le indicazioni
di quello che deve essere interpretato dagli
attori e girato e che diventerà a lavoro ultimato il film.
Nella sceneggiatura vengono descritti ambienti, azioni e dialoghi, talvolta anche con
l’indicazione per la regia di come deve essere
fatta l’inquadratura (come un primo piano o
un campo lunghissimo ecc.).
L’autore della sceneggiatura è lo sceneggiatore e, come nel caso di Quentin Tarantino, il
regista in alcuni caso è anche lo sceneggiatore del proprio film.
SOGGETTIVA:
È un tipo di ripresa che da allo spettatore
l’impressione di vedere esattamente con gli
occhi del personaggio del film, permettendogli quindi una visione e una percezione della
situazione narrativa molto vivide.
Alla soggettiva si avvicina la SEMI-SOGGETTIVA, una tecnica di ripresa che trasmette allo
spettatore la sensazione di essere molto vicino, accanto quasi, al personaggio, in questo
caso la percezione visiva è diversa, seppur di
poco, da quella del soggetto sullo schermo.
SOGGETTO:
È un breve testo che delinea sinteticamente
la trama del film. Il soggetto o story è un racconto che illustra una storia, con la descrizione dei protagonisti e degli ambienti da cui
verrà sviluppata la sceneggiatura.
TRAILER:
È uno dei più importanti strumenti pubblicitari dell’industria cinematografica.
Si tratta di un filmato che racchiude alcune
sequenze di particolare impatto e interesse
di un film di prossima uscita nelle sale a fini
promozionali. Lo scopo è quello di suscitare curiosità e interesse nel pubblico. Non
sempre le sequenze dei trailer coincidono
con quelle del film, in quanto molto spesso
il montatore del trailer sceglie le scene da
utilizzare per il trailer prima del montaggio
definitivo del film.
Al trailer si avvicina il teaser, che è un filmato promozionale della pellicola in uscita, ma
di brevissima durata (circa 30 secondi fino a
un massimo di un minuto), composto di una
sola sequenza di forte impatto.
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